浅谈声调训练中的声韵调制

浅谈声调训练中的声韵调制

作为一种声音乐器，在人类身体的各个领域器官的结构和配置正常的情况下，声音的物理现象也与其他乐器一样。需要一个原始记录、振动源和共振源。人声的原动力是气息,振源体是声带,全身的空隙是共鸣体但主要的是胸腔、喉咽腔口腔、和鼻腔。因此,发声的基本原理必须合乎科学性。为了使发声符合科学性。并尽其功能发挥更大的特长,我们根据人的生理条件的差别,将人声大致分为六个声部(女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音)。这六个声部中,戏剧女高音与抒情女中音、戏剧男高音与抒情的男中音是较难辨定的两组声部。从意大利文翻译的女中音亦可译为次女高音。两者属于一个范畴,在发声的基本训练中有许多相同之处,但由于生理上的细微差别,他们之间又存在着不同的特点,这在鉴别和训练时就要区别对待。发声基本训练的要求,概括起来有两点,即:如何形成正确的喉形;如何调节各部机能平衡。不论是初学者,或是从事多年声乐工作而又存在不正确的发声习惯的歌手,最重要的是要有个正确的喉形,其次要注意掌握全身机能的平衡,它包括大脑神经系统的平衡、呼吸系统机能的平衡、喉部发声系统机能的平衡和共鸣系统机能的平衡,在发声时特别是表现在喉部机能的平衡。严格要求正确的喉形是非常必要的,正确的喉形是喉头比不说话时略低,软腭提起,舌头平展稳健地放在口腔内的一种状态。喉头略低的唱法和喉头不放下去的唱法是声乐发声不同流派的分界线。喉头位置不放在略低的位置上发声,声音必然较开放、较浅、较白、较亲切,这种音色适合我们民族的喜爱,这种唱法属于另一流派。放下喉头,如果是在舌根压或肌肉挤扯的状况下,声音粗糙,这只说明了没有做对正确的要求,不能否定这一发声的基本原则。形成正确的喉形,不是一件容易的事,但毕竟是能做到的。只要在教师的正确指引下,自己刻苦的锻炼是会掌握它的。教师在训练的过程中一般用的手法有:1.要求在吸气的状态下发声,因为吸气时喉头的位置是往下的。2.用打哈欠的办法,要求把软腭提起来,同时喉头自然放下去。3.用吞咽的动作体会咽壁拉直变成坚固的状态,有意识地操纵喉头向后退、向咽壁依靠,形成喉头的下放。以上这三种手法只能帮助我们体会发声时所需要的一种喉形状态,必须经过长时间的锻炼才能做到。4.其次的手法如利用听觉,从音响效果上来要求做到喉头往下放,声音的标准是深、竖、圆、有力度(这种力度不是肌肉的挤撞,不是喊叫的声音)不要浅、白、亮和虚的音色。这种发声做对了,声音的效果会给人以一种好象把发声器官(喉头)放到一个长管子里的感觉,声音放在管子里,通过喉部机能(气息和声带)的平衡,发出有力度的声音,再经过共鸣腔的扩大与调节,达到美声的效果。5.下巴放松,舌面抬起一点,舌尖抵住下齿龈,这样可以改正舌根压的毛病。舌根不紧张、不压,慢慢体会喉头向后移动倚靠,这个手法有时也能帮助我们做到正确的喉形。6.气息深,两肋保持扩张,体会呼吸机能的使用和平衡也可做为一种行之有效的手法。正确的喉形,形成了我们需要的乐器的形状,这是前题,发声的另外一点是如何掌握发声机能的平衡。正确的喉形和准确的“起音”(attack)是分不开的,只有在正确的喉形的保证下,才能掌握正确的“起音”。格罗夫音乐辞典第五版中,有关发声一节中提到Garcia当初不该用“声门撞击”这个字眼来形容起音的动作,如果用“声门抚摸”这句话,那么许许多多的误解早就可避免了,这个见解是很精辟的。他还说老的美声学派既或是发每个Sforzando时,也要求用声门轻轻地抚摸的动作把它发出来(象轻轻的咳嗽一样,比轻咳还要轻的一种动作)。不赞成用硬起音发声,除非在歌曲中根据内容表现才用它。“声门的抚摸”必须做得稳固而干净利落,象舞蹈演员那样,既有高度的平衡控制,又有灵活积极的力度和弹性,这里很重要的一点是气息的平稳和支持。气息不能太多、太重,不能使劲用气冲击声带,要有一种进入压力的感觉,有个接触点。这个接触点要小,就象小提琴的弓小心地放在弦上,弓毛接触弦的面要成直角,这样才能拉出好听的音色,气息要不多不少,不重不轻,发出的音色要轻柔、饱满、动人和音准,这种技巧产生的声音是有艺术性的,它和用挤紧喉咙喊叫发出的音完全没有共同之处,掌握了这一技巧,对发声的全面训练意义重大。学习“起音”的方法最好用元音a进行。意大利声乐大师兰培尔蒂说过:“a元音从不更改自己的特点,彻底研究这一元音。对其它几个音(元音)会有特别的好处”。因为元音a在语音学上空间最大,最开、最饱满,有利喉形的训练,使用声带又最少。有人开始学唱时,i元音比a元音容易发,听起来比a好一些,那么先用i练或以i带a。i元音在语言学上空间比较狭小,对喉咙挤紧的初学者来讲是比a容易掌握,而实际上i元音比a难发,这样的i元音是不符合声乐元音统一的标准的。当他逐渐理解了发声的机能与元音统一的要求后,还要在唱好a的基础上,反过来以a带i,在a的基础上唱i,这样才能达到真正的声区和元音的统一。“声门抚摸”这种起音操作,”精神的因素也很重要,在头脑中必须先有清晰的概念,有意识地加以控制的调节,经过持久的锻炼,使成为一种下意识的动作,达到得心应手。另外,呼吸的正确运用是重要的保证,气息必须平稳、流畅,不能漏气,气息送到喉头,声带稳健地向当中靠拢(或者说抚摸),这时气息就变成能产生了声音,直接向上运送。练习“起音”,女高音最好从a1开始,女中音从B(中央C下的一个音)开始,用单音、二度或三度的连音(Iegato)练声习题,逐半音向上练,女高音不超过a2,女中音不超过b1,教师的要求必须严格。一方面树立学生对正确“起音”的概念;一方面帮助学生体会操作时,各部机能的感受,使学生经过若干时间的锻炼。在这段音域中获得“起音”的能力,并由得到这一能力,逐步扩展音域,提高发声技巧。因此说“起音”是调节喉部机能的一个基本要求。检验喉部机能的另外一个标准是“开喉咙”。这个问题确是很难用文字或语言讲明白的。即使有人能够说得较清楚,而要想掌握这种看不见的机能状态也是不容易的。就在科学发达的今天仍不能使歌手在科学仪器的帮助下较快地掌握,这就是大家感到声乐“玄”的原因。只有当你经过不懈的努力,最后做对的时候,才能感到它和享受它带给你的好处。我认为开喉咙是掌握一种高度的平衡的结果。是“把喉头放到适当的位置上”。在这个位置上使气息与声带形成平衡的力的对抗,决不能在喉部有意识地用劲去开什么地方,更不能养成压舌根的坏习惯。有时有人为了要“开”,不自觉地使用了错误的办法,把舌根压下去,这样就破坏了这一机能的平衡状态。开喉咙其实不一定把咀巴张得很大,当我们咀巴放松地闭合时,喉内做吸气的状态,或是吞咽的动作,也能体会到喉咙通畅的感觉。当然发声时为了形成母音和共鸣的调节,咀巴要自然地打开,不能僵硬。我自己有一种体会:好象哨子对准一个长管子一样,把哨子紧挨着放在管子的上端,这时气息和声带的配合产生了一种力的对抗的接触点,在这一点上靠自己的感觉和听觉来调整气息和喉部机能状态的平衡,这种调整每个声区不同,甚至每个音上都有差别。低音时管子较粗,直径大,中声区时管子稍细,高声区更细。只有保持这种状态,起音才能干净利落,元音纯净,泛音适当,声区统一,声音既圆润有力,又柔和动听。对喉部机能的平衡有了正确的概念和感性的认识时,就要将训练的要求括大到另外一个部分的机能——共鸣的机能平衡。如何调节共鸣器官,在歌唱发声的作用中也是十分重要的。人类独有的吐字器官,它不但音色上变幻无穷,同时加上字眼儿,更能动人地表达歌曲的思想内容,这样才能形成美妙的歌唱。调节共鸣的作用首先是把声带振动发出来的声音扩大,其次是调节出合乎美好的声音所必不可少的泛音。这种泛音标准的科学根据是要有500h左右的低共振峰和2800—3200h左右的高共振峰。共振峰和共鸣腔有密切的关系。共鸣腔又和元音的形成有密切的关系。元音的变化基本上就是共鸣腔的变化。所以要字正腔圆,必须掌握正确的共鸣机能的平衡。如何才能发出这种合乎科学标准的声音呢?根据现代科学已经提供的资料,大家认识到咽部是最主要的共鸣腔。因为声带振动发出声音,最靠近它的腔体是喉头上面的咽腔和下面紧连着喉头的一段气管。声带的振动必然首先引起最靠近它的腔体的空气的振动。这种情况产生的效果就好象声音是从胸腹中发出的,低音尤深,当音调逐渐上升时,这种色彩也逐渐起变化。到高声区时,音色中加上了较多的头腔共鸣的音响效果,但声音从胸腹中发出来的感觉不能变。在不同的声区中调节共鸣腔要保持不同的比例。音越高,头腔共鸣越多;音越低,胸腔共鸣越多。但不管低音有多少胸腔共鸣,它必须要保持一定比例的头腔共鸣。这样才能保持声区统一和泛音的科学标准(共振峰)。关于声区统一,女高音似乎不象其它声部的困难多。这是因为:一般情况下,女高音生理构造容易发高音。其二,女高音喉头位置偏高时所发出的声音较明亮和清脆,易为民族传统的喜爱所接受。但是,女高音往往存在这种情况:一种是中低声区本嗓多(这是一种喉头位置高,声带拉长,使用较多肌肉力量的唱法),到高音e2—g2逼紧着喉咙,音色亮、脆,再向上唱就更困难、更紧,甚至有些刺耳。另一种是低声区虚、飘、无力度,胸腔共鸣少或根本没有,高声区有一定的头腔共鸣,但声音不够通畅。虽然这些人存在这种现象,可是他们能运用演唱的激情和乐感把歌曲表现出来,往往就忽视了必要的要求。一个掌握技巧较全面的女高音,最少要在每个八度中从下到上声音统一,连贯,灵活而有力度,音色饱满圆润,母音清晰,首先一定要练好中声区,中声区的a1—b1尤为重要。因为这几个音如果唱得不对,就要影响以后所有的音。从a1开始练的时候,要注意丢掉滞重、用力过大,而是有意识地加强往上唱所使用的肌肉的那样一种作用,逐渐在上行的每一个音上调节。另外就是保持正确的喉形,也就是保持乐器的形状。音乐和演奏其它乐器不同,乐器长在人身上,不但演奏它,还要由演奏者自己先把乐器造好!照上面所说的,从a1到f1要不断地调整平衡,到a1,是女高音声区统一的重要关键,唱到a1好象有个分界线,在这里应进入头声区,要有一种混合声上去的感觉,使头声占优势,不能让本嗓多过头声。否则,如果仍保持a1-f1的状态,就会逐渐出现声音挤紧、发直和吊的现象,高音也会感到困难。有人在bb1或b1就出现打架或破的声音,就是这个原因。女高音的另外一个换声区在#f2。这个换声区如和男高音相比,它不象男高音那么难,只要在c2,#c2,d2三个音上注意将音色变圆,变柔,喉头稳定,用语音的手法调节共鸣腔,使a带o,e带ü(yu),i带e,o带u的色彩就能唱上去。也就是一般用“掩盖”这两个字所要求的动作。g2是女高音最有特点、最漂亮的一个音。从g2到a2感到都是垂直的,从bb2开始上面的焦点向后移,c3以上焦点更集中、变小,喉咙保持通畅自如的感觉,但不能开得过大。气息不要太深,发出的声音好象放在一小的管里,带有器乐的色彩。要干净、准确而灵活。女中音往往存在声区不统一,中声区漏气,高音唱不上去的困难。原因大多数是由于低声区唱得太重,甚至于全部用本嗓,喉咙撑得很大,把声音弄得浓浓地、厚厚地,听起来象个没有混合共鸣的女低音。这样唱,本嗓一直带到bb1就要破,或者再勉强唱上去二、三个音,这样唱,有的人中低声区就漏气,声音不干净。有的人对女中音的要求是在低声区全部用“真声”。这样发声的最大缺点不但是给学习的人造成唱不上去的困难,而且会带给她终身的遗憾。用喉头位置略低、软腭提起和舌面平稳的喉形,在低声区时声带完全闭紧,全部振动,随着音高的上升改变振源体的质量,注意调节共鸣腔在每个音上不同的比例,这样发出的声音是竖的、圆的、有真正的音的强度和力度的。这种唱法在低声区时,或者说在f1以下时,必须象前面说过的女高音一样,要放掉一种力量。这种力量是拉扯喉头向上移动的一部分肌肉的紧张,要保持喉头稳定,并要求正确的起音。女中音开始练声从R或C1(中央C)开始,逐步向上到a1,就要开始有意识地将音色变圆、变暗一点,到b1是第一个换声点,从a1再向上还要增加圆和暗的成分,一直到#c2,这时音色发生明显的变化,声音不但圆润,而且明朗较有力度感。到be2,在这个基础上音色还要再变圆,变暗。在f2这个音上、女中音出现了最有光辉的色彩。再向上唱,还要变圆变暗,管子变小,头声增加,焦点向后移,一直能唱到bb2。为什么要在每个换声的地方都采用变圆变暗的手法才能克服向上唱的困难呢?这就是为了保持乐器的一定形状,以保证发声体和共鸣腔在发声时变化所采用的必然手段。关于统一声区的办法可用:1.换声前的三个音要开始注意将音色变圆变暗:2.用语音的手法要求元音统一:3.气息控制要平稳,不能过重,不要太冲;4.喉头向后靠;5.调整振源体的机能状态(缩减或增加),这一点只能从音响效果上来审查,因为声带的变化是人对声音的本能的操作,而不能使用直接的操纵达到正确音响、音准的效果。气息是发声的原动力。运用气息的技巧应在一切技巧之上,掌握了它的平衡和控制,才能保证美妙的歌唱。但在训练的程序上,不一定必须先从呼吸开始,正确的发声方法是发声器官的高度协作与平衡的结果,它们既相辅相成,又有独立性。但在学习的开始,先让学生明了什么是歌唱的呼吸是必要的。正确的呼吸,气息必须吸到腹部,两肋以及背部一圈,吸气的动作是两肋抬起,腹部略向前突出,呼气前,气息略向下放,腹部稍平,小腹托住气。发声的过程中,保持两肋向外扩张的状态,要有弹性地控制,不能僵硬,以呼气的肌肉群控制横隔膜的徐徐上升。气息走得越慢,越稳、越少越好,有时甚至象不要把气放出去一样,特别是起音前,要象搬物时并住呼吸一样(轻微的),只要一刹那使假声带靠拢,挡住气流,这样声门唇上下压力平衡,有利于声门抚摸的操作。声音就由这两种对抗的力(气与声带)而产生。凡是做到了这一点的人,他用的气并不多,但是声音是有强度的,能响能轻的,不管轻或响都是传得远的,有穿透性的,喉头稳定的,每秒钟有6—7次的颤音(vibrato)的。这种用眼看不见,只能用耳听的标准,凡是对发声有一定修养的教师都能分辨。气息的运用,低声区要平、稳、少,要有舒展之感,慢的练习比快的练习气息要深一点,宽广一些,快的练习要求气息灵活、流畅、轻巧,延长的高音f,气要深,p或半声,气息的支持不变,喉形不变,气息贴附在声带那儿,只是减弱气息的压力和减少声带的张力。好听的声音具备难以描述的魅力,要学得这种发声法必须学习掌握上面所说的各种机能的平衡。必须遵循以下几个原则:1.喉头位置一定要比不说话时略低。2.正确的呼吸。3.声带的振动所产生的vibrato每秒6—7次。4.正确的元音摸子—元音的形成在紧挨着喉头的咽喉部。不论是哪个元音都是首先在这里形成的,根据不同的元音调节共鸣腔的形状,而不能影响喉头的位置和发声机能的平衡。这两种机能的运用就是又独立又相辅相成的关系,从而形成元音。元音要做得准确,通过共鸣腔的调节,感到元音好象反射到头部,在那里产生了一个“焦点”,这“点”也就是我们常常理解的“元音位置”。我认为不管是女高音还是女中音在训练的过程中,练声最好从低声区开始,要有一种放掉喉头向前扯拉的肌肉力量,不可唱得太重。因为我们平时习惯于用说话的方式使用声带,说话时音调不高,声带多是拉长的状态,使声带缩短的机能能力较弱,这也说明有时练声用从上面下来的练声习题比从下面上去的练声习题容易做的道理。练声习题要用不快不慢的速度,小的音程使机能逐渐活动起来,然后再用慢的练习,仔细地用耳用感觉调整气息、发声、共鸣各机能的平衡。再练较快的音阶、跳音、琶音和难度较大的练习。在慢的练习中调节平衡时,自我感觉是保持两个点和喉器的稳定状态。一个“点”是元音的高位置,要象打锣一样把声音打到锣的点子上,这样声音里就会出现明亮有力度的色彩。一个“点”落在气息和声带对抗的力点上。这两个“点”都要集中、清楚、不要模糊。两“点”形成一个管状的共鸣的声效,有了这两点就可以随心所欲地调整泛音的比例和产生各种不同的音色。a是训练这种发声要求的最有利的元音。o可以帮助放下喉头,但有舌根音的人要酌情使用。因为o是一个喉底音,做得不好反而容易造成舌根用力的坏毛病,那就不能起到改正舌根紧的作用。i、e元音可以帮助使声音集中。辅音I可以使舌头灵活,辅音m可以帮助调整共鸣的位置。这些只是一般的规律,声乐教学还要注意特殊性,教师要想尽各种办法来解决学生的问题。如何打好发声的基本功,不但要注意前面所讲的几点,还要有适当的练声习题、练声曲和教材等等的配合才行。关于这两个声部的鉴定,我们可以根据这几方面分析考虑:1.音色的特点这一点特别重要。每一个声部我们首先都是从音色上直觉感到的。但是戏剧的女高音或抒情的女中音难于鉴别就难在音色难于分辨。女高音音色的特点是清澈、明媚、华丽、高吭和光彩的。特别进入高声区更能淋漓尽至地发挥她那独有的那种透明如铃,圆润如绒般的乐音。戏剧女高音到了高音虽有时不够明亮,但有一定的威力和流畅性。女中音的音色特点是丰满、柔美、热情和有力,,它兼具女高音与女低音的音域。音色接近大嗓门的女高音,浑厚有力外兼有高音。低音的音色接近女低音,不如女低音宽厚深沉。女低音的音色特点是宽广、浑厚、低沉而坚毅有力。在低声区尤其如此。现在社会上往往对声部的概念混乱,容易把女低音当女中音,把女中音当女高音训练,或把唱不高的女高音当女中音。他们在训练时对女中音的低声区要求过重,听起来象女低音一样,对真正的女低音又把她们当成女中音训练。这样的结果,由于常用音域不适合她们的声部标准,或是唱得过重,撑得过大,增加了学生的负担。这样要求的话,女低音这个声部就消失了。对不是女中音声部的嗓音,人为地做出一种不是她们应该具有的音色,结果就使有些学唱的人,不但得不到进步和发展,甚至造成不幸的后果。就女高音的唱法来说,在国外虽然也不统一,但基本上分两种:一种是音色优美、圆润