新疆阿斯塔那192号唐墓六扇屏风花鸟画壁画的双重对称

新疆阿斯塔那192号唐墓六扇屏风花鸟画壁画的双重对称

新疆吐鲁番县高昌古城附近有两座古庙相互连接：一座在阿斯塔纳村北侧，另一座在东北哈萨纳村。从金朝到唐朝。唐代西州时期墓中有精美的壁画。其中阿斯塔那217号墓室后壁的六屏式花鸟图,长375厘米,纵150厘米,每扇以红色边框线相隔,所绘内容左右相对。左为《萱草》《蒲公英锦鸡》《药苗家鸭》,右为《水》《草家鸭》《药苗锦鸡》,锦鸡、家鸭雌雄相对。每扇均画一株兰花、百合或水仙,其下是或卧或立的鸳鸯、野鸡或野鸭,均以墨线勾勒,填以红、石青、石绿、朱砂、赭石等颜色,平涂和晕染兼施,属于中原画法。左边的三只禽鸟为雌性,右边的三只禽鸟为雄性。这幅六扇屏花鸟画在构图上最大的特点就是对称。其中暗含了双重的对称标准。从六扇屏风的总体来看,以三幅的中间为中轴线,左三和右三分别对称。左三的禽鸟都侧身头向右,右三的禽鸟都侧身头向左。从单幅的作品看,每一扇都是以中轴线来构图的。禽鸟和花草几乎均匀地分布在中轴线的两侧。禽鸟在前,花卉在后。花卉仿佛长在禽鸟的头部,看不见根基。前后关系是以遮挡和越往后推画面位置越高来表现的。如果在每幅屏风画上做一条中轴线,可以看出花卉几乎是严格地对称,仿佛剪纸画一般。远处天空的飞雁也是以中轴线为中心左右对称。甚至画面最上部的流云和远山也是严格的对称。禽鸟的身体虽不严格地以中轴为基准,但其重心的位置都在中轴线上。通过以上的分析,我们可以看出这幅六扇屏风画具有双重对称的体系。首先,单幅的作品中体现了对称,说明在这六扇的组合下,每件小屏风具有自己独立的意义,构成完整的视觉系统。其次,六件作品做了一个组合,从中又体现了整体的对称。在这里每件作品作为组合画面的一个元素被实行对称。从上面的双重对称标准,我们可以看出六扇屏风壁画作为对现实屏风画的再现的复杂性。屏风壁画———里面包含了多重的空间:屏风上有画,再画屏风上的画。这里有眼中眼、画中画的复合、多重空间的交错。屏风壁画绝不是简单地对现实屏风画的照搬,因为它要把多重视野和观看角度集中到一个平面上,所以具有复杂性和特殊性。它不能直接对等于屏风花鸟画,更不能直接对等于花鸟画。只能说和屏风花鸟画、花鸟画具有某种相似性。新疆阿斯塔那217号唐墓六扇屏风花鸟壁画并不是对称的特例。对称是唐代已发掘的墓室花鸟壁画的共性。壁画是用于壁画,是壁画,还是壁画要理解六扇屏花鸟画的对称性,必须对它的对称性构图成因进行深入分析。是什么造成了它的对称性?是因为它是花鸟画,还是墓室壁画,还是屏风画,还是所有的合集?弄清了它的对称性是怎样由来的,使用的最大外延在哪里,我们才可以论证对称性是不是在唐代这个处于花鸟画独立成科的时期所有花鸟画的共同面貌,才可以不盲目地把墓室壁画直接拿来作为花鸟画的注解和佐证。(一)壁画、画像石、服装图像的对称巫鸿先生在其论文《从“庙”至“墓”———中国古代宗教美术发展中的一个关键问题》中说到:“任何宗教艺术总是综合性艺术,包含种种视觉因素如器物、装饰、雕塑、绘画及建筑。巫鸿先生的论点对我们要讨论的对象显然也适用。只不过这里的宗教意义替换成了丧葬的意义。我们在讨论六扇屏花鸟壁画时,必须首先关注它是作为一个墓室系统的组成成份存在的。梳理前代的墓室壁画、画像石、画像砖、帛画等,不难发现对称是一个普遍的构图模式。湖南长沙马王堆一号墓出土的西汉T字形帛画,作为具有招魂意义的丧葬用的旌幡,就是沿中轴线对称构图的。东汉后期的武梁祠西壁画像石的对称有了变化,并不严格地划分出中轴线,而是分层的,以更小的单位,仿佛“意群”地做对称。上述墓葬品对称性表明,对称性是墓葬用品的一种由来已久的造型方式。虽不能说所有的墓葬品都遵循着对称的原则,但至少一直存在着这样一个线索。为什么墓葬中的随葬品会出现中轴对称,原因可能比较复杂,也并不是这篇论文的重点。我们需要提出来讨论的是,中国宫庙建筑从二里头文化开始就遵循着“中轴线”原则,而地上的“庙”和地下的“墓”又有着密切的联系。在“墓”这样一个绝对的“闭合空间”里,地下建筑更容易遵循地方建筑的模式而沿纵深方向进行平面的二维扩张。而墓中的器物,特别是像壁画这样一种平面的,并自我制造出“边框”这样一种“自我闭合模式”的二维空间,也容易沿袭墓葬空间本身的中轴线原则。也就是说,在一个相对闭合的空间里,古人有一种习惯的中轴对称的模式,不管这个空间是多么地隐性。(二)画家上的屏画品六扇屏风画是唐代流行的一种屏风样式。唐以前,屏风比较珍贵,多为达官显贵们使用,到了唐代,屏风的使用较之前代普遍,种类也多。唐诗中就有不少关涉屏风的诗篇。唐代屏风画的题材既有人物、山水,也有鞍马、花鸟。唐代许多有名的画家都画过屏风画,如阎立本、吴道玄、尉迟乙僧、阎立德、李傣、张营、张躁、曹霸、薛樱、杨炎等。唐代的屏风画可以说是唐代绘画的一个缩影。据文献记载,六扇云鹤屏风,始于中宗朝的薛稷。《历代名画记》卷九载:“(薛稷)尤善花鸟、人物、杂画,画鹤知名,屏风六扇鹤样,自稷始也。”自薛稷始创六鹤屏风,这种室内装饰便盛行不衰,晚唐赏鹤的习俗更使得六扇鹤样装饰能一直流行下来。鹤样屏风不仅流行于晚唐墓室中,亦为后世继承。由于类似的实物目前尚未发掘,无法进行考察研究。我们只能以墓室壁画内的六扇屏壁画来作为参照对象。1、第一次出土的六扇屏实际上,唐代墓室出现的花卉主题壁画与此前墓室壁画体系一脉相承。如李徽墓壁画,墓中北壁和西壁的画面皆以红色竖线画出边框,两壁表现了相连的六扇屏风。壁画中植株的分布较为规则。虽然具有图案化的特征,但是第一次出现以植物为主角的屏风。陕西富平李凤墓(675年),其甬道的东西两壁侍从人物之间往往挺立着一株较为高大的草本植物,顶部开花一到两朵,叶片在主茎两侧对称分布。人物也基本以花卉呈对称分布。最典型的是陕西长安南里王村西壁壁画上所绘的六扇屏仕女图。其也是以六扇屏最中间为中轴线左右对称。我们可以把我们所要讨论的新疆阿斯塔那217号墓六扇屏花鸟画和这幅六扇屏仕女图做一个对照,可以惊奇地发现,217号墓出土的六扇屏花鸟画只是把树换成了花卉,人物换成了禽鸟。构图和整个视觉方式都极其相似。根据当时长安和西周(指新疆)的往来情况,我们可以说217墓六扇屏花鸟画受到了中原六扇屏风画的影响。2、第三扇体画中“坐于席上,做同一种”在吐鲁番阿斯塔那3座唐墓中除了217号墓发现了六扇屏花鸟图外,还发现了绘于216号、38号墓室后壁的六扇屏鉴戒图、六扇屏式树下人物图。六扇屏鉴戒图第一扇绘一欹器;第二扇绘一胸前写有“玉人”二字的男子,袖手端坐于方席上;第三扇绘一背上写“金人”二字的男子,口缠布条,坐于方席上,双手托物似送于人;第四扇绘一胸前写有“石人”二字的男子,坐于席上,做张口辩论状;第五扇绘一男子,正襟危坐于席上;第六扇绘一束生刍、素丝和一个扑满。可以看出,从左起第一扇和第六扇都是器物,第二、三、四、五扇是相对而坐的四个人。绘于38号墓的六屏式树下人物图以紫色勾出每扇边框,每扇高约140厘米,宽约56厘米,从左至右,第一扇绘树下两人,一人持物捧送给穿紫袍男子;第一扇绘穿红袍男了在双陆棋盘边,坐而指陈,少男少女侍侧;第二扇绘身穿绿袍的男子坐于树下,身旁一女侍持围棋盘,女侍后一男侍拱乎而立;第四扇绘一身穿绿袍男子坐于树下的榻上,前面站有两个侍者,其中一人臂驾鹰隼;第五扇绘有两个男了,一坐一立,一人着红袍,另一人穿绿袍;第六扇画有两人,身穿紫袍男了作回首状,披发男子向他双乎拱举。我们从这两组图里也可以看出和六扇屏花鸟画相同的双重对称标准。即,整个六幅图以三幅中轴线为对称。另外每幅又以自己的画面中轴线为对称。从以上两条线索不难看出,无论是从墓室屏风画的渊源,还是同一地域不同题材的六扇屏图来看,对称性都是具有普遍性的。也可以这样说,花鸟画只是墓室六扇屏图庞大系统的一个小的题材分支,它遵循着墓室六扇屏图的总体构图对称性的规则。(三)回归系统中的花纹花鸟画在唐代开始独立成科,继山水画之后,摆脱了衬景的附庸地位,开始走向画面的主题。至于花鸟画是怎样走向前台的,这和异域传来的织物、金银器和本土瓷器等上面的花卉禽鸟纹饰有着重大的关联。特别是异域传来的织物、金银器上的联珠纹样,以及后来的具有绘画性质的图案纹样,都可以说是花鸟画一种风格的雏形,影响了中国人对于花鸟题材的某种视觉习惯。以至于,花鸟题材和人物、山水的创作与欣赏的视觉方式不免于受到图案化的影响。1、纺织物上的,多呈中轴对称形式花卉图像在织物和器物上的出现远比绘画中的要早,而且一开始多见于来自域外的物品上。魏晋南北朝时,受到来自异域的影响,动物与植物纹样开始大量出现。6世纪以来的南北朝后期,动物题材出现对鸡、对羊、对树、对孔雀等成对动物纹样及狩猎纹等。唐初称纹样,窦师纶对联珠纹中的成对动物形象加以改造,创造了对雉、斗羊等对称纹样,世称“陵阳公样”。花卉图像的兴起是唐代织物和器物纹样的一个重要变化。花卉和禽鸟己经开始形成相对固定的一对组合形式,并呈现对称形式。唐代印染很发达,对称的动物纹样可能更便于以夹撷的方式大量生产。正仓院藏品中就有以夹撷方式制作的唐代屏风,制作年代应不晚于玄宗时期。其中,鸟草屏风高147厘米、宽47厘米,鹿草木屏风高138.4厘米、宽49.7厘米,两屏风皆是画面中轴线上为花株或树木,两侧对称分布蝴蝶、草、石及动物,植物的花与叶也都对称分布。陆龟蒙这样描述过6世纪的锦裙:“李君乃出古锦裙一幅示余,长四尺,下广上狭,下阔六寸,上减三寸半,皆周尺如直。其前则左有鹤二十,势若飞起,率曲折一胫,口中衔单葩辈。右有一鹦鹉,耸肩舒尾,数与鹤相等。二禽大小不类,而隔以花卉。均布无馀地,界道四向,五色间杂。道上累细钿点缀,其中微云琐结,互以相带,有若霞残虹,流烟堕雾。春草夹径,远山截空。坏墙古苔,石泓秋水。印丹浸漏,粉蝶涂染。整缩环佩,云隐涯岸。浓澹霏拂,霭抑冥密。始如不可辨别,及谛视之,条段斩绝,分画一一有去处。”从陆龟蒙描述的古代锦裙来看,描绘了花卉、飞鸟、流云、远山、秋水、残垣等,分出了远、中、近景,有空间的表现。可见,到唐代晚期,织物和器物上花鸟纹样的分布越来越多呈现中轴对称形式,有明确的方向感。这和新疆阿斯塔那217号墓出土的六扇屏花鸟画已经十分接近。2金银器上的“双对称”花卉和鸟兽就是金银器的主要装饰纹样之一。广州遂溪南朝窖藏银杯腹部为七个组合的六边形图案,每个六边形如同一幅独立的小画面,主题分别为鸟、人首鸟身、鱼、花草等。枝茎位于画面中轴线上,上部正中有一主花头,其他花叶在枝茎两侧左右对称分布,这种表现方式后来成为中国所见外来或外来风格金银器上常见的形式。从8世纪中叶以后唐代金银器已很少出现联珠纹,而何家村出土鎏金伎乐纹八棱银杯则由联珠纹分隔出八个画面,每一画面中心都立着一人物。人物周围对称分布着花卉、草叶、山石、飞鸟、蝴蝶等物,花卉与草叶本身的花叶分布左右对称。与纺织品上的团案图案相仿,金银器上的图像也呈中轴对称式构图,动物或植物在中心物象两侧对称分布,看起来如同小幅绘画。除了纺织物和金银器上的花鸟图像,唐镜、瓷器、漆器上也有很多类似的对称图像。这些日常生活器物上的图案纹饰,在潜移默化中影响了人们的视觉方式,容易让不管是艺术创作者还是接受者产生一种“反射性联想”,即看着类似图案式、实用性较强、装饰趣味较浓花鸟作品,便有了固定视觉模式的联想———对称。反过来,创作者作为接受者一方面也习惯于这种视觉经验,一方面由于要创作出大众都接受的作品,就会在花鸟题材创作中接受这种对称性的构图形式。但是,不排除在另一种由其他系统演化而来的花鸟画题材中会不使用对称这套视觉系统的可能。(四)佛教佛画与新疆地区新疆吐鲁番在唐代时期被称为西周。新疆地区是丝绸之路的必经要道,也是佛教北传的前站。目前可以找到的与中国佛教有关的最早寺观即是新疆地区的石窟寺。从公元3世纪末到8世纪的壁画都具有同样的特征:每个故事画在一个个形如张开的莲瓣或山峰的菱形画面中。当画面中主体人物为佛的形象时,其形体较大,头上多绘一树冠,二者皆位于画面中轴线上。当画面中配角人物(或动物)为双数时,多与主体人物呈一佛二菩萨般的左右对称式分布。我们可以猜想,受佛教佛文化的影响,新疆地区对称的观念可能要比内地更加强。前述的纺织物、金银器也是沿新疆地区传进内地的。新疆地区受这些异域文化的影响要更加深刻和持久。所以新疆吐鲁番出土的六扇屏花鸟画从某种意义上来说可能比一般别的地区的花鸟画会放大对称性。从徐熙风格对比上看以上从四个角度来分析新疆阿斯塔那217号墓出土的六扇屏花鸟画,也就是说它的对称性是由于它的复合身份造成的。作为墓室体统中的一员,作为六扇屏壁画、作为装饰性花鸟画、作为新疆地区的艺术品的共同集合,最终毫无可疑地指向对称性。但是,在上述四个系统中都存在有不对称的线索。例如四川弋射图画像砖上面的图像都不是对称性构图。也就是说在上述四种因素中都存在着其他的构图方式,只是这四种因素的集合使本文研究对象的对称成为了必然。而另一种“折枝”构图在中晚唐已经成为中国花鸟画独特构图形式。唐代画家边鸾就以“下笔轻利,用色艳明”和“折枝草木之妙”闻名于世。刁光胤、黄筌、黄居宝、黄居寀、徐熙、赵昌、易元吉等唐末五代重要花鸟画家的作品中均有“折枝花图”,唐末以后“折枝花”更加流行。这表明在花鸟画中还流行着一种“折枝”的非对称性构图。“折枝”是选取植物的局部,而不是整体,一般摆放不周正,呈非对称性构图,是宋代流行的花鸟构图的前身。而我们从后世花鸟大家徐熙那里也可看出其中暗含这两种不同线索的花鸟风格:“徐熙江南处士,志节高迈,放达不羁,多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼,今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也”,“江南徐熙辈,有于双缣幅素上画丛艳交石,旁出药苗,杂以禽鸟蜂蝉之妙,乃是供李主宫中挂设之具,谓之铺殿花,次曰装堂花,意在位置端庄,骈罗整肃,多不取生意自然之态,故观者往往不甚采鉴”。前一种风格可能是事后闻名于世的“野逸”风格,而后一种是徐熙进宫后服从黄筌画派所做的“富丽”的“装堂花”。“意在位置端庄,骈罗整肃,多不取生意自然之态”几乎正可以和217号墓出土的六扇屏花鸟画一一对应。其中“骈罗”也就是严格对仗工整地罗列,可以理解为在构图和式样上严格地对称。我们可以推测在这种“骈罗整肃”存在的同时有另一种“折枝”式构图存在。正是对应着这种在构图乃至整体意趣上的分野,才有了五代的“皇家富贵,徐熙野逸”之别。新疆阿斯塔那217号墓六扇屏花鸟壁画的构图虽对称严谨,其用色也很明丽,但其表现的内容是所谓的田园风格,野鸭闲趣,并不是所谓的牡丹金鹄。其所绘植物花卉禽鸟的结构也很松散,虽写实,用笔却散淡闲适,随心而绘。可见在花鸟画的早期,色彩