《楚辞章句九歌》诗学结构新探

《楚辞章句九歌》诗学结构新探

一、《礼魂》与“神”九首歌的祭祀顺序客观上是“上帝、地神、人神”的结构，但后人无法理解的是，它的标题不是“9”的第11个答案，也不是。对于“九歌”之“九”,虽异说迭出,但无外乎虚数、实数二端。前贤对此论之甚详,兹不赘引。1至于郭沫若训“九”为“纠”,林河读“九”为“鬼”,影响不大,聊备一说。笔者认为:对“九”的考释,可以从汉代人对《九歌》的理解并从楚民对祭祀对象的选择心态入手。一方面,汉人离屈原的时代最近,他们的意见最值得重视;另一方面,不了解楚民特殊的宗教观念,就不能全方位识读《九歌》。王逸注《礼魂》“成礼兮会鼓”句云:“言祠祀九神,……”很明显,《九歌》之祀实为“九神”,与篇数无关。其中从《东皇太一》到《国殇》十篇都是以某一具体的神衹而名其篇,而“礼魂”二字的组成却是一个动宾结构的短语,非神名;王注又云:“……皆先斋戒,成其礼敬,乃传歌作乐,急疾击鼓,以称神意也。”(P84)一个“皆”字彰明:《礼魂》虽为《九歌》中独立的一篇,但该篇乃为“祠祀九神”通用,汪瑗谓《礼魂》:“固前十篇之乱辞也。”(P108)其说大略不错。洪兴祖曾见某一古本“《东皇太一》至《国殇》上皆有祠字”(P54)而《礼魂》无,亦可为其一证。但是,剩下十篇如何合“九神”之数呢?过常宝认为:“‘九歌’所流传的地域是文化相对独立的南楚,则其必然沾染了更多的更浓烈的民族特性和地方色彩。而这里的地域文化显然要比当时中原的主流文化更富有原始意蕴。”(P42)考先秦典籍可知,楚国的贵族文化较之中原文化并不落后,但是,沅、湘之域保留的更多夏商时代的氏族文化遗风,却深刻地影响着人们的宗教观念。人类对神灵的最基本的态度无外乎认为神是善的或恶的,人们举行各种仪式以祭神,总是希望得到神的恩惠和福佑,祭祀总是一种极具功利性的活动。由于神类众多,人们在办重大事情的时候都需要选择主管此类事情的神衹。清代蒋骥引其家三兄绍孟之说:“《九歌》本十一章,其云九者,盖以神之类有九而名。”(P195)虽然蒋骥在对“神之类有九”的具体认识上有失误,但他对楚人多神教所决定的宗教观念或多或少地认识到了。《九歌》中的“九神”乃是:㈠东皇太一:天之尊神(至上神)㈡云中君:云神㈢湘君、湘夫人:湘水神㈣大司命:寿夭之神㈤少司命:子嗣之神㈥东君:日神㈦河伯:黄河水神㈧山鬼:山神㈨国殇:为国捐躯的无名战士其中,二司命掌人生死但各有职守,大略而言,大司命主死,而少司命主生,其类相异;二湘与河伯皆为水神,但分司不同流域,其类不同之处亦了然。而二湘乃一神之分化,或曰一水二神,从类别上来说则完全一致。此即,《九歌》中十神“九类”。为树立天子的绝对权威,北方周朝经过周公“神道设教”改革,在宗教上已发展为一神教。神高高在上,与人保持着相当的距离并支配着人们的生活。而楚地的宗教属多神教,仅《楚辞》中神名就不下百种,且供奉的神衹多种多样,随事而设,这已为出土文献所证实。建国以来,位于楚国故都郢附近的江陵望山一号楚墓、天星观一号楚墓及荆门包山二号楚墓出土的大批竹简中,就有许多未见于《九歌》的神衹之名,如后土、大水、司祸、地宇、东城夫人等等。同时,除了自然神以外还有诸多祖先神,如老僮、祝融、鬻熊等等。2我们完全有理由推测:楚人所祀之神衹绝对不止《九歌》中这九类,屈原“出见俗人祭祀之礼”,正是沅、湘之间的土著选择了与自己的生产生活关系最密切的那九类神加以祭祀。其中最突出的莫过于湘水神。在“普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”(P797)的北方周朝,君权与神权已高度统一,一国不容二君,同样,一方不容二神。但在楚国,湘水之神不但有二,而且还是恩爱缠绵的配偶神。由此可见,楚民对神衹的选择的心态亦是相当自由的,同周人“敬鬼神而远之”的畏惧态度相比,楚民更多的是对神的相依、相恋、相知,从神的身上得到自我本质力量的确证。二、神与“鬼”的结构状态明确了《九歌》所祀“九神”乃以类而言,接下来的一个问题自然就应该是:这九神是怎样排列的,即《九歌》的篇次问题。如前所述,《礼魂》不在九神范围内,故我们仅须探讨前十篇的篇次。《九歌》“天神—地衹—人鬼”的结构自然会给我们带来惯性思维:《九歌》既然以神名篇,则十篇的篇次就应该同此。故近现代一些楚辞学者同意这样一个观点:王逸排列的《九歌》之篇次有误,二《湘》当与二《司命》和《东君》整体置换;再以东君神格之尊显,《东君》当提至《云中君》之前。审慎的研究者虽不至于动如此大的手术,但亦认为《东君》乃是错简,闻一多就以精细的考据力证《东君》当在《云中君》之前,而《少司命》仍与《河伯》首尾相衔。(P383-384)这两种结构认同度相当高,尤其是把《东君》直接提到《九歌》之次,似乎王逸整理的《九歌》篇次有误已经盖棺定论,毋庸置疑。当然,在楚辞研究中还是有许多不懈的探索者能够跳出惯性思维的套路,从文本本身出发,另辟蹊径,寻找王逸古注本所列篇次的合理性。杨义认同王逸所列的篇次,认为《九歌》诸神的结构顺序并不是按照“天神—地衹—人鬼”的次序排列的,而是按照天地、尊卑、远近、正野一类二元对应的文化心理逻辑,新颖灵活而错落有致地组成了一种看似无序的有机结构的。(P264)笔者认为:《九歌》中的神衹是否按照“天地、尊卑、远近、正野”的标准排列,这个问题需要重新探讨。如前所述,楚人选择所要祭祀的神衹抱着自由的心态,则其必然会用一种平等的眼光去看待众神。用通行的“天神—地衹—人鬼”来描述《九歌》的神谱结构只是为了我们讨论的方便,其实未必如此。如果我们转换思维角度,《九歌》之神谱完全可以归于两个系统:“神”与“鬼”。而且鬼亦不止仅有人鬼“国殇”,山鬼为“鬼”自不待言,洪兴祖引《抱朴子·释鬼篇》云“冯夷以八月上庚日渡河溺死,天帝署为河伯”,(P78)则河伯难道就不可视为“水鬼”?如此,《九歌》中的“鬼”就不会显得势单力薄。既有二湘之“水神”,又有河伯之“水鬼”,神鬼分明,各有职守,显然比一场祭祀中出现两个水神更加合理。这样,王逸所编《九歌》的篇次正好合于前“神”后“鬼”的顺序。我们不能以所谓神格尊卑之分,人为地将“九神”降序排列概而论之。《汉书·地理志》言楚俗“信巫鬼”,(P1666)《吕氏春秋·异宝篇》说“荆人畏鬼”(P658),楚俗中“鬼”的概念比较宽泛,而且善恶兼有。在楚人之多神教中,赫然有山鬼、丘鬼、厉鬼、夭鬼、刺鬼、阳鬼等,云梦睡虎地秦墓出土的《日书》中就记载了几十种鬼的名称。可见,在楚人心目中,鬼几乎有和神相同的被祭祀的地位,一为禳灾,一为祈福。楚怀王“隆祭祀,重鬼神”、朱熹所谓“或以阴巫下阳神,或以阳主接阴鬼”,正体现了楚人对“鬼”祭同样重视的事实。再者,王逸言《九歌》乃是屈原“上陈事神之敬,下见己之冤结,托之以讽谏”,(P55)那是他面对文本“文意不同、章句杂错”的一种揣测性诠释。但反过来,说明王逸所见之《九歌》本已“章句杂错”,而非其进行人为手订造成错简的结果。《九歌》的篇次最令人费解的莫过于前七篇,作为“地衹”的二《湘》赫然割裂完整的“天神”系统而介于《云中君》和《大司命》之间,成为后人争论不休的疑团。其实这个问题并不难解。多神教相信万物有灵,天地日月山川并非等级森严。乌格里诺维奇曾说:“原始仪式是一种多职能的混融性现象。”(P50)原始仪式具有艺术萌芽形态的诗乐舞一体性,更重要的是它所祭祀的神鬼具有多杂性。一神有一神的职守,在一定意义上,众神是平等的。又,在上古“占筮之书”《周易》中,以“乾”为天,为父;以“坤”为地,为母,“有天地,然后有万物;有万物,然后有男女”。(P336)此亦可见,在先民心目中,包括人在内的万物少了天与地的任何一极都无从滋生,所谓“天尊地卑”,乃是人类社会出现阶级分化以后在人们意识上的反映。我们有理由相信,楚地浓烈的原始巫文化氛围中,“天尊地卑”的观念并不突出,这毫不足怪。我们还可在其他文献中取得旁证。《史记·封禅书》中记载了刘邦亲自确定的一组祭祀神衹,其中有“荆巫,祠堂下、巫先、司命、施糜之属”,(P1379)刘邦楚人,对“荆巫”的职属亦必从楚俗。而我们发现:作为星神的“司命”并未刻意排在序列之先。又根据荆门包山楚简212-215载:“赛祷太,备玉一环;后土、司命、司祸,各一少环;大水,备玉一环;二天子,各一少环;危山,一玦。”这一记载并见于望山一号楚简57:“与祷太备玉一环;后土司命,各一少环;大水备玉一环。”其中“大水”乃长江水神,与“太”—即至上神“太一”享受“玉一环”的规格;而后土是土地神,与星神司命享受“一少环”的待遇。3地衹与天神在祭祀上共享同等规格待遇,这更可说明,在楚人看来,神只有职守之分,而无尊卑之别。所以,《九歌》中神衹的杂错鲜明地体现了楚人对待神灵的平等态度,我们从《九歌》的篇次、即神衹的序列可知:楚人对待神灵并没有畏惧和隔阂,而是怀抱平等、自由、欢乐和坦率之心的。三、日神的死亡与新生有论者以为《东君》一篇乃《九歌》中的错简,《东君》当与《东皇太一》相次。我认为这并不具有必然性。《东君》在《九歌》全部十一篇当中篇次第七,在《九歌》的整体结构中正好处于“黄金分割”之点!所以我们与其随意对之“移形换影”,不如认真的思考:为什么《东君》会处于如此完美的位置上呢?要说明《东君》所在位次的合理性,仅仅一句“众神平等”是不够的,在这里,巴赫金的狂欢化诗学理论为我们提供了丰富的启示。巴赫金透过狂欢节上一种笑谑的给国王加冕和脱冕的仪式,敏锐地捕捉到作为一种民众世界观的狂欢化的世界感受,其中内在的包含着更替和更新的精神。“国王加冕和脱冕仪式的基础,是狂欢式的世界感受的核心所在,这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。狂欢节是毁坏一切和更新一切的时代才有的节日,这样可以说已经表达出了狂欢式的基本思想。”(P178)交替与变更的精神和死亡与新生的精神是完全一致的。在狂歌热舞的《九歌》中,《东君》最鲜明地体现着这样一种精神。长夜过去,日出东方,日神出行时依仗盛大,气势恢弘。“驾龙辀兮乘雷,载云旗兮委蛇”;但旭日初升,将上未上,日神“顾念其居”,“长太息兮将上,心低徊兮顾怀”。人间为迎接日神,举行了十分热闹的表演:钟鼓齐鸣、琴瑟高亢、舞容婉转、节奏急促,“羌声色兮娱人,观者憺兮忘归”,甚至其它神也赶来观看,“灵之来兮蔽日”,连日神都挡住了。而东君似乎并不介怀,他只是尽自己的职守,“青云衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼”。黑夜降临,最终日神胜利而归,“杳冥冥兮以东行”,(P74-76)自西向东高驰而去。王逸在“杳冥冥兮以东行”句下注云:“言日过太阴,不见其光,出杳杳,入冥冥,直东行而复出。”(P76)的确,从“暾将出兮东方”到“杳冥冥兮以东行”,日神在天穹运行一周,象征着晨昏午夜,每天周而复始。在原始思维中,根据“互渗律”的原理,人们往往将黑夜与光明同死亡与新生相联系,原始人从植物的春秋代谢,太阳的东升西落的自然运动中发现,自然界的一切都无外乎二端:死亡与复活。弗莱曾指出,在神明世界里,主要过程或运动是神的死亡和复生,或者是消失与复得,或者是化为人形与消除人形的活动。太阳祛除黑暗带来光明,就好似其在黑夜死亡、白昼复生一样,在自然神衹中,没有比日神更能如此鲜明地体现这种死而复生的过程和运动了!因此,《九歌》以《东君》为界,前者全为颂神之歌,后者都是礼鬼之曲。作为“神界”与“鬼界”的分水岭,除了《东君》,还有哪一篇可以更好地体现出《九歌》“神—鬼”结构中的这种“生—死”观念呢?另外,在《东君》中,我们分明看到日神的善驾、善战、智慧和勇武,他剪除强敌,驱逐邪恶,可见楚人在讴歌日神的生命活力的同时,亦隐含着拒斥死亡的意识。而在一场祭祀仪式上,作为“祠祀九神”所用的乱辞《礼魂》将“长无绝兮终古”歌唱九遍,表明世界正是在死亡与新生的更替中不断发展,生生不息。四、新九歌的文学功能“九歌”之名,古已有之,古代文献和神话传说中称其乃是夏代君主启“登天而窃以下”之“天乐”。《山海经·大荒西经》云:“……开(启)上三嫔于天