记谱音乐是反事件的记谱音乐的事件性柏拉图主义视角下的音乐本体论探讨

记谱音乐是反事件的记谱音乐的事件性柏拉图主义视角下的音乐本体论探讨

记录音乐，尤其是严格记录音乐，在过去30年的西方音乐美学中引发了一个关于“大分裂”的讨论。西方音乐的“大分裂”被认为发生在1800年前后（lidia乌尔），或在18世纪末或之前为亨利（彼得基维）。当时，作为研究对象，音乐基本上是严格记录的音乐。彼得·基维是“大分野”的支持者，因为他要为自己的音乐本体论找到历史依据，北京大学艺术学院彭锋教授在对比分析了基维支持的“大分野”与柏拉图主义之后，注意到基维想要维护其“将音乐作品视为一种存在于作曲之前的永恒实体这种有悖常识的主张”所以记谱音乐对于基维来说是一个强有力的样本，因为乐谱将音乐作品以视觉化的方式呈现出了一个实体，使得音乐作品以物的形式被界定，并且乐谱作为中介，它将音乐作品的存在和对音乐作品的演奏区隔开来。这样的话，对于基维来说，他的音乐本体论的两个前提便是：记谱音乐为研究对象，柏拉图主义为理论架构。首先我们需要再次关注柏拉图主义。齐泽克认为柏拉图是一个具有事件性的哲学家，“……柏拉图在哲学上引发的这场革命的真正规模，事实上，这场革命如此激进，以致连柏拉图本人都误解了它的内涵。首先，柏拉图认为，在迁流不居、方生方死的现实时空秩序与永恒不变的理念秩序之间，有着巨大的鸿沟，经验的实在物在永恒理念之光的照耀下，分有着永恒的理念，理念则通过经验之物呈现出来。只是柏拉图的错误在于，他把理念当作了存在的实体：在柏拉图看来，与日常的物质世界相比，理念是一种更实质性、更加稳定也更真实的存在。柏拉图不愿(或不能)把理念视作全然潜在的东西，或者一种事件意义上的非物质(甚至非实体)存在；换言之，柏拉图不认为理念是暂时出现在事物表面上的东西”在齐泽克看来，柏拉图将理念看作比日常物质世界更稳定的存在，依旧是把理念当作了一种物质的、实体的存在，于是在物质世界中存在着两种秩序，一种是永恒不变的理念秩序，也是柏拉图所说的“神的床”所处的秩序，另一种是现实时空秩序，也是柏拉图的“工匠的床”所处的秩序。“现实是理念的影子”然而在齐泽克看来，对于柏拉图主义的解读并非只有这一种方式，“理念并不是隐藏在表象之下的现实(事实上，柏拉图曾指出，那隐藏着的现实，只是些变动不息且容易败坏的事物)。相反，理念恰恰只是其表象，亦即形式本身”显然，齐泽克通过他的解读，试图赋予理念以事件性，但是正如我们需要把柏拉图的理念看作齐泽克的绝对物的时候，这种事件性才被认识到。于是，我们发现这里出现了两个逻辑问题：第一，理念是否可以等同绝对物?这里是否存在概念的替换?第二，理念秩序的存在问题，是一个本体论问题，赋予理念事件性是本体论意义上的属性的赋予，还是认识论意义上观念的转变?我们先来解决第一个问题。按照齐泽克的说法，绝对物存在于我们的经验之流中，换句话说，它是浮现在我们现实秩序中的。绝对物的概念，是为了解决这样一个问题而引入的：为什么一个永恒理念，恰恰当我们面对它的时候，它以一种“永恒稍纵即逝的虚假样貌”也许齐泽克的推论可以给我们一些启示。他在论述女性之美的时候，进行了这样的推断：“事实上，女性之美是绝对的，它是绝对物的表象：这种美——无论是多么的虚假与脆弱——乃是位于实质性的真实层面，它流露和渗透着绝对之物，换言之，这种美的表象比其所隐藏的东西揭示了更多的真理。”我们仿佛看到这样一个图景，在理念秩序与现实秩序的鸿沟上，绝对物仿佛架起了一座桥梁，让理念呈现的事件得以在转瞬间发生。绝对物作为现实的表象，它短暂地让人们逃离了现实，进入了作为实存的绝对物的情境中，在这里，理念被揭示并呈现了出来，这个事件的发生，让人们产生了瞬间识别到了理念的意识。这样的话，第二个问题，也就迎刃而解了：当我们赋予理念事件性的时候，我们实际上是意识到了理念呈现过程的事件性，它并非是理念的本身的属性，而是一种观念上转变，这更加倾向于一个认识论的问题。但是，绝对物本身的事件性，是依托于理念呈现发生在绝对物的场合下而获得的，这个事件性是绝对物自身的属性。我们回归到彼得·基维的本体论，记谱音乐所造成的传统与现代断裂的大分野，使得记谱音乐成为基维音乐本体论的理想对象，让音乐作品得以作为理念以永恒的类型的方式先于作曲活动而存在，于是在基维看来：音乐作品是类型，而对音乐作品的演奏则是个别；作曲家发现了音乐，而并非创造了音乐。但是这样就产生了一个音乐实践中的困惑：若音乐作品是类型的，先于作曲家作曲而存在的，这种永恒的类型，便不存在法学意义上的财产权问题，于是作曲家发现音乐作品的行为，本身并不能获得音乐作品的所有权，这样的话法律实践中的著作权将缺少存在的前提，“神的床”在柏拉图的理念中是“自然创造者”于是我们遇到了四个概念：音乐、音乐作品、对音乐作品的演奏和记谱音乐。而其中，记谱音乐，也是被记谱的音乐，它以乐谱呈现，故而记谱音乐和乐谱在某种狭义的意义上是等同的。在柏拉图记述的苏格拉底与格罗康的对话中，苏格拉底有这样一段对话应当引起我们的注意：“他只造了这一个床，没有造过，而且永远也不会造出，两个或两个以上这样的床。……因为他若是造出两个，这两个后面就会有一个公共的理式，这才是床的真实体，而原来那两个就不是了。……我想神明白这个道理，他不愿造某某个别的床，而要造一切床的理式，所以他只造了这样一个床，这床在本质上就只能是一个。”音乐作品是理念的音乐的子集，它是从理念的音乐中生出的一个情势状态，它一定不是完整呈现的理念的音乐。也就是说音乐作品是对理念的音乐的分有，它是理念的音乐的影子，这便是柏拉图意义上的“工匠的床”,而并非“神的床”。于是，音乐事件成为了结构音乐作品的形式，它作为表象将音乐作品隐藏其下，在这个意义上，音乐事件更像是一个绝对物，它揭示了更多的理念上的音乐，理念的音乐通过音乐事件的瞬间被呈现出来。那么，齐泽克分析女性之美的三个层级，在音乐中也产生了：音乐作品—音乐事件—理念的音乐。音乐作品是作曲家创作出来的现实秩序中的具体音乐，音乐事件是附着在音乐作品表象的形式，它最终作为一个载体，让永恒的理念的音乐得以呈现并被我们所识别。当“神的床”对应了“理念的音乐”,“工匠的床”对应了“音乐作品”,那么对音乐的演奏又是什么呢?音乐的演奏事件所生成的就是再现的音乐作品的音响，这样一种再现，换句话说就是对音乐作品的摹仿，所以对音乐作品的演奏而生成的音响，就是音乐作品的影子。在这个意义上，对音乐的演奏而生成的音响所对应的便是“画家的床”。在苏格拉底看来，画家的床摹仿的不是工匠的床的全部，而只是工匠的床的外形，“所以摹仿和真实体隔得很远，它在表面上像能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分”于是，我们再次确信了这样一个逻辑链条：理念的音乐在现实秩序中的影子是音乐作品，而对音乐作品的演奏所生成的音响又是音乐作品的影子。在这样的逻辑顺序下，我们之所以会产生对演奏的结果进行“真实性”讨论，恰恰是因为音乐作品是在现实秩序中的，而并不是一个类型的永恒的存在。如果音乐作品是理念的、永恒不变的，那么我们对其的演奏就应该是在某个永恒之下获得了没有争议的同一性，但是，无论我们是否支持关于“真实性”的讨论，这个讨论存在的本身就证明了这个永恒的同一性并不存在，也就是再度证明了音乐作品是在现实秩序中的，而不是在理念秩序中的。而关于“真实性”的追求，我们止步于“表演者已经细致地去理解过乐谱了”的妥协，也恰恰是因为即使我们按照斯特拉文斯基的要求，严格把握音乐事件。而基于音乐事件的绝对物的媒介作用以及它自身的事件性特征，我们最好的情况是完全把握住了那一次理念呈现的瞬间，也不是理念的本身。也就是说对于演奏来说，一个永恒的、唯一的、绝对的真实性并不存在于现实秩序中。我们甚至可以由此再推论一步，演奏事件的版本多样和阐释事件的意义开放，也恰恰是因为它们所生发的起点是现实秩序中的音乐作品，而不是理念秩序中的音乐。演奏的摹仿地位，远离了理念的音乐的真实体，也许在苏格拉底看来，这种远离是低劣的当我们明确了音乐、音乐作品与音乐作品的音响在本体论上的地位和关系之后，我们回到本章开篇的矛盾：记谱音乐是否是反事件的?我们知道记谱音乐最终以乐谱的形式呈现出来，而乐谱又是音乐符号的集合，那么关于这个问题的一个平行关系就是音乐与符号的关系，或者说我们首先要回答一个问题：作曲家究竟用音乐符号记录了什么?曾任卡内基音乐厅高级总监及艺术顾问的阿拉·古兹利米安(AraGuzelimian)在跟指挥家、钢琴家丹尼尔·巴伦博伊姆(DanielBarenboim)谈话时，聊到了一个他曾经与作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹(PierreBoulez)的聊天内容：“他(指布列兹)说了两件事，与你(指巴伦博伊姆)刚才所说的非常相似。我问他演奏如何影响他的作曲，他说，作为演奏者，他不可能丢弃制造声音这个看得见的现实。因为，正如你所说的，作曲是一种抽象艺术，只存在于内心的听觉中。”所以我们综合两位当代顶级音乐家的认识，不难得出这样的结论：第一，作曲创作的是声音，这个声音是存在于内心听觉的；第二，乐谱并不是音乐作品。这样一来，使用音符的作曲家，虽然在创作一个可以听的音乐作品，但是他们用音符记录的却并不是一个音乐作品。音乐符号记录的是处于音乐作品表象的形式——音乐事件。乐谱作为记谱音乐的最终载体，它的内容是音乐作品的外在表象，并且将这些在现实秩序中的听觉空间里的表象形式，以一种视觉方式转写出来。和声的发生是音乐语言机构中的语法事件，我们对于和声是一种表象的符号记录，在语法事件中，我们只能用音符记录出和弦自身的结构，比如是开放排列、密集排列还是混合排列，其内部细微的距离感，以及和弦连接的先后顺序。也就是说，我们甚至连语法事件中和弦的运动现实都没有办法在音符体系中进行直接的记述，更多地要依靠符号的所指以及其联想的性质进行阐释性的说明。于是，我们现在得到了这样的一个关系：根据音乐表演艺术家的实践，乐谱并不等于那个音乐作品，音乐作品更像是在乐谱之下的现实，我们需要对乐谱进行事件性处理(即读谱或者演奏),从而打破乐谱所形成的视觉结构，使得真正的音乐作品以某一次音响的方式生成。那么在本文之前的理论建构中，我们从符号学的角度可以推断，乐谱的能指是一种符号形式，音乐事件本身是音乐作品生成所依赖的语言机构的形式，两者构成了相互对应的关系，故而乐谱记录的不是音乐作品，而是音乐事件。而音乐作品的表象形式是乐谱，这也就更加证明了音乐作品并不是理念秩序中的存在，而是在现实秩序中的一个具体的物。换句话说，当我们用事件的观点合理化作曲家的创作与音乐和音乐作品之关系的时候，音乐作品不是先验的、类型的存在，它是由作曲家通过音乐事件这个理念呈现的过程，在分有理念的音乐的时候，从中结构而生成的一个具体的新事物。这个物的法学意义的财产权属于作曲家，这样一来我们关于音乐的著作权归属的讨论才有了其意义和价值的前提。现在我们便得到了一个本体论意义上的关系：理念的音乐，永恒地存在于理念秩序中，它先于一切存在，是自然创造者，是唯一的、类型的存在。理念的音乐通过音乐事件这个形式可以呈现在现实秩序中，这些形式包括但不限于：旋律、节奏、和声、曲式、音色等基本形式的事件性要素。而音乐事件是包裹在音乐作品外围的表象，构成了齐泽克意义上的实存(thereal)与现实(reality)的关系，于是演奏事件(包括其特殊情况——读谱)是将音乐事件的形式坍塌进现实秩序的听觉空间里(也就是音乐作品应该存在的秩序),从而生成了音响。这样的话，记谱音乐并不是反事件的。乐谱作为一种形式，是音乐事件这个形式的转写，它形成了一个稳定的结构，正如古希腊人本身具有稳定的阿波罗式的世界观一样，这是事件发生前的状态。音乐本应该以听觉的方式进行理解和记录，但是这种方式并不稳定可靠，于是在我们借助视觉化的方式，将音乐事件转写在乐谱之上的时候，音乐事件的运动就被静态化了，但是这只是一种为了使乐谱能够成形的妥协，它并没有抹杀音乐事件的运动，所以在乐谱的视觉结构中，所有音乐事件都以一种静止的符号的方式存在，但是它们本身运动的属性并没有被抹杀，并且在乐谱上以一种在横向坐标轴上展开的方式被再现出来，这种展现本文称之为“隐藏的运动”。于是，乐谱中本身存在着这种事件性的运动，乐谱是一种表象的形式的事件性结构，它在演奏家的推动下，最终以事件性的方式坍塌进音乐作品中，当第五交响曲的乐谱中的音乐事件，按照演奏家的指示坍塌运动进听觉空间而生成音响的时候，巴伦博伊姆的第五交响曲才真正产生了。所以记谱音乐的事件性来自于两方面，其一是它所结构的不是音乐作品，而是音乐事件。音乐事件是绝对物，理念的音乐会在音乐事件的运动过程中转瞬即逝地呈现，在齐泽克的意义上，绝对物是事件的，那么音乐事件的就是事件的，那么与它对应并转写它的乐谱也就是具有事件性的，而我们已经知道乐谱是记谱音乐的最终呈现方式，那么二者互为指代关系，则记谱音乐跟乐谱一样也就是事件的。其二是它作为一个巴迪欧意义上的情势，通过演奏事件以声音的方式在其中生成一个音响的情势状态，这本身也就是事件性的。其三，乐谱作为一个固定的转写形式，因为牺牲了音乐事件的运动特性，所以看似不可重复，但是因为“隐藏的运动”存在于乐谱中，而这可以说是德勒兹意义上的存在差异的重复，也就是说，这是事件的。综上所述，在齐泽克意义上、巴迪欧意义上，以及德勒兹意义上，记谱音乐或乐谱，都是事件的。回顾本文，我们来总结一下音乐与符号的关系：第一，音乐应该以听觉的方式去理解，视觉化的符号只是我们用来适应我们理性思考方式的一种工具。在通过观摩记谱法及其发展历史的时候，我们注意到在其诞生之初，亚里斯托赛诺斯认为记谱法是一种认识旋律的理智的方式，比起感受的方式来说(也就是切实听到旋律的音响),理智的方式更为纯粹，它使得人们可以不用在理解具体事物的存在方式与状态(例如，亚里斯托赛诺斯所说的弗里吉亚调式存在的本质原理或逻辑)的情况下，以这样一种抽象的附属的符号，了解到旋律甚至更多音乐上的形式。所以，记谱法诞生之初就不是跟具体的音乐作品发生关系的，而是跟构成音乐作品的逻辑与形式相关联的，从这个意义上来看，记谱法从历史的源头起到了将人们对于音乐思维方式从对具体音乐旋律(只是关注旋律，是由于当时历史时代的限制)的感受的