中国律学学会第五学术研讨会综述

中国律学学会第五学术研讨会综述

2010年4月，中国森林大学举办了第五年代汉语教学与表演理论与表演的暨研讨会。会议的主要话题有五个方面。一是对中国传统音乐体系和中国现代音乐体系的起源的研究，二是对乐器和法律关系的研究，三是对法律法规在教育资源中的地位和功能的研究，四是对理论语法与实践行政法的关系的研究，第五是音乐学院最近面临的热点问题的研究。会议期间,学者们本着客观、严肃的学术态度,从律学、乐学、古文字学、音乐考古、音乐声学五个不同的研究视角对乐律学及其相关学科中的众多问题发表了有价值的见解。一、周语“纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也”在本次会议上提交的关于律学方面的研究论文,共有16篇。其中涉及到黄钟律高、律之起源、正律器、律学思维、生律方法、律学实践、律学测量七个方面的内容。在黄钟律高方面,郑荣达《康熙钦定的清代黄钟律高》通过对清代《御制律吕正义》等相关文献的分析和解读,认为民间传统工尺七调的相关理论,把清代工尺七调的调首小工调定位在1=D,即是以明代“上”字所在的律位作为清代的黄钟律位,与存在于康熙、乾隆年间宫廷音乐中的黄钟标准律高不同。康熙钦定的“黄钟”在“下四”,实际比正声黄钟“合”要高一律,是以正声律之大吕律为清代黄钟标准高度,主要用于宫廷。清代在黄钟标准律高上历经了三个不同阶段:清初主要用的是明代传承的正声律黄钟,是以笛之合字为黄钟;清代中期主要用的是康熙钦定的中管律(高宫所在的大吕均),是以笛之四字为黄钟;清末民初主要用的是清商下徵律,是以笛之上字为黄钟,主要用于民族民间音乐。在律之起源研究方面,陈其射《上古“律源”初探》在分析上古音律思维的基础上,提出了“以身度律”、“管长比较”、“生理度律”和“等分弦长”四大“律源”。认为三分律必然脱胎于为其铺垫的早期音律实践。人类数学思维经历了等分→等差→比率→等比的发展过程,音律思维也相应经历了由加减改为乘除,由乘除前进到开方乘方的发展过程。上古人群对律制数理本质的认识应来源于对泛音列数学结构的感性和理性认识,即在等分的八度框架内进行长度等差关系规范音高的音律实践。孙克仁《中国十二律的最初状态》认为中国古代律制中的十二律,其最初状态不是三分损益法的产物,而是在一根单管上借开管和闭管状态选奏谐音组成。认为这种做法不会产生管口校正的麻烦,而中国古人把音律分为阳律(六律)和阴律(六吕)的独特传统,正来自此源头。陈其翔《中国古代两大乐律体系是世界音乐的起源》认为,《国语·周语下》中“纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也”是古代音律发展形成的过程和制定的原则。“纪之以三”是先取三个音作为规定的音律;“平之以六”是为了使音程更为平缓,在每两律之间各加一音增为六律;“成于十二”是再在六律之间各加一音,即六间,成为十二律;“天之道也”即这些音是按自然的发音规律来选取的,实指律管的泛音列或等距列。认为“六律六吕”是中国古代由泛音列或等距列发展形成的一种中国古律,是世界音乐的源头。在正律器研究方面,孙克仁提交了《“通”考》和《“均”、“均法”考辩———解读先秦律制的钥匙》两篇文章。前文以《隋书·音乐志》为据,认为律器“通”的构造与魏晋南北朝时流行的弹拨乐器卧箜篌相类。“通”由四具组合律器构成,即“玄英通”、“青阳通”、“朱明通”、“白藏通”。(1)其中“宣声”是“通”上空弦九尺;“受声”指“通”的宽度,是弦品的共同长度。后文认为“均”是弦律器,长期误读为“均钟”、“均钟木”。先秦用其组成“均”阵推演音律,称为“均法”,文献称“成均之法”(2),秦后失传。“均”和“均法”的内容被简要地记载在《国语·周语下》中。“均”为木头一方,单弦、弦长七、藉轸调弦。“均法”不用运算,只选奏弦的某些节点实音(3)配合弦基音改动,逐次弹奏出十二律的音高实态,形成了由多具“均”组成的“均”阵操作。“均法”是三分损益法之母,然“均法”导致了先秦“均法七律观”与“管法六律观”的冲突,州鸠论律就是矛盾的一次爆发。在律学思维研究方面,郭树群《朱载堉的应用律学思维与理论律学思维索隐》(4)构建了“应用律学”与“理论律学”的概念,并以此为据对朱载堉学术成果进行律学思维分析。作者从“琴中本然音”———“律子”、“律母”说和朱载堉的“约率”理论观之,从而证知其律学思维包含着应用律学和理论律学思维两个不同层面。在生律方法方面,牛龙菲《重上生与再下徵》认为自先秦以来,三分损益律确立之后,中国上古十二律判分六阴、六阳的制度很快发生变化。汉以后一直到清代,三分损益律应钟上生蕤宾之后,以重上生法使蕤宾继续上生大吕。如此阴阳易位结果,是十二律分为五阴、七阳,而不再是上古律制的六阴、六阳。据林谦三《东亚乐器考》,在日本还有以太簇为林钟的筚篥存在,这说明日本一直保留着黄钟为仲吕、林钟为黄钟、太簇为林钟之“再下徵”的古制。刘喜国《也谈〈吕氏春秋〉生律法———对“上生”、“下生”与“为上”、“为下”再认识》则对众说纷纭的《吕氏春秋》生律法,即王光祈、杨荫浏的“先损后益”说,陈应时的“先益后损”说,修海林的“先损后益”、“先益后损”并存说提出不同看法。认为“上生、下生”指的都是“方位”即“向上生”和“向下生”;“为上”指的是从黄钟律开始(位于“子”辰),阳气上升;“为下”指的是从林钟律开始(位于“未”辰),阳气下降。在律学实践方面,韩宝强《乐器律制可控性与管弦乐队的律制倾向》认为,“乐器律制可控性”是指乐器在律制变化上的性能,不同种类乐器因律制构造和演奏方法上的差异而具有不同的律制可控性。作者从分析影响乐器律制可控性的各种因素入手,从概念界定、乐器律制可控性的目的、影响乐器律制可控性的因素、乐器律制可控性对乐队律制倾向的影响四个方面,探讨了管弦乐队中可能出现的律制倾向。陈天国、苏妙筝《音乐中的律是有生命的》认为,由于音的高低是由振动频率来决定的,所以研究音律的人就认定某个音就是某个振动频率,这是数理律学的观念。但音乐实践中的乐音不是单频率音,而是混响乐音,是由若干个接近的频率同时发音合成的。当几个人奏(或唱)同一个音时,音频不可能绝对相同,这是“和声性混响”;当一个人用胡琴或琵琶、筝类乐器奏同一个音时,其揉弦、重按、推、挽等手法,也使乐音的频率先后快速发生变化,这是“旋律性混响”。音乐实践中的乐音两种混响都有,形成“交织性混响乐音”。因为音乐实践的感情表现,正是依赖音高、音强、音色和节奏的微妙变化来达到的,所以要求演唱家或演奏家都严格准确按律制来发出每个音是不可能的。李朝华《音律·音乐·唱律·奏律》认为,音乐中的许多本质现象都与律关联,律乐同源、无律无乐。三律(五度相生律、纯律、十二平均律)各有所长、各有不足。应根据古今中外不同风格、不同体裁音乐作品灵活运用三律,将数理的精确性和审美的自由性完美统一。李曙明《弹性十二平均律》(5)使“三律”在实践中自由转换,在音律教学实践中应给予重视和应用。饶文心《多元文化的乐律现象与音响感知》从人工演绎律、特性音程、自然谐音、游移音四个方面讨论了伊朗、阿拉伯、印度、印度尼西亚的民族乐律,认为历代理论家刻意提出的各种人工演绎律均为不符合其民族音乐实际的律学解释。民族乐律的本质属性取决于某些特性音程,与某些自然谐音相关,并呈现出一定的游移性特征,属于自然律制,是一个民族长期音乐实践形成的音响审美选择。认为民族音乐的实际音响感知可对这些民族乐律现象做出合理阐释。孟维平《律学界应努力将律学理论研究成果运用于当前的音乐实践之中———关于律学理论与实践的思考》一文,认为当前在高等院校的音乐教学和实践中,律学成果没有落到实处,合唱合奏音响效果很难达到一个更高的水平。这是亟待解决的问题,应发挥律学在当前音乐实践中的指导作用。在律学测量的研究方面,张寅《律学测量方法概述》认为,律学研究中的测量仅涉及音高层面,音乐声学测量则涵盖乐音的所有属性。随着测量技术的发展,对动态的音乐做音高测量和律制分析已经成为律学研究不可或缺的工作。作者从音乐声学测量基本原理、律学测量的特点、常用律学测量设备、常用律学测量方法、测量数据分析五个方面出发,分析了测量中应当注意的问题。诸如律学测量对象的确定、测量方法的优化、测量数据的科学分析等。二、关于旋宫演变及音程运动的研究本次会议上提交的乐学方面的学术论文有5篇,涉及到乐器定调、楚商调、旋宫方式、音阶起源四个方面的内容。在乐器定调方面,郑祖襄《宋明间燕乐调演变中定调乐器———笛》认为,宋明之间燕乐调的根本性变化是从固定调性质演变为首调性质,有“宫”有“调”的“七宫四调”体系演变为有“宫”无“调”的“工尺七调”体系。乐谱字符除不用“勾”,“四”“一”“工”“凡”也不再分高和下。这有进入“戏曲音乐时代”的原因,也有南曲北上的历史背景。如作为宋元杂剧的伴奏乐器的笛,它的演奏从能运用“叉口”技法吹奏十二律,在“七宫四调”体系中旋宫自如;渐渐演变为因不用“叉口”技法而不能完整地吹奏十二律,只能演奏有限的调高。宋明间燕乐调的演变是唐宋燕乐调演变中的重要阶段。在楚商调研究方面,丁承运《论楚商》认为《神奇秘谱》有琴谱传世的楚商调,这是琴谱中唯一明确标明与楚调有关的琴调,且有《离骚》一曲传世。认为对此调的解读,实关系到楚调研究的深入与打谱记谱等一系列问题。文章从楚商调的渊源、楚商调的调性、楚商与早期楚调之关系、楚商调音律的演变等四个方面阐释了这方面的最新研究成果。在旋宫方式研究方面,刘贝妮《“旋宫方式”研究综述》就“旋宫方式”在《乐书要录》和《宋史·乐志》中的概念问题,综述了各家之说。并通过对《乐书要录》和《宋史·乐志》文献记载的对照和仿制“旋宫图”的实践操作,认为《乐书要录》之“顺旋”等同于《宋史·乐志》之“右旋”,《乐书要录》之“逆旋”则不同于《宋史·乐志》之“左旋”。认为《乐书要录》中“顺旋”应该是从左至右的方向,“逆旋”是从右至左的方向。在音阶起源方面,应有勤《从谐音系列看音阶的起源》试图论证:追寻时间周期的古代日晷是根据地球的自转和公转的天象来获得刻度的,同度量衡的确定一样,音阶起源于谐音系列。古人依其自然法则来获得特定的音程,后来谐音音阶以它的“拟它性”发展出丰富多样的形态。直到近现代,音分值的确定才使我们有了视觉感知的音程距离感。由此说明,非欧洲音阶未必都是人为的、随意的,世界上既有直接使用谐音系列本身的音阶,又有把谐音音高模拟移植到其他乐器上、嗓音上的音阶,还有用数学计算演绎的音阶。王新生《“本能的七声”和“七声的本能尺度”》认为七声音阶是本能的,是由人的声带发出的,并由人的听觉感知的。七声是人主观的客观存在,是自然造就的;本能的七声是一切律制七声的客体,是一切律制七声的共性之源;七声本能的尺度是律学史发展的主脉。三、“音”的作为“商角—其他领域的乐律研究本次会议除律学和乐学方面的学术研究之外,还有从音乐考古学的角度对战国编钟的研究、从古文字学的角度对楚简的研究、从音乐声学的角度对法国律学的研究。在音乐考古方面的乐律研究,张翔《出土战国编钟的调律三例》认为钟律是一种复杂的调律系统,其复杂性由乐器制造和调律两方面构成。曾侯乙墓、随州擂鼓墩2号墓、天星观2号墓、九连墩1、2号墓次序相递,构成从战国早期到中期偏晚的一个调律系列。其系列的形成与编钟的调律手段“剡”和“磨”,以及纯律在调律过程中的运用都有直接关联。从随州擂鼓墩2号墓看,曾侯乙编钟显示出来的是三度,尤其纯律大、小三度是编钟的正、侧鼓音程的调律目标。从江陵天星观2号墓看,有10件镈钟基本上就是曾侯乙编钟里唯一的楚王熊章镈的缩小版,楚王熊章镈的正鼓音F2-48、侧鼓音G2-41(沪测)呈二度关系。这批镈钟的正、侧鼓音的关系为二度的占了70%。然其调律工作应该是完成一半,未来得及磨砺精调。从九连墩1、2号墓看,1号墓的11件纽钟其双音结构多为纯律大、小三度,精确性很高。其3、6、8、9号钟均有调律的可能性。7号钟调成“商角—商曾”结构,可能是参考了曾侯乙编钟中层2组10号钟(6)的做法。调钟磨砺除清除了铸件表面的缺陷、增加振动部位的光洁度、保持钟体的基本对称性外,更重要的是改变和调剂钟的频率,“这对于保持钟体的共振,取得较纯正的音色有着重要的作用”。(7)在古文字学研究方面,方建军《楚简〈采风曲目〉释义》针对《上海博物馆藏战国楚竹书》第四册(8)《采风曲目》六支竹简,从古文字学的角度寻找与乐律学相关的内容,认为竹简涉及有关的诗乐和调名等问题。以为楚简中有的曲目仅有“又音交”,有的曲目则“又文又音交”皆有,这说明简文罗列的曲目,不仅用调名来表示乐曲的调式或琴的调弦,同时也指出乐曲具体的乐谱或节拍。它是记录诗乐的曲名、调名或调弦法,以及是否有乐谱或节拍,而不是记录包括具体的诗文、乐谱、节奏或节拍等在内的乐曲本身。在音乐声学方面,周蓉蓉《从马兰·梅森〈宇宙和谐之乐器丛书〉管窥十七世纪法国在律学、音乐声学领域的探索研究》一文,在梳理马兰·梅森《宇宙和谐之乐器丛书》中的律学、音乐声学的基础上,认为梅森早在17世纪就对当时几种十二平均律的实现方式做了详尽的