话剧《赵氏孤儿》的改编与扩展

话剧《赵氏孤儿》的改编与扩展

“赵氏孤儿”的故事最初出现在《左传》中。由于《左传》的早期史传文学体裁特点,其叙事质朴。司马迁在创作《史记·赵世家》时汲取了战国传说,因而所述情节的故事性大大加强,汉代刘向所编《新序》所述故事与之基本相同。元杂剧《赵氏孤儿》的情节即取材于《史记》等的有关叙述,其主题定位亦与《史记》等一脉相承。在由史传文学向戏剧叙事的转换过程中,纪君祥的五折本元杂剧在人物设置、角色关系及情节的细部展示上,都遵循戏剧基本规律作出了必要调整。但使该剧得以传演的根本原因——情节中蕴含的悲剧精神和儒家传统的“忠”、“信”、“义”主题却与《史记》无异。王国维先生在《宋元戏曲史》中曾为它写下这样的评价:“剧中虽有恶人交构其间,而其蹈汤赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也。”剧本的主题,反映了儒家的传统理想。剧中正义和邪恶两方面的斗争在其代表人物程婴和屠岸贾之间展开,作为一个理念的符号,剧作设计孤儿英雄般地历经危难取得最后胜利,从而抒写了一个英雄复仇的传奇,一个悲壮的失而复得的神话。《赵氏孤儿》所蕴含的理性与道德内涵具有巨大的感染力。早在1731年,《赵氏孤儿》就被介绍到欧洲,成为第一个走出国门的戏剧。伏尔泰在看了《赵氏孤儿》的译本后深信理性的力量、智慧的力量、道德的力量,因此伏尔泰的改编本《中国孤儿》又名“孔子之道五幕”。剧中有战争、爱情、道德,但主要的是道德。这与中国近现代各剧种长演不衰的同名传统剧目所保留的故事主题具有相似的价值取向。近期,随着北京话剧舞台上两版《赵氏孤儿》的同时上演(北京人民艺术剧院上演由林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》,以下简称“人艺版”,国家话剧院同时上演同名话剧,田沁鑫导演),这个古老的故事再次赢得了人们的关注,而对故事主题的阐释,两剧的编导却都力求颠覆原有的“忠义”精神和英雄主义。尤其是人艺版《赵氏孤儿》的创作,编导自称遵循两条原则:“一是要做一个现实主义色彩的话剧‘大片’;二是在纪版《赵氏孤儿》的基础上,对人物、情节和主题等进行全面的扩展和改造。”(引自金海曙《作者的话》,见演出宣传单)毫无疑问,舞台上出现的真牛真马和几万块砖头,人数庞大的军队和结尾处持续不断的瓢泼大雨都为戏剧“大片”加了注脚,但同时,人物、情节和主题的扩展在舞台表现上显示出某种不协调。这种不协调的深层原因是情节的扩展与变化,外在表现为人物置换和与之相关的主题转移。观众走进剧场看“戏”,首先看的是它的故事情节;人们对于一部具体的戏剧作品的理论分析和探讨,往往也是从它的情节开始。对于情节的重要性,亚里士多德曾在《诗学》第六章中作出这样的论断:“情节是悲剧的根本,用形象的话来说,是悲剧的灵魂,”因为“悲剧摹仿的不是人,而是行动和生活”。情节的扩展与变化牵一发而动全身,角色设置与人物关系必然随着情节的变化作出符合戏剧规律的调整。同时,“悲剧是对行动的摹仿,而这种摹仿是通过行动中的人物进行的”。人物的行动是情节展现的基本手段,是舞台表现的直接现实,人们先看到舞台上人物行动的变化,然后才能感受到情节的改变。换言之,脱离了人物,脱离了人物的行动和动作,情节便无所依托。人艺版《赵氏孤儿》改编自纪君祥版元杂剧,但在角色设置、人物关系以及出场人物的戏份安排等诸方面同原作相比变化很大(见表1)。在表中,我们将两个剧本中出现过的所有人物以是否出场表演为标准进行分类。不难看出,在人艺版《赵氏孤儿》中,出场人物总数较元杂剧增加了1倍,由9人增加为18人。在增加的9人中,又分两种情况:一是元杂剧中的暗场人物赵盾、晋灵公、且、提弥明、灵辄5人全部出场表演;二是增设了太后、赵母、程婴妻、顾侯、灵獒5个角色,其中灵獒虽为由人扮演的动物,但却是戏剧情节的重要参与者,故统计在内;同时,元杂剧中有姓名的过场人物张千没有在话剧中出现。在元杂剧《赵氏孤儿》中,有姓名的出场人物并不多,但每一个都有着鲜明的利益归属,有着鲜明的带有“忠”或“奸”标记的舞台行动,这既出于古代戏剧体制的规定,同时又符合情节的要求,“忠奸斗争”的主题也得到彰显。人艺版《赵氏孤儿》从舞台演出实际看,新出场的人物中多数人的价值取向与元杂剧一脉相承,传统的“两个阵营”人数上都有增长。如程婴妻这一人物,在她身上延续了儒家传统的“忠义”精神。她是“程婴舍子”一节中程婴内心挣扎与斗争中的另一个自我,她使程婴的形象更立体、更富人性色彩。还有一些人物如晋灵公,他不归属于传统的“忠”或“奸”的阵营,元杂剧中他昏庸无能,无力直接出场把握由于“文武不和”而形成的政治斗争的走向,话剧中他的出场使人物归属的阵营出现多极化局面,也是观众解读核心情节发生变化的入口。下面作简表将两个剧本中所有出场人物按照其代表的利益集团进行分类,试图通过人物的变化说明情节的变化(见表2)。我们在表格中除列出传统的“正”、“反”两个阵营外,还增设了王室成员一项,表中可以清楚地看到,元杂剧中王室成员无一人登场,作为晋侯意愿的传声筒——魏绛也只是在元杂剧的最后一折短暂登场。而在人艺版话剧中,王室成员晋灵公和太后直接出场,尤其是晋灵公这一角色的设置是编导在人物安排上的重大调整。晋灵公的出场是情节展现的需要,伴随晋侯的出场,情节中蕴含的主题亦随之发生重大改变。马克思在评论历史剧《济金根》时,谈到人物塑造和主要思想(主题)之间的关系问题,提出“莎士比亚化”的艺术原则,他认为拉萨尔的“最大缺点就是席勒式的把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。马克思所说的“席勒式”是指作者创作中的“主题先行”将人物变成思想的标签,情节丧失了主体地位。实际上,人物的安排应是情节展开的需要,文学作品的主题是融汇在具体、生动的人物行动和人物关系之中的,这就是“莎士比亚化”,而绝不是将人物变成主题的“传声筒”。在人艺版《赵氏孤儿》中,晋灵公亲自出场,人物的舞台行动不仅仅是对元杂剧中魏绛行动的简单置换,而是大大增加了戏份。编导安排晋灵公在戏剧一开场就出现,甚至屠岸贾能够出场也是出于晋侯将他从西域调回,这不仅大大丰富了舞台演出的“前史戏”,也为情节发展过程中晋灵公的不断出现打下了伏笔。元杂剧的“戏核”——“搜孤救孤”虽然被保留下来,但“忠”、“奸”双方都已成为最高统治者掌控下的“棋子”,这种一手执黑、一手执白的“博弈”只是晋灵公寻求政治“均势”的一场阴谋。因此“搜孤救孤”不再是全剧的核心情节,它只是戏剧前半部分——“屠赵矛盾”中屠岸贾一方暂时“得势”的表现。情节展开的后半部分,戏剧矛盾变为“屠程之争”,晋灵公又有意识地将屠岸贾置于“失势”一方,“甥舅相认”是后半部分情节发展的高潮,最高统治者成为最后的赢家。至此不难读懂,全剧的主题已经由传统的“忠奸斗争”转为“宫廷阴谋”。而晋灵公这个人物是情节展开的关键,是我们读解主题的一把钥匙。此外,由于情节的变化,主题的转移,随着晋灵公舞台行动的丰富,情节对其他人物也提出了新的要求,于是元杂剧中所有未曾出场的人物尽皆上场以新的情节为核心展开行动,这大大丰富了舞台信息,带给观众更多的直观刺激,也充分展现了编导要做一个话剧“大片”的意图。元杂剧中,赵盾、晋灵公、、提弥明、灵辄以及在话剧中由人扮演的灵獒(元杂剧中叫神獒)这五个人物都只出现在主要人物的科白中,集中出现在两个地方:楔子和第四折——看画(京剧中又名“说破”),重点讲述了、提弥明和灵辄三个人的“义举”,但根本目的是彰显以赵盾为代表的赵氏家族满门忠义和屠岸贾的阴险狡诈。见忠而悔、触槐自尽,殿前太尉提弥明金瓜破神獒,壮士灵辄以血肉之躯报答一饭之恩,这三个情节本身都极富传奇色彩和戏剧性,这些人物的行为对全剧情节的发展也起着推波助澜的作用,但元杂剧《赵氏孤儿》情节的核心是“搜孤救孤”,为避免喧宾夺主,故而将这些戏都置于暗场,这是戏剧内在发展规律决定的。人艺版《赵氏孤儿》中,、提弥明、灵辄三人被尽遣上场,人物的戏剧行动集中在戏剧开场的第一幕中展开,但元杂剧中的相关故事却并没有被完全搬用,人物的舞台行动在“宫廷阴谋”这一主题下被重新组织起来,这也是情节扩展给人物提出的要求。编导试图在戏剧一开场就为观众展现出一幅纷繁复杂的宫廷斗争图景。为展现这场宫廷纷争中的芸芸众生和斗争中晋灵公压倒一切的王权意志,不但、提弥明、灵辄三人的身份和舞台行动被重新设定,编导还增设了“太后”这一人物。“太后”一角的角色定位是宫廷权力纷争的积极参与者,作为一个全新的人物,她的戏份虽然很少,但编导的意图是明确的,太后的结局被定位在“失败者”,也是从另一个侧面反衬了晋灵公这一人物,深化了“宫廷阴谋”的主题。必须提到的是,戏剧第一幕中虽然大部分角色戏份并不多,但人物亮相集中,同时戏份少又极易造成演员上、下场频繁,这些都为导演的舞台调度出了难题。为避免给舞台带来杂乱无章之感,导演林兆华作出了新的尝试,演员的表演被有意弱化,场景变化通过演员的位置移动和舞台灯光来表现,大大降低了人物上、下场的频率,这些导演手法都有效避免了情节的拖沓、冗长,给人耳目一新的感觉。同时也营造出一种“人生恰如棋局一般变幻莫测”的意境。人艺版《赵氏孤儿》的编、导、演用快节奏的情节进程,赏心悦目的舞台布景,以及对人物的全新表现风格为观众奉献了一台精彩的话剧“大片”。但由中心情节的改变带来的人物置换与主题转移在局部和整体两方面都存在缺憾,给人美中不足之感。局部上,出场人物的增加在一些情节段落中对舞台气氛的营造十分有利,这在开场的第一幕中表现尤为明显。加之导演娴熟的调度手法,“旧时代的轰轰烈烈”被鲜活展现于舞台之上,“宫廷阴谋”的主题得到彰显。编导新增设的人物如顾侯、程婴妻、赵母等都丰富了主要人物的性格,尤其是顾侯这一人物贯穿于情节进程的始终,他是屠岸贾复仇行动的参与者和执行人,一定程度上也是屠岸贾的化身。新加入的一些情节,如安排屠岸贾与赵盾、程婴在舞台上直接对话大大增强了戏剧冲突,带给观众直观的戏剧快感。但也有一些角色和情节的设置与戏剧试图展现的主题相悖,没有起到应有的效果。如“灵獒辨忠奸”这一情节本身十分有“戏”,亦是整体情节推进中的一环,话剧中将这场戏转到明场来展现,编导的意图十分明显。但是,元杂剧中的晋灵公是一个不辨忠奸的昏君,因此屠岸贾的计谋才有机可乘;话剧中的晋灵公却是一个胸怀富国强兵大志的青年政治家,屠、赵矛盾本是他的巧妙安排和策划,所以话剧舞台上灵獒的“特殊”功能无以施展。如果说屠岸贾处心积虑对灵獒建立的扑食紫衣人心肝的条件反射是为了借灵獒之口取赵盾性命,可舞台上的赵盾并非身着紫衣岂不有弄巧成拙之嫌?某些人物设置引入的情节线索使得中心情节不突出,是