心象说是如何形成斯坦尼斯拉夫斯基体系的

心象说是如何形成斯坦尼斯拉夫斯基体系的

在中国，严格地说，没有完整而严格的戏剧体系，比如斯斯特系统。但是,我国话剧界比较认同的,公认为比较科学、正确、适合我国表演专业国情的创作方法,当属以焦菊隐先生为代表的北京人艺演剧学派所创立的“心象说”。不管是从理论方面来讲,还是从实践方面探讨,“心象说”都是北京人艺演剧学派重要的构成因素之一。而这一学说的主要创始人,无疑便是焦菊隐先生。事实上,“心象说”也是斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的进一步的运用发展,是与中国实际相结合的产物。关于焦菊隐先生的“心象说”,大体来讲,有如下的主张:“没有心象就没有形象。”“先有心象才能够创造形象。”“你要想生活于角色,首先要叫角色生活于自己。”“(这次)演员的创作,要从外到内,再从内到外,现培植出一个心象来,在深入找其情感的基础。”“要突破自己,就要先看到角色与自己的差别。”“准备角色的时候,可以用哥格兰的办法。然后进入体验。”“从自我表演到第一自我监督第二自我是进了一步了,是走向下意识的途径。”“吸收到外在的东西,要反复地练,摸到它内在的思想感情。排练时不要模仿,思想感情到了,自然出来。”(《演员于是之》)“心象说”是焦菊隐在导演《龙须沟》时首次提出来的。随着北京人艺演剧学派的发展而不断成熟与进步,逐渐成为演员塑造人物的一种科学、比较完善的方法。心象说,是焦菊隐创造性地学习斯坦尼斯拉夫斯基体系的成果。他指出:“我们学习斯坦尼斯拉夫斯基体系,同样不应当生硬地搬用理论和教条。应该根据他的观点、思想和方法,研究我们的实际和创造活动,结合我国当前的情况,来寻求具体的运用方法,创造性地运用它和发展它。”(《北京人艺演剧学派》)焦菊隐在接触斯坦尼斯拉夫斯基体系之前,对着中国古典戏曲艺术有着很深的造诣,同时也对法国的戏剧文化有着很深的研究。早在建国之前,他在重庆翻译契科夫戏剧和丹钦科的《回忆录》时,便已经逐步地开始接触斯坦尼斯拉夫斯基体系。同时,焦菊隐是以一种戏剧革新家的胸怀去走向斯氏体系的。焦菊隐认为,“没有新体系的演出和表演,是不会产生伟大的舞台艺术的”。“新体系”就是斯坦尼斯拉夫斯基体系,而“旧体系”,也就是被其所诟病的“旧型程式主义”的刻板化表演。这种“旧型程式主义”表演,也就是将不自然的、不生活的、非现实化的语言和行动带入到舞台上的表演。而焦菊隐更是把斯氏体系称之为“内心表演体系”。他认为,这是一种“通过有意识的技术,达到下意识的艺术”的心理技巧。焦菊隐认为,演员的一切外形动作,必须直接产生于内心的情绪,而内心的情绪,又必须产生于自己的直觉。(《焦菊隐文集》第二卷);“表演一个人物,一个性格,必须先使内心生活在那个角色之中……演员必须把这个“第二个天性”在内心上,从头到尾,把它的精神生活体验自然得一如第一天性。(《焦菊隐文集》第二卷)有了这样的认识,焦菊隐在导演艺术上也讲求自然、生活,要求在舞台上创造接近生活的舞台氛围。通过《夜店》、《上海屋檐下》等几个戏的执导,使焦菊隐特有的现实主义舞台艺术不断成熟和完善,讲求对生活氛围和情调的写实再现。最终,在《龙须沟》的舞台演出中,得到了创造性的发挥。焦菊隐在《龙须沟》的排演中,主要面对的问题是与那些和斯氏体系相悖的形式主义戏剧观做斗争。因此,他向演员提出在舞台上再现“一片生活”和“消灭演戏的感觉”。这在当时是具有强烈的革新意义的。这是一种反对程式化表演、反对“匠艺”的戏剧革新。他要求演员是以一个正常人的身份在舞台上生活起来,而不是有意识地在舞台上演戏。与其前辈斯坦尼斯拉夫斯基一样,焦菊隐提出“心象说”,是为了向传统的“旧套子”形式主义演技宣战。同时,焦菊隐还理智地提出:不能生吞斯坦尼斯拉夫斯基体系的心理准备过程,不能无原则地去否定形象,认为形象全是形式主义。“心象说”是焦菊隐从中国民族戏剧美学出发,适应了中国话剧艺术现实国情,创造性地发展了斯氏体系。焦菊隐在一篇文章中提到过:“演员脑子当中酝酿的形象”,他把这种形象称之为“心象”。因此,我们可以大体把“心象”大体理解为舞台形象的胚胎。在《龙须沟》的排演过程当中,焦菊隐也跟喜欢把“心象”和“孕育”这个词联系起来说。提出了:“先要有个意象才能有形象、先有心象才能创造形象、没有心象就没有形象”等等说法。而“心象”主要来源,还是来自生活。演员首先要用心去观察生活,体验生活,使心象在心中孕育起来,同时让演员调动自己的学识、认识、生活经验、通过种种形象思维的手段,使这个心象变得可以从外部去把握。在排练的过程中进行优化选择,让“心”与“象”不断地交融,寻找并获得情感上的基础和内心里的依据,使其成为生动、鲜活、性格化的舞台人物形象。焦菊隐极度反对没有内心体验的刻板化表演,同时对缺乏外部体现技术的表演也是深恶痛绝。他指出:“角色没有在你心中成形,你又如何去生活在它当中呢?创造人物的初步过程,并不是一下子生活于角色,而应该是先要角色生活于你,然后你才能生活于角色。你必须先把你心中的那个人物的‘心象’,培植发展起来,从胚胎成形,从朦胧恍惚到有血有肉,从内心到外形,然后你才能生活于它。否则,你所生活的只是一个概念的幻想……这结果就是形式主义。”因此,在《龙须沟》的排演过程中,焦菊隐呼吁演员们要深入生活,体验生活。心象不仅仅是来自于客观世界。首先可以确定的是,生活是心象的重要源泉。但是,心象的形成也必然包含着演员对待事物、对待客观世界的种种主观因素。不同演员的审美趣味和文艺趣味,都会影响到心象的形成。角色的“心象”在演员心中出现,和人物创造的完成,都不是突然之间的事情。甚至于心象的发展都不是按照什么逻辑顺序出现的。当角色最初生活于演员的时候,也不过是一点一滴地出现。有的时候是一只眼睛,有的时候是一根手指,有的时候也是来自于对于其它事物的一些瞬间反应。心象的产生不能着急,就像是孕育胎儿一样,随着体验生活和创作的深入,一点一点地在心中清晰起来。不要希望角色的诞生过程会有一个公式,人物形象不可能一下子创作完成,第一自我也不可能瞬间抛开,第二自我在演员的身上,是一点一滴,慢慢浮现出来的。心象的逐渐成熟,第二自我的逐渐成形,都是需要一个过程的,而且是一个不可以寻求刻板方法的过程。就像是于是之所说的:“……实际上他(焦菊隐)的话的意思是典型是不存在的,典型是你创造的……像咱们材料里经常引用的高尔基的那些话,选几十个警察写一个,几十个小偷写一个;和像鲁迅的那段话,说什么在浙江、什么在江西、什么在山西……那时候他是经常利用这两段话来指导我们……”(《演员于是之》)我们知道,艺术的真实在于创造性地反映现实。每一个艺术家所追求的都是要充分地揭示人物性格本质的特征,在这里,有一个名词可以解释这种创作状态:“心象”——也就是演员在自己的脑海中所想象出的角色的形象,如果用斯坦尼斯拉夫斯基的术语来说的话,就是演员用自己的“内心视觉”所“看”到的他所要创造的人物角色的形象。也就是说要针对角色进行性格化的创造。那么,我们如何来勾画出所要扮演的人物角色的性格呢?换句话说,如何才能孕育出自己的“心象”呢?我们可以来看看北京人艺的艺术家们在排练龙须沟时所做的准备——他们深入到了创作的源泉,也就是生活中去,到龙须沟去观察、去体验自己要扮演的角色的日常生活,而这样的体验进行了两个月。“当他们在龙须沟……和劳动人民的思想感情结合到一定程度之后,他们便能根据文学剧本里的要求,把阶层生活加以提炼,逐渐集中在剧本任务的个性上,随后,典型人物的恍惚迷离的影子,就开始在他们内心创造力里朦胧出来了”(《焦菊隐戏剧论文集》)这个时候,我们可以说,龙须沟中角色的内在气质,已经被渐渐勾画出来了,但是性格化的创造既要掌握角色内在性格气质,又要善于抓住最能体现人物个性的外部典型特征予以放大。于是这时,演员们又做了一项功课:填写一张角色外部特征的表格,包括角色的容貌、衣着、发式、行为、表情的特征,甚至包括了使用道具的样式以及生活习惯等等;正是通过这样的方式,演员们慢慢地渗透到了艺术作品里整个人物性格里去,连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心。由此我们可以看出,演员要用自己的“内心视觉”所“看”到的他所要创造的人物角色的形象,必须先把心中那个人物的“心象”培植发展起来,从胚胎到形成,从朦胧恍惚到有血有肉,从内心到外型,然后才能生活于他。当演员的心中已经形成了人物的“心象”后,如何才能将他表现在外部形态上呢?那就需要大量的练习,只有通过反复的练习,才能让演员真正的熟识自己的角色,把自己“内心视觉”所“看”到的他所要创造的人物角色的形象,熟练自如地在舞台上表现出来。哥格兰说过“他强迫自己的脸部和体态适合他想象中的模子”,这和我们说的“练”在含义上是相近的。但是,两者之间还是有很大的区别的,哥格兰的目的是找到一种最佳的、可以通用的表现方式,在今后的任何一场演出中,可以一成不变地把这“最佳的表现方式”表现出来,我们所说的“练”,则是不同的,于是之则认为,通过“练”,使思想中所孕育的心象附在自己身上,这也是获得了人物的真正自我感觉的过程,在获得了这一感觉的时刻,也就是演员完全相信“我就是角色”的时候,因此,在每次的排练和演出过程中他的目的就是要建立“我就是程疯子”这样的信念,并以这样的创作信念生活在角色的生活中。那么,又该如何让人物角色形象已经附体的演员进入角色的生活呢?答案是只有不断的反复地进行舞台体验,使演员所构想的、单一的角色形象可以融入到舞台所构成的一个整体的生活形象当中去。“只有让‘心象’哪怕是演员已经‘练’到身上,心里运用自如,召之即来的程度)在剧本的规定情景中,在一个由导演和舞台美术家安排的环境