王光祈与中国音乐希腊起源说

王光祈与中国音乐希腊起源说

19世纪和20世纪的交往是中国外国儒学发展的重要阶段。汉学逐渐从东方学中分离出来,成为相对独立的学科。随着这一历史进程,不断涌现新的汉学家。与前辈汉学家相比,他们有着更深厚的西学涵养,也更加重视中文原典。为弥补材料的不足,其中不少汉学家还曾远赴中国考察,搜集并翻译了大量中文典籍。虽然这些汉学家并非专业音乐家,但他们大都受过良好的通识教育,不仅胜任汉学研究,也能深入探讨中国古代音乐的问题。所以,早在中国人对自己的音乐历史写出专著之前,不少西方汉学家已经在这方面有所建树。如法国人路易·拉鲁瓦(LouisLaloy)发表于1909年的《中国音乐》(LaMusiqueChinoise)、乔治·苏里耶·德·莫朗(GeorgesSouliedeMorant)发表于1911年的《中国的音乐》(LaMusiqueenChine)、毛里斯·库朗(MauriceCourant)发表于1913年的《中国雅乐研究》(Essaihistoriquesurlamusiqueclassiquedeschinoise)等。对于中国音乐史学来说,这些研究成果至今仍然具有启发意义。然而,由于东西方在地理环境、历史文化上的巨大差异,部分汉学家对中国音乐的解读引发了不小的争议。其中影响最大的恐怕要数法国汉学家沙畹的《论希腊音乐与中国音乐的关系》一沙治理体系的历史溯源沙畹是19—20世纪之交的法国汉学大师,研究康德哲学出身,有扎实的西学功底。转向汉学研究后,被视为第一位融汇中西的通才。与前辈汉学家儒连等人不同,沙畹不仅直接接触第一手的中文资料,而且通晓西夏文,具有文献考据的功夫。他曾先后两次来中国考察,第一次是在24岁至28岁期间,深入东北、华北、华中地区,途中他开始将司马迁《史记》译成法文;第二次是在1907年3月27日至1908年2月5日,着重考察了龙门石窟和云冈石窟,在文物收集方面收获颇丰。两次中国之行让沙畹受益终身。他不再像前辈汉学家那样依赖二手文献,而是亲自整理、考据、编辑了包括县志、简牍、碑铭在内的大量史料,据此写出了河南龙门石窟、造纸术发明前中国的古书等研究成果。他致力于司马迁《史记》翻译,到去世前总共完成了五分之三。在他任法兰西学院院士期间,不少中文典籍被译成法语,有效地弥补了材料的不足,逐渐改变了汉学研究的面貌。汉学原只是东方学的一个分支,通过沙畹及其弟子们的不懈努力,它得以发展成为同埃及学、希腊学、罗马学平分秋色的一门显学。沙畹《论希腊音乐与中国音乐的关系》一文完成于他走上汉学研究道路之初。该文共三部分。在第一部分引言中,沙畹首先批评了希腊人曾借鉴中国音乐元素的观点。这种观点的代表是耶稣会传教士钱德明神父。他在《论中国音乐》(DelaMusiquedesChinois)一书中写道:“著名的毕达哥拉斯曾经游学各国,我们都知道他去过印度和中国,在那里,他受到智者和文人的礼遇,通过参与科学和艺术活动,学习掌握了当地的音乐;毕达哥拉斯回到希腊之后,对中国音乐知识进行了深入思考,以此为基础创立了自己的学说,即毕达哥拉斯体系。”接下来,沙畹分析、比较了《淮南子》、《史记》、《吕氏春秋》中的相关记载,进行历史溯源。他发现《淮南子》虽然记述较早(作者卒于公元前122年),但“有关律数演化的推导部分被作者所删”,而且“对该书作者而言,这些理论似乎被认为是完全错误的”(p.631);司马迁《史记·乐书》尽管“给出了最详尽的三分损益十二律的弦长推算数据”,但还不是“最早的相关记载”(p.634);《吕氏春秋》(作者卒于公元前235年)的记载虽“异常精简”(p.635),但年代是最早的。他先是援引了《吕氏春秋·季夏纪第六·音律》中三分损益十二律相生的记载沙畹在《论中国音乐和希腊的关系》第三部分对此进行了详细论述。他注意到《国语·周语》中伶州鸠与周景王那段“王将铸无射”的对话,认为“此处的律实际上指的是钟”(p.639)。既然“这些律名原本指的就是实实在在的钟”(p.640),那么它们分别被命名为“‘黄色的钟(黄钟)’、‘林木之钟(林钟)’、‘应答之钟(应钟)’、‘夹在中间的钟(夹钟)’”就没有什么好奇怪的了。尽管钟和律在名称上存在密切联系,沙畹也在清嘉庆年间学者阮元所著《积古斋钟鼎彝器款识》(第三章第13页)读到具体的钟律换算方法的相关记载,然而他还是“拒不相信中国人早在公元前六世纪,就已经通过五度相生创造出了十二钟体系”(p.640)。沙畹接着举出两则史料来佐证这一判断。先是《国语·周语下》:王以二月癸亥夜陈,未毕而雨。以夷则之上宫毕,当辰。辰在戌上,故长夷则之上宫,名之曰羽,所以藩屏民则也。王以黄钟之下宫,布戎于牧野,故谓之厉,所以厉六师。以太簇之下宫,布令于商,昭显文德,底纣之多罪,故谓之宣,所以宣三王之德也。反及嬴内,以无射之上宫,布宪施舍于百姓,入谓之嬴乱,所以优柔容民也。沙畹认为它说明了如下情况:“相同的宫音先后被分配给不同的钟——夷则宫、黄钟宫、太簇宫和无射宫——这四个钟都能作为宫音,然而在十二律的体系中,唯独黄钟才能为宫。”(p.640—641)其次,子鱼在《左传·定公四年》谈到各个钟相互独立的相关记载:分康叔以大路、少帛、綪茷、旃旌、大吕,殷民七族,陶氏、施氏、繁氏、锜氏、樊氏、饥氏、终葵氏;封畛土略,自武父以南,及圃田之北竟,取于有阎之土,以共王职。取于相土之东都,以会王之东蒐。聃季授土,陶叔授民,命以《康诰》,而封于殷虚。皆启以商政,疆以周索。分唐叔以大路,密须之鼓,阙巩,沽洗,怀姓九宗,职官五正。命以《唐诰》,而封于夏虚,启以夏政,疆以戎索。三者皆叔也,而有令德,故昭之以分物。沙畹这样理解上述史料:“周王将大吕和姑洗两个钟分别指派给两个诸侯管理;二人各司其职。这至少表明,钟在当时还没有形成十二律这样一个不可分的体系。”(p.641)沙畹据此作出了这样的判断:“远古的诸律指的就是钟;这些钟相互独立;即便它们总数恰好为十二,也是出于象征一年十二个月的考虑;天子拥有全部十二只钟,人们将它们按发音由低到高排列,但还没有产生遵循五度相生规律的想法。然而,在公元前三世纪时,律的概念发生了变化,音律不仅有了具体的名称,五度相生的记载也见诸史书;这都表明,当时很可能引入了一个全新的音律体系,取代了中国人引以为豪的编钟。另外,毕达哥拉斯学派的后人曾在亚历山大之后到达远东地区,由于这一体系正好与毕达哥拉斯体系相吻合,所以我们不得不倾向于认为,是毕达哥拉斯为中国带来了希腊的音乐理论。”(p.641)“中国人从来没有天才到以五度相生所产生的十二半音列形成音乐旋律的地步。他们一般满足于用宫(fa)、徵(ut)、商(sol)、羽(ré)、角(la),偶尔也以变徵(si)、变宫(mi)形成旋律;此外,他们的音乐也以吵闹和单调著称。实际上,直到公元前三世纪,他们一直不知道如何恰切地运用这些他们早已了解的理论。难道非要赞同钱德明的如下观点,即后来的中国人已经无法领会其祖先的伟大发明?难道不应该考虑下这种可能性,五度相生理论来自异国,而且从未被古代中国的艺术家所透彻地领悟?”(p.642)在进行了上述分析后,沙畹转而探讨中国音乐希腊起源说在地理学上成立的可能性。他的重要依据是《吕氏春秋·古乐》有关伶伦作律的记载既然断定黄帝命伶伦作律之说在时间上、空间上都不能成立,那么,沙畹又如何将中国音乐的起源归结到十万八千里外的希腊去呢?下文中,他把这个历史重任分派给了亚历山大大帝。他先援引西方史书记载,做了如下逻辑推断:“在亚力山大之后,中国与希腊有联系的假说不再是空口无凭。使节梅加斯蒂尼曾于公元前311—302年左右被派往Pataliputra,……既然希腊的影响已经向南延伸到这么远,我们也有理由相信,在同样的历史时期,它也能向东一直传播到中国。”既然逻辑上行得通,他又通过历史上真实发生过的亚历山大远征来论述这种推断的可能性,并认为正是通过这次远征,“作为希腊文明的结晶,十二律得以传播到帕米尔地区;随后,她又传到中原,古代中国人惊异于她的美丽,却不知该怎样维持她纯洁的原貌;通过追溯古代中国典籍,我们才重新发现了她的历史渊源……”(p.644)如此一来,古代中亚就成了联结古希腊和古代中国的重要一环。如沙畹所论,巴克特里亚的确是希腊人在中亚的聚居地。汉武帝派张骞出使西域,经过巴克特里亚,发现该国已经被西迁的大夏人所占据,遂名之曰大夏。而在秦始皇年间,这片地区仍在希腊人的控制下。希腊人深入亚洲腹地的历史可追溯到公元前五世纪;甚至在希腊—波斯战争之前,希腊人就已经在小亚细亚地区建立了不少殖民地。波斯人溃败后,希腊人对小亚细亚和近东地区的控制得到加强。伯罗奔尼撒战争结束后,位于巴尔干半岛北部的马其顿悄然兴起,它的统治者亚历山大大帝是亚里士多德的弟子,极为推崇希腊文化。亚历山大的远征征服了西到埃及、东到印度的广袤地区,横跨欧亚非三大洲的马其顿帝国迅速崛起,迎来一段泛希腊文化时期。因此,当时希腊文明出现在中亚地区是不足为奇的。所以沙畹否认东西方音乐在亚历山大远征前发生接触的可能性,以为在亚历山大远征印度之前“远东地区的律学理论是不可能对希腊音乐发生影响的”(p.638)。他于是颠倒了钱德明的观点,认为正是通过这次远征,十二律被带到了中亚地区,继而成为中国乐律理论的基础。二《论中国音乐与希腊的关系》第97页沙畹提出中国音乐希腊起源说的理论时,中国学者还没有现代学科意义上的音乐史研究,该领域一直被西方汉学家控制。因而当十九世纪末西方学者提出中国音乐希腊起源说之后,国人未能及时加以回应。直到1922年,第一部由中国人撰写的《中国音乐史》才得以出版。而到1927年,在经过近四十年沉寂之后,才终于有一位中国人站出来,从文献、考古、逻辑等多个层面批判了沙畹的中国音乐希腊起源说。这个人就是王光祈。从中国音乐发展的角度看,乐律理论是中国古代音乐最值得骄傲之处。正如王光祈所说:“吾国音乐进化,除律吕一事外,殆难与西洋音乐进化同日而语。”王光祈走上音乐道路之初,就反对中国音乐希腊起源说。他在《中国乐制发微》中,联系伶伦作律的史料,对沙畹论断所包含的地理、时间概念进行了分析。王光祈承认沙畹对“大夏之西”等地理概念的界定,并且指出:中国典籍中有关三分损益法的记载,无论是公元前三世纪成书的《吕氏春秋》,还是公元前二世纪到一世纪成书的《史记》,的的确确“皆在希腊亚历山大帝(西历纪元前336—323)东征亚洲以后”;另外,“当时亚历山大的版图,包括现在小亚细亚、波斯、阿富汗斯坦以及印度、土耳其斯坦之一部,几与现在中国疆域邻接。”(第299页)王光祈因此宣称,伶伦当时“实已逾越中国国境,远赴西方习乐,是为吾国最早之外国留学生。”(第301页)经过文献互证,王光祈接下来又举出“近代出土之‘周鲁正叔铜琴’”,指出其徽位“颇合三分损益之法,论者断为周朝中叶之物(约在西历纪元前第七世纪之时)。”(第300页)当时“距离希腊彼得果纳斯之降生,尚早一百年左右也”。关于周鲁正叔铜琴的证据直接击中了沙畹中国音乐希腊起源的要害,即缺乏考古学依据。综上,王光祈通过长年缜密的论证,不仅成功反驳了中国音乐希腊起源说,而且这一论证贯穿了他学术生涯(1927—1935)的大半,让半路出家走上音乐学道路的王光祈得以迅速成长。通过批判中国音乐希腊起源说,王光祈逐渐探索出了既重视考古学证据、又重视文献辅证的中国古代音乐史的研究方法。他认为:“本来研究古代历史,当以‘实物’为重,‘典籍’次之,‘推类’又次之。”(第67页)这句话涵盖了三个层面:文物考古、文献积累和逻辑推理。王光祈重视文物考古,将之称为“实物研究法”,认为这是“一般治史者所最宝贵之方法”。古代文献虽“极有价值”,但在“数千年来屡次重印”的过程中,“难免被人传写错误与增删”。加上“一二千年之事”不一定可靠,因而认为“我们对于古籍记载的信赖程度,至少必须要先打几个折扣方可”。在第三个层面上,王光祈将研究者的推理判断称为“推类研究法”,认为它是针对那些“荒远不可稽考”的“古代人类文化”“实在无可奈何”,而不得不采取的“聊胜于无之举”(第67页)。《论中国音乐和希腊的关系》一文是沙畹汉学研究初期(24岁)的成果。当时,他刚从西方哲学转向汉学研究,其学问功底尚不足以融贯中西,其作品明显受到了时代和技术手段的限制。换言之,撰文之时,他既没来得及到中国实地考察,更未作深入的文物调查,所以不得不直接从相对有限的典籍文献入手,辅以逻辑推理。文中思辨的、推断的成分尽管闪烁着锐气,但还是无法弥补材料的不足。正是在这种情况下,他轻率地将古代中国乐律的起源归结到了古希腊。不过,从王光祈这方面看,虽然他有力地否定了三分损益十二律来自希腊的提法,但对于中国律制源自巴比伦的判断,却也是需要继续论证的。他对这一点有清醒的认识。他说:“既非如《吕氏春秋》所谓伶伦先生请教于凤凰,亦非如近代西儒所谓中国乐制系从希腊学来。”(第69页)“希腊彼氏乐制系学自埃及,而埃及又学自巴比仑。”“巴比伦历史之可考者,约在西历纪元前三千年,本较吾国黄帝为早(西历纪元前二千六百九十七年)。而巴比仑对于度量衡、天文、时历、音乐等等之发明,为时甚古,又早已为世界学者所公认。那么,中国当时所谓‘大夏之西’,是否即指巴比仑本国,或巴比仑文化实力所及之区域而言,实是一个极有关系,尚待解决的问题。”(第300页)不过,至少,“巴比伦乐制之传入中国,实远较传入希腊为早”这样的结论,已足已说明希腊“不应称为中国的老师,只能算是中国的同学”(第301页)。也就是说,“中国音乐希腊起源说”是完全不能成立的。关于中国古代音乐的起源与发展问题沙畹作为一个法国哲学家,终身致力于汉学研究,其功绩是不能磨灭的。但《论希腊音乐与中国音乐的关系》作于1889年,即沙畹来中国考察之前,可以说是一篇关于中国音乐史的习作。尽管那时他已接受过较为系统的学术训练,但知识结构却有重要缺陷:他本是康德哲学的专家,对古希腊至康德这条西方哲学脉络的了解,优于他对汉文史料的掌握。所以他对相关史料的处理不可避免地受到限制。其结晶便是《论希腊音乐与中国音乐的关系》这篇并不成熟的论文。1893年,沙畹结束了为期四年的考察,回到法国就任法兰西学院讲座教授。与四年前的《论中国音乐和希腊的关系》相比,沙畹在就职讲演中对于中国的表述有了明显变化,他说:文艺复兴时期的硕学鸿儒们在揭开掩盖往昔的面纱、发现一个新世界的时候曾经有过眩晕和狂喜的一刻,同样,今天我们19世纪的人也临到了这样一个时刻:我们在惊诧和沉思之同时,已经隐约看到文明的各种形式的不可思议的多样性,……正是由于认识到我们对中国这样一个重要民族的基本概念有多么模糊不清和支离破碎,我们才体认到有待完成的任务是多么的重大。在叙述人类走向未知目标的各个连续阶段的大通史中,有关中国的知识是一个重要部分,而在这方面,我们几乎还没有做什么探索。沙畹高度评价了汉学研究的意义,将它同文艺复兴时人文主义思潮相提并论。由此可见,他在几年的实地考察中,不仅加深了对中国文化的认识,也对文明的多样性有了深切体会。后来,正是由于沙畹一生的不懈努力,西方汉学才迈入一个新阶段,形成“综合语言、文学、哲学、宗教、艺术和历史的现代专门学科”王光祈对沙畹的批评,其功绩也同样不可磨灭。他敢于挑战学术权威,有理有据地反驳沙畹这样的汉学大师,不仅表现了鲜明的批判精神,而且表现了严谨的治学态度。可以说,王光祈是“五四”前后成长起来的、有使命感和实践精神的中国青年的代表。而从效果方面看,王光祈的这番批评,也是他所提出的中国古代音乐史研究方法论的组成部分——他由此建立了中国古代音乐史研究的经典范式,使中国古代音乐史研究逐渐步入规范化、学术化的轨道。从这一角度看,类似于“中国音乐希腊起源说”这样的宏论逐渐消失,其实反映了中国音乐史学科的成熟。这也就是我们所讨论的中国音乐起源之争的历史意义。虽然在地理概念层面上,王光祈并未对沙畹提出异议,但他指出了沙畹理论在年代上的缺陷。在《中国乐制发微》结尾,王光祈分别从文献上和历史实物两个方面,反驳了沙畹的提法。他先引用《国语·周语》中伶州鸠给出十二律名称和顺序,回答周景王“七律者何”问题,并论证七律起源问题这段记载除了借助文献证据和考古成果,王光祈还以二十世纪的民族音乐为例进行了比较。他发现在一些偏远地区的民族中,仍然存在“只以两律或三律为限者”(第68页),由此推论认为,事物本身的发展是从简单到复杂的,并非一蹴而就:“吾国古代律管进化,系由‘少’而‘多’,并非如《吕氏春秋》所述,伶伦制造十二律之举,系一次完成。大约最初只有五律,其后渐渐增为六律、七律,以至于十二律。”(第68页)民族音乐学研究表明:律制的形成是由简单到复杂的漫长过程。王光祈据此揭示出历史发展的客观规律:同一律制的推算结果,根据《管子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《史记》、《前汉书》、《后汉书》等文献相关记载来看,也是“时代愈后者,其解释愈为明了详确。”(第76页)这就从侧面印证,三