柏拉图的理式与范型

柏拉图的理式与范型

理式的派生和分有随着历史的发展和人文精神的发展，人类对世界的感知已经从简单的自然事物转变为意识领域，从最初的物质世界转向精神王国。一般说来,哲学史上唯心论的出现总比唯物论稍晚,这便是人类认知对象转换的逻辑表现。柏拉图曾记述了苏格拉底所强调的那条刻在阿波罗神庙上的铭文:“认识你自己”!这句哲理名言意味着古希腊罗马哲学以苏格拉底为标志实现了从“自然”向“自我”的转换,正如叶秀山所说:“苏格拉底之前,古代希腊哲学家是从‘自然’上升为哲学问题;苏格拉底之后,或从苏格拉底开始则从‘自我’来说哲学问题”。这种精神“是一种‘反躬自问’的精神……意味着哲学上的一个新的方向。”柏拉图的所谓“理式”,并非由他所首创,而是当时古希腊日常语言中的一个词(不同的无非是,柏拉图的“理式”并不是对现实事物的抽象与概括,而是超验的、永恒的精神实体。在柏拉图看来,“理式”作为万物之“共相”(“种”、“属”、“普遍”、“一般”),是原型,是正本,现实界只是它的摹仿、副本;理式是绝对的真实存在,现实界则千变万化(“人不能两次踏进同一条河流”),是理式的派生和分有(Participation)。总之,理式作为“共相”,既不是来自现实事物,也不属于人的心灵,而是一种派生世界万物的客观精神实体,即共相模式和理性范型。当然,理式作为超验的客观精神实体和共相范型,在柏拉图看来,也有高下等级之别:“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物,每一类杂多的个别事物各有一个理式。”例如,床有床的理式,桌有桌的理式,等等。“工匠制造每一件用具,床、桌,或是其他东西,都各按照那件用具的理式来制造。”毫无疑问,柏拉图的理式论及其所描述的宇宙演进过程是一种典型的客观唯心主义哲学。但是,当我们撩开这层唯心主义的面纱,就不难窥见他的重大发现:包括人类创造活动在内的世界万物都有特定的客观运行规律,都是按照一定的图式、范型得以生成发展的;因此,世界万物之间都有必然的内在联系,即“共相”、“理式”、“范型”。这不能不说是柏拉图探索精神世界之客观规律的一项重要成果,也是人类自我认识、“反躬自问”的一次重大突破。正是在这一意义上,柏拉图的“理式”主要是一个“范型”意义上的概念,即主要是指一种能够派生世界万物的客体精神——共相范型。因此,国内不少学者不同意将柏拉图的“我们知道,柏拉图的理式论深受毕达哥拉斯学派的影响。毕达哥拉斯学派认为“数”是万物之本,先于可感事物而存在,可感事物是以“数”为范型派生出来的。从这一意义上说,柏拉图的“理式”其实是毕达哥拉斯学派“数”的变种。因此,“理式”作为Form,内含“数理形式”的意义是必然的,这可从柏拉图继续延用“和谐”、“比例”、“对称”等概念中见出。但是,“理式”作为Form,又不是指自然物体的形式,而是指观念形态的形式,是一种“内形式”。前者指自然事物的外部呈现,凭感官直接感受;后者指内在的精神范型,凭理性知识认知。事实上,“理式”概念的这一复杂内涵,已被许多学者注意到了。波兰著名美学家符·塔达基维奇在其《西方美学概念史》中就指出过这一点,他说:“‘形式’不仅用来表示亚里士多德的隐德来希,而且也用来表示柏拉图的理念。将‘理念’译作‘形式,在某种程度上也是恰当的,因为在日常希腊语中‘理念’(柏拉图的理式论对后世产生了极大的影响。且不说普罗提诺的新柏拉图主义、康德的先验哲学直接渊源于柏拉图,既使20世纪兴起的现象学、存在主义哲学、逻辑实证主义和结构主义等,也无不可以见出柏拉图的影子。胡塞尔的“意向”、维特根斯坦的“图式”、海德格尔的“存在”、列维—斯特劳斯的“结构”等概念,无不积淀着柏拉图理式论的意蕴。这就是柏拉图理式论的魔力所在:尽管它是唯心主义的,却从一个侧面深刻地揭示了人类认识世界的内在规律——世界的存在不是偶然的,每种事物都有独特的共相范型并构成多样性统一;因此,对世界的认识,从本质上说就是对客体之共相范型的理性把握。看来,柏拉图的“理式”作为范型和Form,在哲学史和美学史上最主要的贡献不仅仅是注意到世界万物的自然形式,而是深刻地揭示出包括人在内的世界万物的“内形式”——整个宇宙生成演进的内在精神范型。这当是人类认识世界的注意力从“自然”转向“自我”之后所取得的第一个最重要的思维成果。分有美的事物既然每一类杂多的个别事物各有一个理式,那么,美的事物当然也就有美的理式。这种美的理式,即美的事物之所以美的这种理式,柏拉图称之为“美本身”。柏拉图说:“如果有人告诉我,一个东西之所以是美的,乃是因为它有美丽的色彩或形式等等,我将置之不理。因为这些只足以使我感觉混乱。我要简单明了地、或者简直是愚蠢地坚持这一点,那就是说,一个东西之所以是美的,乃是因为美本身出现于它之上或者为它所‘分有’,不管它是怎样出现的或者是怎样被‘分有’的。关于出现或‘分有,的方式这一点,我现在不作积极的肯定,我所要坚持的就只是:美的东西是由美本身使它成为美的”;或者说“美的东西之所以是美的,乃是由于美本身。”《大希庇阿斯》是柏拉图唯一的专以“美是什么”为论题的美学著作,也是西方美学史上首篇系统的讨论美的问题的论著。在这篇论著中,柏拉图首先一一考察了当时流行的关于“美是什么”的说法,例如,“美是一位漂亮的小姐”,“美是一匹漂亮的母马”,“美是一个美的竖琴”,“美是一个美的汤罐”,等等。柏拉图认为,这些说法都不确切,因为都是指具体事物的美,并没有回答“美本身”是什么。凡具体事物的美都是相对的。例如,可以说一匹母马、一个竖琴或一个汤罐是美的,但它们却不及美的小姐的美,而美的小姐的美与神仙的美相比又显得丑了,因此也就有不美的竖琴、不美的汤罐、不美的母马或不美的小姐。这就是美的事物的“相对性”而“美本身”是绝对的、永恒的。“它不是在此点美,在另一点丑;在此时美,在另一时不美;在此方面美,在另一方面丑;它也不是随人而异,对某些人美,对另一些人就丑。还不仅如此,这种美并不是表现于某一个面孔,某一双手,或是身体的某一其他部分;它也不是存在于某一篇文章,某一种学问,或是任何某一个别物体,例如动物、大地或天空之类;它只是永恒地自存自在,以形式的整一永与它自身同一;一切美的事物都以它为泉源,有了它那一切美的事物才成其为美,但是那些美的事物时而生,时而灭,而它却毫不因之有所增,有所减。”其次,柏拉图认为,“美本身”在“美的事物”之上,或者说“美的事物”是“美本身”的“分有”。无论是美的小姐、美的母马或美的竖琴、美的汤罐,并非小姐、母马、竖琴、汤罐本身美,而是分有了“美本身”。“这美本身把它的特质传给一件东西,才使那件东西成其为美”。再次,柏拉图在《大希庇阿斯》篇中还批驳了将美说成是“恰当”、“有用”、“有益”、“视觉和听觉所生的快感”等等说法,但并没有否定“恰当”、“有用”、“有益”、“快感”等与美有着密切的联系。结合他的整个美学思想可以看出,柏拉图是将“恰当”、“快感”,以及“和谐”、“整一”等作为美的事物的外在形式规律来论述的。而“美的事物”不等于“美本身”,所以,柏拉图在讨论“美本身”时否定“恰当”、“快感”等观点就不难理解了。正如前文所引,柏拉图否认“一个东西之所以是美的,乃是因为它有美丽的色彩或形式等等”;但一个东西的美毕竟表现为“美丽的色彩或形式等等”。在柏拉图看来,“美丽的色彩或形式等等”是“果”不是“因”,美的原因是“美本身”;美丽的色彩或形式以及“恰当”、“快感”、“和谐”、“整一”等只是美的现实。这当是柏拉图关于“美的事物”与“美本身”的第三个规定:“美的事物”分有“美本身”的结果表现为美的外在形式规律在现实事物中的显现。毫无疑问,柏拉图的上述三个规定是相互勾联着的一个整体:因为“美本身”是绝对的、永恒的,才派生出相对的、易变的“美的事物”,即为“美的事物”所“分有”;由于个别的、具体的“美的事物”是相对的、易变的,才表现为“美丽的色彩”以及“恰当”、“和谐”、“整一”、“快感”等千姿百态、千变万化的外在形式美。柏拉图的这一理论,显然是他的哲学理式论在美学研究中的贯彻;他的所谓“美本身”,就是美的理式,即派生万千“美的事物”的超验的精神实体和美的共相范型。从这一意义上说,柏拉图的“美本身”也可以理解为“美的形式”,即先验的、派生“美的事物”的客体精神形式实体。如果这一理解无甚出入的话,那么就可以这样进一步推论:根据柏拉图的理式论美学,“美的事物”之所以美,是由于“美本身”的形式赋予和形式化,也就是说,美的事物仅仅是作为美的理式(Form)的直接现实,形式也就是美的存在方式。如果暂不考虑柏拉图“美本身”概念的唯心主义性质,那么,这一论断当是对美与形式之相互关系的重要发现,恐怕也是柏拉图将“美的事物”与“美本身”区别开来后对美学研究的重要启示。这当然是柏拉图所始料未及的。艺术是现实的表现由于柏拉图将具体的美的事物与“美本身”(即“美的理式”、“绝对美”)严格区别开来,那么,具体的艺术品,作为美的东西,当然也只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿了。正如他在《理想国》(卷十)中所说的“三种床”:一种是神造的床,即床的理式;一种是木匠制造的床,即现实的床;一种是画家制造的床,即艺术品。前者依次是后者的蓝本,后者依次是前者的摹仿。于是,柏拉图认为,艺术是摹仿的摹仿,与真理隔着三层。值得我们研究的是,柏拉图在谈到艺术对现实的摹仿时,认为“图画只是外形的摹仿”,艺术家“只是在外形上制造床”,只能是“这样一个制造外形者”。那么,柏拉图为什么用“外形”来规定艺术的存在方式和直接现实呢?究其原因,无非有两点。首先,从艺术家所直接摹仿的对象来看,是客观现实事物,而不是理式本身;也就是说,艺术家对理式的摹仿是间接的,是通过对现实事物的摹仿实现的。而现实事物是各不相同的,它们的不同皆是其“外形”的呈现不同,本质(即理式)却只有一个。因此,艺术家对现实事物的摹仿只能是“殊相”的摹仿而不是“共相”的摹仿,而“殊相”的摹仿也就是现实事物之“外形”的摹仿,“共相”(理式、内形式)并非艺术摹仿的直接对象。这就是柏拉图的逻辑:理式=共相=内形式;现实=殊相=外形式(外形)。其次,从艺术家本身来看,他虽然摹仿现实事物但并没有关于这一现实事物的知识和技能。诗人荷马对他所描绘的一切并非“无所不通,无论什么技艺,无论什么善恶的人事,乃至于神们的事,他都样样通晓”。艺术家并不是象有些人所说的那样:“一个有本领的诗人如果要取某项事物的题材来做一首好诗,他必须先对那项事物有知识,否则就不会成功。”相反,许多画家虽然能逼真地画鞋匠、木匠,但对这些手艺却毫无知识。否则,“他如果对于所摹仿的事物有真知识,他就不愿摹仿它们,宁愿制造它们,留下许多丰功伟绩,供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄,不愿做歌颂英雄的诗人”。总之,无论是从被摹仿的客体来说,还是从摹仿者主体本身来看,艺术对现实的摹仿都是一种“外形”的摹仿。但是,需特别指出的是,柏拉图事实上是为艺术规定了双重的形式标准:一方面,艺术作为理式(Form的范型化及其现实,是一种观念形态的形式,即“内形式”;另一方面,艺术作为现实事物之摹仿,本身又是一种“外形式”,即取自然万物之“外形”以现自身。“内形式”是对艺术之本源和本质的规定,“外形式”则是对艺术之存在状态的规定。这当是柏拉图美学之“形式”概念的基本内涵。既然柏拉图美学之形式概念有“内形式”和“外形式”之别,那么,二者孰高孰低、孰重孰轻,也就不言而喻了。例如,在谈到审美教育的先后次序时,柏拉图就认为,受审美教育者“第一步应从只爱某一个美形体开始,凭这一个美形体孕育美妙的道理。第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式(即形体美的‘理式’、‘共相’或‘概念’——译者注)……再进一步,他应该学会把心灵的美看得比形体的美更可珍贵,如果遇见一个美的心灵,纵然他在形体上不甚美观,也应该对他起爱慕”。如果照此继续前进,柏拉图认为,便应使受教育者学会见到行为和制度的美、各种学问知识的美,最终看见理式世界奇妙无比的美,即“只以美本身为对象的那种学问,彻悟美的本体。”从个别的“美的形体”,到“形体美的形式”,再到“美的心灵”……最终达到“美本身”。柏拉图对审美教育次序的这一描述,事实上也反映了他审美判断的价值取向:“形体美”,即“外形式”的美,只是事物的美的初始形态,也是美的事物的次价值。正如他在《大希庇阿斯》篇中所明确表示的那样:“只使一个事物在外表上显得比它实际美,它就会只是一种错觉的美,因此,它不能是我们所要寻求的那种美”;我们所要寻求的那种美“应该是一切美的事物有了它就成其为美的那个品质,不管它们在外表上什么样。”其实,将柏拉图的美学与诗学说成是重内容、轻形式,是不确切的。因为我们在这里所说的“内容”,无非是指柏拉图的“理式”。而“理式”,如上文已反复论证过的,意为“共相”、“范型”和“Form”,也是“形式”,是“内形式”,与现代意义上的“内容”概念不能完全等同。所谓“重内容”、“轻形式”,确切地说,当是重“内形式”,轻“外形式”;或者说是重理式(Form),轻艺术。制造理式与艺术的对立,是柏拉图美学的一个特点。本来,早年的柏拉图是非常喜欢文艺的,他能绘画,懂音乐,据说还写过一篇史诗和一本悲剧,有很好的文学素养,对荷马、赫西俄德、伊索等怀有深厚的敬意。只是到了雅典学校时期(公元前387年),当他的理式论哲学体系形成之后,才开始用政治家、哲学家的鄙夷态度讥讽和嘲弄艺术,并列举了艺术的种种罪状,主张将诗人逐出他的“理想国”。道理很简单,艺术是和“理式”(内形式)相对立的“外形式”,只是现实事物之“外形”的摹仿,因而是不真实的。但是,从柏拉图给艺术罗列的罪状来看,诸如认为艺术是虚幻,与知识(即理性)无缘,只凭“所谓美的颜色,美的形式……使感官感到满足,引起快感”,煽动人的情欲,等等,恰恰又是艺术的特点,是艺术的“魔力”所在。看来,柏拉图尽管从理性上极力鄙视艺术,但对艺术本身的特性和规律,却不失深切的会心。既然艺术有不可小视的“魔力”,那么,作为“政客”和“哲王”的柏拉图当然又企图利用艺术,希望借助艺术为他的道德理想服务,正如鲍桑葵所注意到了的:“