都市男性沙文主义的话语权利与被贴上淫与贞的标签都市男性沙文主义及其颠覆后的虚空《倾城之恋》与《红玫瑰与白玫瑰》的并行阅读

都市男性沙文主义的话语权利与被贴上淫与贞的标签都市男性沙文主义及其颠覆后的虚空《倾城之恋》与《红玫瑰与白玫瑰》的并行阅读

一、独身，女性?李奥乔在《上海探月》中评论了关锦鹏导演的《红莫佳》和《白梦佳》。“男主人公童振宝和上海的年轻男人是一样的，他们不符合张爱玲对香港和台湾男人的保守态度。”“上海”在张爱玲的作品中十分重要。她在《到底是上海人》中说：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。”又说：“我为上海人写了本香港传奇，……写它的时候，无时无刻不想到上海人，……只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。”白流苏曾说范柳原是“新派人”，范柳原说：“你说新派，大约指的洋派。我的确不能算一个真正的中国人，直到最近几年才渐渐中国化起来。可是你知道，中国化的外国人，顽固起来，比任何一个老秀才都要顽固。”以范柳原的家庭背景他不愁找不到妻子，但三十三岁的他依然独身，原因是他执着于寻找“真正的中国女人”。在他眼里那些庸脂俗粉只不过是“脚底的泥”，就连白公馆的七小姐宝络也不例外。但当他遇到了白流苏，他说：“你好也罢，坏也罢，我不要你改变。难得碰见像你这样一个真正的中国女人。”“真正的中国女人是世界上最美的，永远不会过了时。”佟振保在两性关系中的顽固体现在他将女性分别置于“淫妇”与“贞妇”的标签下。“他是正经人，将正经女人与娼妓分得很清楚。”在范柳原与女人的关系中，他一直是占据着主导地位的，以男性的高姿态来审视女性，这种态度也延续到他与流苏的关系中。范柳原本无意婚姻，而流苏却需要一个天长地久的婚姻承诺来帮助她逃离那个家。有学者注意到范柳原给流苏打电话时说的那句“死生契阔，与子相悦”的诗实与《诗经》原文有出入从范柳原利用徐太太将流苏从上海引诱到香港开始，他在这段关系中就一直占据着主动地位，他给流苏设置了一个圈套，等着流苏自己往下跳。范柳原在众人前喜欢放肆，但是在人后却又显得稳重，最后大家都以为他们是一对夫妇，唤流苏为“范太太”。等流苏明白范柳原的险恶意图时，已经晚了。范柳原精明地计算着这段感情，固执地让流苏成为他的情妇而非妻子。虽属无奈，流苏最后还是被迫无条件地接受了范柳原情妇的身份，成了一个“想给男人当上反而上了男人当”的下作女人。最后在香港巴丙顿道的房子里，流苏像个鸟一样被困在那里，除了安分守己地做范柳原的情妇，别无选择。在范柳原的世界中，本质上流苏与其他女人一样，她们的存在都是为了凸显他的绝对中心地位。《红玫瑰与白玫瑰》中，佟振保绝对中心地位体现在他对于自己那个“对”的世界的维护上。佟振保出身寒微，靠着自己的努力赢得现在的生活。在巴黎第一次嫖妓后，他下决心努力去创造一个“对”的世界，“在那袖珍的世界里，他是绝对的主人。”他说服自己不爱王娇蕊，给自己找的第一个借口是自己是个傻瓜，入了王娇蕊的圈套。“她爱的是悌米孙，却故意的把湿布衫套在他头上，只说为了他和她丈夫闹离婚，如果社会不答应，毁的是他的前途。”白玫瑰孟烟鹂虽是旁人眼中的贤妻良母，但身体却乏味不堪，无法满足佟振保的生理需求。新婚伊始，佟振保就开始定期宿娼。当佟振宝发觉孟烟鹂与长相丑陋的裁缝私通之后，更变本加厉地公开玩女人。在这段婚姻中，孟烟鹂一直被振保强势地压制着，渐渐消磨了自我意志。在振保面前，孟烟鹂像个婢妾般低声下气，“她做错了事，当着人他便呵责纠正”，“处于丫头姨太太，做小伏低惯了的。”二、不守“贞洁”范柳原和佟振保都是典型的都市男性沙文主义者，他们在两性关系中拥有绝对的话语权利，而女性则处于被言说的附属位置。《红玫瑰与白玫瑰》是从佟振保的视角来叙述故事的，因此在作品中两位女性完全处于“失语”的状态。正是因为女性的“失语”，女性无法对自身进行言说，佟振保便借叙述者之口有意无意地给她们贴上“非贞即淫”的标签。因而在《红玫瑰与白玫瑰》的开头便有这样的表述：“振保的生命里有两个女人，他说一个是他的白玫瑰，一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻，一个是热烈的情妇”佟振保最终沦陷在“红玫瑰”王娇蕊的柔情中，正因为王娇蕊在佟振保的眼中并不是一个正经女人。王娇蕊在伦敦读书时就是交际花，后嫁给了“好性儿”的王士洪，由着她不规矩，又招惹上悌米孙。佟振保第一次见到这个生性放荡的女人便不由自主地沦陷了。王娇蕊洗头的泡沫溅到了佟振保的手背上，他内心的情欲便被这一滴泡沫给勾了起来。“他不肯擦掉它，由它自己干，那一块皮肤上便有一种紧缩的感觉，像有张嘴轻轻吸着它似的。”“……（振保）心中只有不安，老觉得有个小嘴吮着他的手。”佟振保面对最后动了情的王娇蕊，他退缩了。“红玫瑰”固然诱人，但是她的存在却让振保的世界“乾坤颠倒”。为了维护他的世界，使他在这个世界的中心永远稳固下去，便只能打着“忠孝节义”的口号放弃了王娇蕊，同时他迎娶了象征“贞洁”的白玫瑰孟烟鹂。孟烟鹂大学毕业，是正经人家的女儿，与振保门当户对。象征“贞洁”的孟烟鹂给佟振保的第一印象就是“笼统的白”，“她的白把她和周围的恶劣的东西隔开来了”“淫”与“贞”这两种性格标签集中统一体现在在白流苏身上。白流苏出身于传统家庭，这就注定了她必须要做一个“贞洁烈妇”。然而当传统家庭行将衰落之时，它所规定的一系列法则也终会被遗弃，流苏性格中的叛逆因子也因之被引出，促使她从“贞”走向“淫”。流苏生在传统封闭的白公馆，白公馆有着一套自己的秩序：白公馆的时间比社会时间慢一个小时；白公馆的三爷不信法律，常常将“三纲五常，天理人情”挂在嘴边；白公馆的妯娌们争风吃醋、尖酸刻薄；白公馆的男人们狂嫖滥赌，惹一身病。四世同堂的大家庭结构看似牢不可破，其实内部成员各自心怀鬼胎。往日的繁华在今日终将成为苍凉，白四爷“咿咿呀呀”拉着的胡琴仿佛是为这个没落贵族家庭演奏的哀曲。白公馆和生活在其中的人们固守着传统社会的那一套古老的法则，同时也主动远离了现实社会的潮流，他们从未意识到时代正在变化，“现代”正侵入他们的生活。流苏是从小接受传统教育的旧女性，她书读的少，只是认得几个字，但是善于女红，对传统家庭的伦理法则亦了如指掌。这些虽然在现代社会看来是“无用”的，但却是她在传统家庭中必修的基本技能。这些基本技能让她游刃有余地周旋于各种复杂的家庭关系中。在面对范柳原时，流苏会有大家闺秀般的矜持，范柳原曾说：“你的特长是低头”，“你是善于低头的”当然白流苏绝不是从一而终的“贞洁烈女”。不堪忍受丈夫家暴而与之离婚是流苏不守“贞洁”的第一步。丈夫死后，拒绝奔丧。这是流苏不守“贞洁”的第二步。离了婚之后，流苏回到白公馆像个老姑娘一样生活了七八年，但是母亲的置之不顾、兄嫂的碎语恶言，让她有了绝地反击的借口，在徐太太的启发下重新燃起对生的渴望。为了生存，她要离家出走。一旦她萌发了这一念头就标志着她走上了不守“贞洁”的第三步。在宝络与范柳原相亲时，流苏“不害臊”地与范柳原一起跳舞。这是流苏不守“贞洁”的第四步。三奶奶、四奶奶认为跳舞是一件不要脸的事情，因为他们这样的诗礼人家是不允许跳舞。流苏不守“贞洁”的第五步是离家出走，跟着徐太太从上海到香港。流苏来到香港后，范柳原便几次三番地当着外人的面与她调情，还让人误以为她是“范太太”。这便是她不守“贞洁”的第六步。而流苏走的最后一步就是走进范柳原设计的圈套里———做起了范柳原的情妇。从时代的深广度上看，流苏逃离白公馆自然是非常具有象征性的，这是多少“五四”新女性曾走过的路。然而张爱玲不属于“五四”作家的阵营，流苏自然也不是“五四”作家笔下的新女性。但是流苏的出走却正好印证了鲁迅先生在《娜拉走后怎样》里给娜拉预设的两条路：“不是堕落，就是回来。”在对比两部作品时，有一个非常有意思的现象。在《红玫瑰与白玫瑰》中，张爱玲是从佟振保———男性———的视角来审视王娇蕊和孟烟鹂的身体。然而在《倾城之恋》中关于流苏身体描写的那段文字却是透过流苏———女性———的角度来审视的：还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像磁，现在由磁变为玉———半透明的轻青的玉。上颔起初是圆的，近年来渐渐的尖了，越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。这是流苏第一次审视自己的身体，此时她已作好和白公馆彻底决裂的准备了。流苏是白家的第一个叛逆者，为了自我的生存她选择了逃离。在白流苏做出如此大胆的举动之前，张爱玲为她的“叛逃”设置了一个非常巧妙的细节：照镜子。这让我们不由自主地想到雅克·拉康（JaquesLacan）的镜像理论。这一理论认为婴儿通过镜子这一媒介使得他对自己的认识变得完整。这是个极具象征性的细节，正是透过“镜子”流苏发现了被掩埋已久的“自我”，认识到“我”作为一个女人在身体上还存在着某些优势，这一优势兴许能有助于自己获得新的生活和依靠。在此之前，她对自己的想象是来源于白公馆这个传统家庭以及家中那些固守传统伦理关系的人。通过这一“虚拟的镜子”，流苏看到的也是一个苍白的自己，白公馆仿佛地狱般正在吞噬她尚还年轻的生命，人生的休止符被停顿在她二十八岁的年华上。因而当她从镜中发现了“我”，并且认同了这个“我”时，她便即将走出人生的“婴儿阶段”，走上“叛逃”之路。再此之后，张爱玲写到流苏的表现是“阴阴的，不怀好意的一笑”，因为白四爷的胡琴所诉说的“一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相干了。”《倾城之恋》中这一段对流苏身体的细致描写是流苏对自己身体的“孤芳自赏”：从腰肢、乳房、脸再到眉与眼，流苏像个男人似的迷恋着自己“美的不近情理”的身体。这一段蠢蠢欲动的文字不仅表明流苏内心呼之欲出的情欲也表明了流苏意识到了自己的身体在与男性博弈中的价值。三、范柳原和汪振保的世界没有采用节烈观造成命运在《倾城之恋》与《红玫瑰与白玫瑰》中男性对于女性具有绝对的霸权。即使像范柳原、佟振保这样具有西洋文明背景的人，依然还是顽固至极的中国人。在这两场“性别之战”中，女性毫无疑问地居于败势。“五四”以来，现代女性否定了一系列曾在父权社会中被规约的角色，她们认为：“女人‘不是玩物’，女人‘不是传宗接代的工具’，女人不是‘室内花瓶’，女人‘不是男人的附属品’”。早在“五四”时期就有人高举着“弑父”的大旗，在中国上演了一场解构男权文化的战争。张爱玲的时代已距那个“弑父”的“五四”时代有着二十多年的时间，但不幸地是，二十年后在张爱玲的作品中依然还有像范柳原、佟振保辈固执地尽一切可能去挽留那个即将逝去的“旧社会”。这与张爱玲作品背后的文化背景———半殖民地的上海都市，不可分割。范柳原和佟振保就是在半殖民地的文化背景中由本土传统文化与西洋殖民文化共同滋生的“怪胎”。这些“怪胎”们对于时代的发展选择性失忆，西洋文明的入侵、新的时空观念的构建，只会让他们更加留恋传统社会的男性霸权地位以及在男性霸权文化中产生的伦理道德。他们在本质上对于行将逝去的男性中心地位感到无奈，只能在自己的小世界中变本加厉的弥补回来。不幸的是白流苏、王娇蕊、孟烟鹂等女性成了牺牲品。讽刺的是或者矛盾的是，范柳原和佟振保精心构建的世界最后全部毁灭。范柳原让流苏顺理成章地成了她的情妇，短暂的欢爱后，只身前往英国。然而范柳原的美梦最终却被战争摧毁。一场现代的“倾城之恋”成全了流苏一直苦苦追求的婚姻，只是战乱中流苏的胜利略带几分苍凉。如果说范柳原的失败是由于外部力量的介入，那么佟振保的世界则完全是从内部开始瓦解。佟振保以为“对”的世界最后全部错位了。红玫瑰王娇蕊最后成为一个标准的贤妻良母，完成了从“淫”到“贞”的转变，而白玫瑰孟烟鹂却与裁缝私通，由“贞”下滑到“淫”。红白逆转，淫贞倒置让佟振保的世界错得一塌糊涂。范柳原和佟振保的世界最后统统走向覆灭，预示着男性中心地位岌岌可危。在男权社会中，“掌握主导性话语权的男性，为了满足其自身需求，建立了男性身份、男性统治，从而确立了男/女、主体/客体、主导/屈从的二元对立的性别权力秩序。”伴随着男性霸权神话被终结，传统的节烈观也随之被颠覆。节烈观是父权制社会的产物，是一种只对女性起制约作用的婚姻道德规范。在“五四”新文化运动时期，陈独秀等人由“女子问题”深入到对“节烈观”、“贞操观”的批判。胡适在《贞操问题》中批判了民国法律褒扬烈妇殉夫的非人性，继之鲁迅又在《我之节烈观》中一语道破所谓的“节烈观”的荒唐性。张爱玲虽没有在《倾城之恋》与《红玫瑰与白玫瑰》中大声反抗“节烈观”对女性的桎梏，但是她却通过这两个故事透露出对传统社会节烈观的嘲讽。白流苏与夫离婚，在夫死之后既不去奔丧，更不会去为夫守节，在被逼到走投无路的情况下情愿做起范柳原的情妇也不愿苟延残喘，这是对宋儒们倡导的“饿死事小，失节事大”的道德规范的彻底颠覆。王娇蕊偷情、孟烟鹂出轨的行为虽为婚姻道德所不齿，然而她们的这种“不从一而终”的行为不正是对佟振保所代表的那个男权社会中所倡导的“节烈观”的反抗吗？值得一提的是，在这两部作品中最愉悦的（而非最合法理的）两性关系不是传统意义上的正常男女关系———家庭伦理中的夫妻关系。在《倾城之恋》中范柳原与白流苏的最愉悦的相处方式也许就是相互调情。这两个人彼此不懂得对方的心，婚姻不会从本质上带来情感上的幸福。一场突如其来的战争让他们的关系发生“质”的变化，流苏从无名无分的情人最终成了正大光明的范太太。看似圆满的结局却隐约透露着危机。而这危机的开端恰恰就是战争的结束。在战争中，香港城属于封锁的状态，在“封锁”的环境中，他