《倾城》的我与他诗意的想象《盛夏光年》导演手法分析

《倾城》的我与他诗意的想象《盛夏光年》导演手法分析

著名导演杨德昌说，台湾只有两部电影。那就是青年电影。虽然从名称上看,青春二字充满了阳光朝气,但实质上台湾的青春片都给人一种隔靴搔痒的不痛快——节奏缓慢、不明所以的忧伤,碎碎念式的台词表述,但偏偏就是这样的内容构成了我们对20世纪80年代台湾“新浪潮”电影的怀念,将自己投射到片中的男女主角身上。台湾在经历了90年代个人主义电影的萎靡后,于新世纪再放异彩,涌现大量广受好评的青春题材影片,《盛夏光年》就是其中之一。本文通过对该片导演手法的分析,深入剖析其在情节构建和人物塑造方面的努力,为同类题材影片创作提供某些有益的借鉴。到底什么才是一部电影的灵魂,每个导演的价值取向和手法侧重都有所不同,因此每部电影在观众心中刻下的烙印会有所不同。有的电影以视觉特效取胜,有的电影以摄影表现见长,有的电影以情节故事当道,而《盛夏光年》的导演陈正道却以三个独具特色的典型人物以及潜藏在影像背后无法逝去的青春忧伤俘获了大批观众的心。悉德·菲尔德说:“人物就是行为——判断一个人是根据他所做的,而不是他所说的。”边缘人:成为好朋友,引导情节每一部成功的电影都有一条清晰的结构主线,结构主线上不同的戏剧单元,分别对应着叙事发展的起承转合,逐步推进故事迈向下一个阶段,并最终走向终极结尾。导演陈正道在一次采访中说过,“他想通过《盛夏光年》拍一个无性别的爱情故事”。因此,所有的戏剧单元都在围绕这个主题展开和深入。《盛夏光年》的主线是康正行与余守恒从两小无猜到长大成人的情感变迁,从戏剧单元的设定上可以分为五部分:童年阶段的康正行和余守恒是两个性格截然不同的小孩,一个是品学兼优的班长,一个是调皮捣蛋的差生,看似没有任何交集的两个人,偏偏由于老师的规定而不得不成为好朋友。从这时候起,“好朋友”的概念就成为全片讲述的内核,也成为二人关系的重要纽带,其内涵与外延随着故事的推进而悄悄发生改变,后来的情节设定都在围绕“好朋友”展开,并在最后以“好朋友”结束。成人阶段的康正行和余守恒继续保持着童年阶段的“好朋友”关系,青春期的懵懂与萌动由于一个女孩的介入而风起云涌。这个女孩叫杜慧嘉——一个从小缺乏完整家庭的温暖,努力勇敢地为自己寻找爱情的女孩。康正行与余守恒相对平静的关系被她打破,她成为情节发展的催化剂。由于她追求康正行,使康正行认识到自己的性取向是男性而不是女性;由于她与余守恒恋爱,导致康正行与余守恒之间发生冲突,进而使二人的情感曝光。杜慧嘉是一个催化符号,即使没有她的出现,也会有其他符号出现,她是这部电影中最具有戏剧冲突力量的角色设置,是撬动地球的那个支点,使整个故事得以顺畅地发展。所谓戏剧冲突,实质上是人与人的冲突,在全片的大框架下,研究各人物之间的区别和联系,在大冲突下设置小矛盾,才能使故事更加具有力量。导演陈正道深谙此道,这在《盛夏光年》中表现得尤为突出和明显。在大的结构和戏剧单元中,导演制造了更多的人物间的冲突组合:杜慧嘉与康正行超出普通同学的关系,激起余守恒的不满和挑衅;康正行与余守恒间的亲密行为,促使杜慧嘉抢夺余守恒来报复康正行;杜慧嘉与余守恒的恋爱曝光,激发康正行与其他男人发生性行为来发泄自己对余守恒的欲望;康正行的远离,激发余守恒在二人的亲密关系中,大胆出位,主动攻击康正行。表面简单的三角恋,却蕴藏了导演的精心布局设计,三人之间的两两组合关系,是潜在的冲突博弈。二、主要人物所带来的或救济作为新世纪台湾青春片的代表作之一,《盛夏光年》在视听表现上传承了台湾电影的特征,缓慢的镜头节奏,略显拖沓的剧情,简洁的台词处理,优美的原声音乐。在看似不经意间,将观众代入电影情境,跟随导演的精心设计,体会影片的情绪与魅力。开篇的叙事方式有种意识流似的心理学特征,虽然简洁,但却富有深意。三位主要角色坐在长椅上,疲惫又若有所思,缓慢的移动镜头配合略带忧伤的音乐,康正行和杜慧嘉都望着其他地方怅然若失状,当镜头给到余守恒时,他突然睁开眼睛盯着摄影机镜头,眼神随着镜头缓慢移动,这时画外音闯入,打破了平缓的音乐和镜头,配合主演转头并起身奔跑的动作一起将观众带回到角色们的孩童时代。在开场部分,导演的处理手法有两处别出心裁:第一,让余守恒睁眼看镜头,仿佛在与镜头前的观众对话,像主持人一样将观众代入故事的讲述中;第二,从成年进入孩童时期转换时,画外音传来的是“康正行,赶快啊,康正行”,在观众以为余守恒是本片主要叙事视角时,另外一个画外音出现了——“余守恒,你还记得吗?我们的关系是开始于一个规定的”。这种处理方式,从一开始就将两个男主角放置在一个既矛盾又统一的体系中,你中有我,我中有你。六个镜头完成了时间的转换、情绪的铺陈、场景的表现,还有主要角色的交代,导演之用心表露无疑。这种简洁的视听表达在该片中无处不在,尤其在人物塑造方面,表现得淋漓尽致。电影中曾三次出现余守恒的妈妈,一次康正行的爸爸,一次杜慧嘉的妈妈,但都没有正面或特写镜头。导演在影片中刻意回避主要人物父母的形象,他希望给观众留下深刻印象的只有三个主演,不希望其他任何人介入这个关于青春和叛逆的爱情故事,剥夺观众的注意力。我们看到余守恒的妈妈是一个慈母,她因为守恒有多动症,去学校找老师帮忙(背影全景移动镜头);正行来她家玩,她热情招呼(侧面中景固定镜头);在家里陪守恒做作业,看新闻(侧面全景固定镜头),因此,在这样的环境中成长起来的守恒是一名放肆的小孩,想做什么就做什么,不想后果不畏将来。而正行的爸爸是一名严父,当正行高考失败,和家里讨论复读问题的时候,正行父亲严厉地拍打桌子(背面全景移动镜头),在这样的环境中成长起来的正行是压抑的,凡事都放在心里,只敢想不敢做;慧嘉的妈妈是一个单亲妈妈(正面全景固定镜头),一直让慧嘉和父亲一起生活,对慧嘉的生活并不关注,养成了慧嘉独立的个性特征,敢爱敢恨。尽管只有寥寥数个镜头,却将几个主要人物成长的家庭环境交代清楚,从而让观众理解他们各自的性格养成与行为逻辑。而该片的台词处理也是一大特色,尽管评论界对此争议很大。在笔者看来,导演是有其清晰意图的。导演在处理台词时,他多次强调前文提到的“好朋友”这个内核,并将这句台词作为串联整个故事的重要线索。他不止一次让两位男主角说这句台词:孩童时期,守恒追上正行说“康正行,你是我最好的朋友”;长大后,慧嘉找正行谈心,问他“你是不是喜欢他(守恒)啊?”正行说“我们是好朋友”;结尾海边对话,正行说“好吧,你说好朋友还有什么是不能说的……我只是不知道你知道这个秘密之后,还会不会跟我做朋友……余守恒,我不只当你是好朋友,我是真的喜欢你”。守恒喊着:“我也告诉你一个秘密,我早知道你是被老师迫着跟我做朋友的,我也不想你跟我一起受罚,但我控制不了,我真的太寂寞了,康正行,你真的是我最好的朋友。”如此这般反反复复地用一句简单至极的台词,乍看起来,确实有些困惑。但正是因为导演想模糊二者的关系,才努力用这样平淡无奇的话语将观众的情绪悬置在一个似有似无的境地中,特别是结尾那场海边的对话段落,主角康正行糊涂了,恐怕余守恒自己也糊涂了,观众就更加糊涂了,明明刚刚春宵一夜,为何翻脸变了个人?或许这就是导演想要塑造的余守恒,单纯得有些不谙世事,没有过多的自我认知,表达一切都简单直接,这与余守恒一贯的表现是一致的,在电影前面故事的讲述中,他看到康正行与杜慧嘉在一起,问正行“你和那女生在说什么”;尽管知道正行在复习考试,守恒还是不停捣乱,说“你不要看书了,我们来聊天”。这种表达方式是属于守恒的,只有小孩子才会这样无所顾忌地讲话。他内心对好朋友的界定是模糊的,所以在影片最后,尽管他下意识出于情感本能地和正行发生了肉体关系,但在他的概念里,他还保持着孩童时期的认知:好朋友就是好朋友。这就像动物生下来看到的第一个生物就认定为妈妈一样,很难改变。因此也就不难理解导演陈正道为什么用这样一种方式来结束整部片子,有人说他是为了迎合观众,有人说他是为了增加伤感的气氛,有人说他应该把整个故事结束在二人的缠绵处……对于原著小说来讲,电影中的结局不是最理想的,但是对于这部电影而言,这种结局的处理方式是比较恰当的,一定程度上保证了人物性格的统一性与完整性,保留了小说原作者对余守恒的人物界定。编剧说,他写余守恒的时候,是希望把守恒的性向暧昧看待的,看看这样一个男孩子在这些情境中,不只是情欲面向,而是他的整个人,待人处世、人格个性怎么发展,怎么面对问题。三、隐喻的电影性格在电影中主要人物的孩童时期,老师在课堂上讲“地球就是行星,恒星就是太阳,地球是围着太阳转的”,这时班里新来了一名女同学,老师继续讲到“除了恒星、行星之外还有彗星,彗星每次造访太阳系,都会有意想不到的惊喜,都会有一些漂亮的景色,比方说流星”。这段讲解内容中暗示了电影中三个主要角色的关系——恒星代表余守恒,行星代表康正行,彗星代表杜慧嘉。每个人的名字中都暗藏了不同星球的名字,以及与星球同样特征的角色命运。康正行始终向余守恒妥协,他的人生因为余守恒而发生改变,符合行星围绕恒星转的特征,杜慧嘉的造访,对于他们而言虽然美丽,却也终究只是一个过客,如同彗星一般。导演对人物的形象隐喻使本来就充满青春气息的影片气质更增添了几分神秘感与宿命感。如果说将人物比喻成星体是导演贯彻始终的符号化隐喻手法,那么许多细节的设定更是从始至终都在暗示康正行与余守恒之间守护与被守护的关系。孩童时期,一次考试二人都被老师惩罚将分数写在额头,两个数字相加,刚好是100分,性格互补的二人,一动一静,一张一弛,组合在一起构成了导演心中的满分。成人后的康正行在与杜慧嘉的台北之行中认识到自己的性取向不是女生,回到学校上课,他偷看余守恒,然后跑到图书馆找答案,一本《跨性别》揭示了他拒绝慧嘉的真相。他第一次清楚认识到自己对守恒的情感已经超越了他概念里的好朋友。认知心理学中说,每一个青少年在成长过程中都会遭遇两次性别身份的认知,正行的这次认知无疑是充满了迷茫和不知所措的。但他并没有畏惧和退缩,而是逐渐面对真正的自己。另一方面,余守恒是篮球队的主力,每次打球都有很多人来观看,康正行更是每次都要到场。片中多次展现余守恒打球的段落,只要康正行不在,余守恒就会发挥失常,其中一次还因为看到正行与慧嘉在一起,恍惚中摔倒受伤进了医务室。这些段落的设计都在缓缓推进故事,慢慢释放二人的情感,从而接近影片的气质,使影片始终漂浮着一种似有似无、时断时续的伤感气息。四、第三,两个人是同一人吗?作为一部年轻导演的作品,《盛夏光年》有独到的叙事,有对青春记忆的表达,有导演的个人风格印记。但是个别叙事段落的缺失使人物的情感关系呈现断裂化特征。孩童时期从台北转学来的女生被余守恒恶作剧剪头发,后来就再也没交代这个女孩。成年后,有一名叫杜慧嘉的女孩从台北转学过来,被教导主任批评,并在全校人面前被迫剪短头发。两个女孩具有如此相似的经历,是同一个人吗?导演在电影里并没有明确。或许是同一个人,或许都是一个彗星符号。但孩童时期女孩的作用不够清晰,不能让观众很好地理解。成年后的康正行看余守恒打球,结束后,正行递给守恒一罐可乐,二人在水池边打闹,可乐罐掉到地上,一个特写镜头,前景是流淌着可乐的可乐罐,后景是渐渐远去的正行和守恒。这个镜头导演是有暗示的,可是没有前因后果交代的情况下,一时很难读懂。后来在原著小说《光年》里读到,每次打完球,正行都会给守恒买一罐可乐,因此可乐是两个人感情默契的一种象征。这样就不难理解导演镜头的意图了,可没有读过原著小说的观众可能就需要调动理性分析能力进行推断了。还有那场地震的重头戏,守恒与正行都躲到了桌子下面,既无相互之间的保护,也无濒临危急时刻的情感迸发,使两个人物在那一刻都显得有些不知所措。原著小说中对这一段的描写是正行不顾一切保护守恒,恐怕这样的人物动作会更加符合人们对情感认知的逻辑,而在电影中,导演将这场戏的戏剧作用淡化了,似乎只是强调了慧嘉对二人在一