沈西苓的电影活动与电影创作

沈西苓的电影活动与电影创作

沈西林（1904-1940），浙江德清人，原沈学诚。他还以沈叶灿的名字开始了艺术和社会活动。他早年毕业于浙江甲种工业学校,后留学日本,进东京美术专业学校学习绘画,因热心戏剧活动,认识了日本戏剧家秋田雨雀等人,受到日本进步思想的影响,从1924年起,在日本筑地小剧场实习美工。1928年回国后参加创造社,同时执教于上海艺术大学和中华艺术大学。1929年冬与夏衍、冯乃超组织上海艺术剧社,从事左翼戏剧运动,在这期间他导演了话剧《爱与死的角逐》,并参加过《炭坑夫》等剧目演出,同时参加流动剧队,深入工人区和学生中,指导群众戏剧活动及演出。1930年2月与许幸之等组织时代美术社,推动左翼美术运动。同年3月参加中国左翼作家联盟,为发起人之一,这一年,他在天一影片公司以美工的身份开始电影创作,同时开始探索电影编导艺术。不久,他又转而参加了明星电影公司,并且他之后的大部分成就都是在那里取得的。沈西苓是一位优秀的电影艺术家,从事电影活动前后不足十年,他一直积极参加左翼电影和抗日电影运动,创作并导演了《上海24小时》、《十字街头》、《中华儿女》等多部优秀影片,给中国影坛留下了为数不多却是沉甸甸的珍贵影片。这些影片表现了沈西苓对当时国民党统治的不满和反抗,对日本帝国主义侵略的仇恨和对底层人民的深切同情,有着较为鲜明的反帝、抗日等进步内容。其艺术才能表现在他善于透过看来平凡的事件反映出具有重要意义的社会内容,刻画出各种类型的被压迫的工人、农民、妇女和知识分子的善良美好形象,表现出他们的苦闷、成长或斗争,影片中的人物性格都相当鲜明,环境描写也真实细腻,有浓厚的生活实感,从而形成了自己独特的艺术风格。他在近十年的电影生涯清晰的呈现出三个主要阶段。一、《女性的三维”1932年“一二八”事件后,沈西苓就计划构思一个以上海女工生活为题材的电影剧本,好朋友夏衍就把他过去从事工人运动时调查所得的有关包身工的材料都提供给了他,根据这些材料沈西苓写出了电影剧本《女性的呐喊》。《女性的呐喊》描写以叶莲为中心的几个女性的不同道路,第一次在中国银幕上展示了中国工人的生活,展示了最受剥削、最受压迫的包身工——“罐装了的劳动力”的非人待遇,表现了他们的觉醒。三个女主角:少英,思想进步,到武汉参加革命;叶莲,在军阀混战中失去了自己的小资产阶级家庭,和妹妹两人相依为命,被包工头陈大虎骗去上海沦为包身工,妹妹被恶少胡大少爷凌辱致死,为妹妹复仇,艰难地抗争着邪恶势力,最后走向革命斗争的反抗道路;爱娜,谄媚着挤进所谓的上流社会,对年少好友投以嘲笑。同是旧时好友,三个人却走上三条截然不同的道路。光明与黑暗的对比,为挣扎于水深火热之中的叶莲暗示了出路,她在经历了残酷现实的磨砺之后,终于觉醒、成长了起来,决定与少英走上革命斗争之路。影片中沈西苓善于用剪裁的相当简练而经济的对照和譬喻手法,来烘托人物的处境,表现内容的含义,例如:用鸡啄米的镜头来映衬女工吃的包饭,说明她们的非人生活;用鸟笼的穿插,来暗示包身工没有人身自由;用汽笛的轰鸣,衬托叶莲的觉醒。此外,沈西苓还注重对比手法的运用,巧妙的用对比来揭示自己要表达的电影语言:围绕着女主人公叶莲的遭遇,影片勾画了洋场恶少胡大少爷、榨取包身工血汗的工头陈大虎凌辱糟践包身工的无耻嘴脸,揭露了当时社会的血腥罪恶,同时也通过叶莲、叶莲妹妹和其他包身工的非人生活,展示了底层劳动人民的凄惨境遇。影片透过先进妇女少英的走向革命和软弱妇女爱娜的走向堕落的对比,为叶莲暗示了出路。而少英的反抗精神和叶莲的最终觉醒,也是深化了反抗压迫的主题,表现了觉醒了的中国妇女向黑暗势力所作的英勇呐喊,使影片具有更深远的意义。《女性的呐喊》是沈西苓担任电影导演的第一部作品,在导演艺术上,也有不成熟的地方,在画面构图及镜头跳拍时有失去重心和协调的感觉,但总的来说是瑕不掩瑜,《新声报》在1933年45期上称赞它“足令我们瞩望着社会主义写实主义的曙光”,指出它是“新生的嫩芽,一枝在充满了沙砾的土壤中挣扎出来的苗树”,这样的评论是比较客观公正的。在完成了《女性的呐喊》之后,沈西苓很快投入了新的探索。他在同年导演了由夏衍编剧的《上海24小时》,通过24小时内同时发生在工人和资本家两种截然不同的生活之间的强烈对比,揭示出当时社会的尖锐阶级矛盾。《上海24小时》以30年代上海的现实社会生活为基础,描述一个外国资本纱厂的童工被机器轧伤。在童工被轧伤到死亡的这一天时间里,受伤童工一家痛苦万分,治伤无门,四处借贷却乞怜无着;而买办资本家夫妇却在餐馆和跑狗场分别带着自己的情人一掷千金,对童工受伤的消息不闻不问,将30年代尖锐的阶级矛盾和阶级对立揭示得淋漓尽致。鲜明的对比具有撼人心魄的感染力,沈西苓在《上海24小时》中将对比手法的魅力发挥到极致:女工们疲惫地下班的时候,资本家的太太却睡眼惺忪地醒来;童工受伤倒在地上流血不止时,买办太太却把吃厌了的鸡汁倒在地上;工人一家为没钱医病而一筹莫展时,买办太太却随意地付给了宠物狗的兽医20两银子;工人阶级家庭中的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相接,轰鸣喧嚣的车间和幽沉静穆的公馆相映……,这些巧妙的对比拼接,形成了强烈的视觉冲击,把人带入了“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的畸形两极世界中,衍生出一种压抑、激愤、悲悯的情感体验。这种对比,鲜明的表达了沈西苓爱憎分明的情感和一个电影家高度的社会责任感,恰如其分地表现了作者对于现实中尖锐的阶级对立和矛盾的认识。《上海24小时》完成试映时,在全国各地引起强烈反响,可以说是在电影界里吹响的反帝反封建的号角,深入人心,为当时风起云涌的人民反抗斗争推波助澜。除了强烈的对比之外,《上海二十四小时》在艺术处理上也有其他独到之处:一是剧本的构思和情节结构比较巧妙,拍摄时也要把整个故事集中在一昼夜之内,时间短内容却又有很大的张力,沈西苓拍摄成功可谓匠心独具;二是剧中镜头有精选的细节描写,真实的环境扫描,简洁的蒙太奇处理等等,都反映了沈西苓指导电影艺术水平的提升。二、《黄粱梦》再度回到“明星”是沈西苓电影生涯第二阶段的开始,他在很短的时间内创作出了《乡愁》和《船家女》两部反映饱受压迫的妇女生活的影片。随着斗争形势的日趋复杂,及个人的人生遭际,使他也有迷茫和困惑,他的创作也开始由反抗的激越转向深沉,以含蓄感人的艺术手法来表现尖锐的社会主题。《乡愁》是以抗日为题材的,由沈西苓自己编剧并执导,影片讲述中国边陲的某个地方,在帝国主义侵略下,青年小学教师杨瑛的家被摧毁了,她的爱人梅华流亡上海,爸爸和年幼的弟妹死于战乱,哥哥参加了义勇军。她在上完最后一课后,也带着母亲流亡上海,想找到爱人梅华。一时没找到爱人,她的母亲又精神失常了,在生活没有着落且无路可走的情况下,她做了阔少的私人秘书。在一次盛大的宴会后,醉酒的阔少企图奸污她,被她打伤,她也因此被捕入狱。梅华终于从报纸上知道了爱人的消息,等杨瑛出狱后,敌人又在上海点燃了战火。于是,一群从家乡烽火中逃亡出来的人们,投入了救亡的斗争。《乡愁》是沈西苓艺术处理很有特色的一部影片,画面的剪辑,节奏的掌握,音响的利用都是成功的,表现了沈西苓导演艺术的日趋成熟。该影片还是同时期配音影片中声音艺术运用得比较成熟的一部影片。它的声音构思比以前的影片要完整的多,在叙事和情绪表现的许多方面娴熟地加以运用。虽然它也像同时代的大量其他有声电影一样,基本上是采用画面配音乐的模式,而且音乐也大多采用国外的现成曲目,但是比起早前那些盲目的“画面+音乐”的方式,已经显示了很大程度的改进,它的音乐都是尽可能地密切结合影片的整体思想和艺术表达的需要。更重要的是,影片的创作者门“把人声,拟声和音乐协奏起来,使之成为一种新的节奏”(沈西苓语)。主题歌《乡愁曲》在当时拨动了多少仁人志士忧国忧民的心弦:轻歌妙舞夜未央,好一片太平景象!……毁灭了城市和村庄,离散了儿女和爹娘!《船家女》写的是旧社会杭州西子湖畔一个摇船姑娘阿玲的悲剧。影片调动了沈西苓早年在杭州读书时的生活积累,当年他经常在西湖边接触到船工,对他们的生活境况有所了解。故事说的是勤劳朴素的阿玲与父亲两个相依为命,在西湖摇船营生,她与青年工人铁儿相互照顾并心生爱慕。然而,穷人的幸福维持不了很久,为了得到阿玲的阔少不惜使用卑鄙下流的手段,唆使恶棍打伤她的父亲,正巧铁儿此时也因为参加工厂的罢工而被捕入狱。阿玲为救父亲忍辱屈服,被逼入妓院,受尽了阔少和流氓的玩弄凌辱。当铁儿被释放后,得知阿玲的悲惨命运,愤怒的捣毁了妓院,吓跑了正在那里寻欢作乐的绅士老爷们,于是在警笛声中,铁儿又被抓进监狱。这些影片的画面拍摄采用移动摄影,一幅画面分成若干小的画面,画面一边是“暖风熏得游人醉”的西湖美景,一边是遭遇不幸苦苦寻找爱人的穷苦百姓。沈西苓在影片中,以严密而均匀的结构,含蓄的画面,缓慢的节奏,沉重的调子,很好的渲染了作对穷苦人民的同情和对黑暗势力的愤懑。影片中出现了大量西湖的镜头,对杭州观众有很大的吸引力。绍兴籍女演员徐来(1909—1973)当时是炙手可热的明星,在《泰山鸿毛》、《华山艳史》、《女儿经》等影片中扮演主角,有“东方标准美人”之称,在《船家女》她扮演了饱受压迫和蹂躏的船家姑娘阿玲,质朴无华、清丽可人,得到了广泛的好评。有些电影史家认为《乡愁》和《船家女》的出现是沈西苓在反动势力的巨大压逼下苦恼和消沉的影像反映。在社会矛盾越来越尖锐的残酷现实下,有志的电影人把满腔的热情和斗志都倾注到了作品中,将他们无时无刻不遭受着的来自国民党反动当局的打压和迫害,将他们的迷惘与彷徨,将由之生成的惆怅不自觉地带入作品当中。然而正如同时期其它进步文艺一样,这种在苦闷、彷徨下诞生的电影作品,其主旋律并不是低沉的抱怨,反而是一种深沉的控诉。它体现出沈西苓作为进步电影人,在白色恐怖中坚持斗争,实践进步电影的坚定信念。这种最艰难时期的抗争与探索,为他后来的发展奠定了更坚实的基础。三、《思乡》:历史的再现拍完《船家女》后不久,由于国民党当局的迫害,沈西苓只好暂时离开电影界,去广西南宁支教。然而两年后的1937年,当沈西苓再次杀回“明星”,他立即显露出了极大的创作激情,并很快编导了《十字街头》,可以说是叙写了一个关于时代与青春的苦闷的梦,成为中国电影史上经典性的影片。影片中的梦源自沈西苓自己的生活体验以及与东北流亡学生和失业朋友闲谈中得到的启示。1937年,沈西苓33岁,在经历了之前对电影艺术孜孜以求的漫长探索后,他的电影创作思想日益圆滑成熟,创作手法也更精湛了。于是,在驾驭青春梦想的题材时,沈西苓显示出了一种中年人特有的成熟与笃定,又不失年少时期的青春激扬以及青春期的迷茫与惆怅。《十字街头》标志了沈西苓创作思想的日益成熟和发展。影片生动描写了处于民族矛盾与阶级矛盾日益尖锐的三十年代青年们的苦闷,和他们最后的觉醒及走向抗敌前线的要求。《十字街头》以四个失业的大学生——老赵、阿唐、刘大哥、小徐为典型形象,描写了处于民族矛盾与阶级矛盾日益尖锐化的30年代青年们的苦闷和他们最后的觉醒。影片的主题是含蓄而又鲜明的,它通过这一群知识青年的不同性格和生活道路,肯定了坚定地走上抗敌前线的刘大哥,也批评了消沉、自杀的小徐,而对于主人公老赵和杨芝瑛,导演着重描写了他们的彷徨和挣扎,最后选择了刘大哥的道路。三种知识青年,不同典型的交代,生动地反映了30年代知识青年的精神面貌。在思想上,这部影片体现了沈西苓的飞跃,他从《乡愁》的苦闷中挣脱出来,找到了反抗的道路,让人看到黎明的曙光。同时,《十字街头》也表现了沈西苓在艺术技巧上的成熟。沈西苓只截取了生活的一个横断面,剪裁的相当集中而简练。各个主要人物都有不同的个性,整部影片流畅活泼,一气呵成,很有生活气息,别具生动明朗的风格。在影片中,沈西苓较好地把各种剪接技巧融合在一起,并大量运用对比、象征和隐喻手法,形成了一种视觉效果流畅而又轻快、明朗的镜头节奏。在表演艺术上,本片也有突出之处,赵丹、白杨、吴茵等演员的出色表演,得到了观众的喜爱,插曲《春天里》流传至今。影片明快、诙谐,同时又含蓄、深沉的悲喜剧交融的风格,得到后来影评家的肯定。更难得的是,由沈西苓自己作词的主题歌《思故乡》在当时感人至深,表达人们的普遍心声和渴望“我不忘记最可爱的故乡,我不忘记我故乡的三千万奴隶,我要用武器打倒仇敌,我要回去,回到我可爱的家乡……”沈西苓在导演《十字街头》的同时,还积极地从事国防戏剧运动,与夏衍等集体创作了国防戏剧《撤退赵家庄》,参加进步话剧团体光明剧社,导演了《武则天》、《醉生梦死》等舞台剧。《十字街头》完成后……不久,抗日战争就爆发了。沈西苓离开明星公司,参加了联华公司,为了纪念鲁迅的逝世,他曾计划把《阿Q正传》搬上银幕,但没有实现。接着又筹拍曹禺的《日出》,但八一三抗战全面爆发后,沈西苓很快就投身于抗日宣传活动,做了大量的工作,创作了《在烽火中》、《罗店血战》等独幕剧,又在成都、重庆两地导演舞台剧《民族万岁》、《塞上风云》和《一年间》,积极宣传抗日。1938年夏天,沈西苓加入“中电”,着手编导了一部表现人民抗日斗争的故事片《中华儿女》。《中华儿女》是由四个故事短片组成的,总的主题是描写不同阶层的人民如何参加抗战。第一个小故事是“一个农民的觉醒”,讲述刘二哥因为妻子被鬼子糟蹋致死,母亲也因悲痛奄奄一息,燃烧起了复仇的烈火,强忍悲伤,参加了抗日游击队。第二个故事是写一个老公务员在儿女被俘的情况下,仍在老仆的设计下用计谋毒死了日军司令和一群敌人,虽然自己也牺牲了,但他临死前叮嘱自己的儿女逃出虎口,参加抗战。“抗战中的恋爱”描述了三个知识青年不同的生活道路,青年A沉迷爱情,青年B过着那种享乐糊涂的生活,青年C刻苦工作,献身抗战。青年A的爱人在一次敌机的轰炸下被炸死了,血的教训促使他觉悟了,从那天起,他也积极投入到抗战工作。“游击女战士”则讲述