从《梅花日记》谈中国戏曲走出去

从《梅花日记》谈中国戏曲走出去

随着中国经济的快速发展和综合国力的不断增长，中国文化也在迅速走向世界，“离开”是近年来中国文化发展的一个重要议题。这是一个非常重大的任务，同时也是一个极其严峻的任务。如何能让中华文化融入世界文化之林同时又大放异彩？我们有过哪些成功的案例？很容易想到梅兰芳访美，那已经是八十多年前的事了。梅兰芳当年的成功对我们今天有多大的借鉴意义？为了更好地回答这个问题，最好把大家熟悉的梅兰芳访美（1930年）和国人并不太了解的斯坦尼斯拉夫斯基访美（1923年）这两个相似又很不相同的案例做一个比较研究。（一）兰芳—梅兰芳访美的巨大成功中国戏曲成功地“走出去”，在国际舞台上大放异彩的经典案例，非梅兰芳访美莫属。梅兰芳1930年访美巡演是历来戏曲出访最成功的一次，也是美国舞台上非英语演员所取得空前成功的第一人，八十多年过去了，至今还没有能超过他的。对梅兰芳访美演出进行深入的、全面的分析，有助于我们今天探索戏曲走出去的成功之路。梅兰芳曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联，每次访问演出均载誉而归，在各地掀起了中国戏曲和中国文化的热潮，为促进我国与各国之间的文化交流做出了巨大贡献，更使得以梅兰芳为代表的中国戏曲表演艺术体系，与俄罗斯斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系、德国布莱希特演剧体系，并称为“世界三大表演体系”。梅兰芳纪念馆的梅玮这样介绍说：1929年10月，梅兰芳和他的团队经过六七年的筹备，终于决定了赴美访问演出。出面邀请梅兰芳赴美的是华美协进社，该社是由胡适、张伯苓、梦禄、杜威（JohnDewey）等中美学者发起并在美国成立的，以促进中美文化交流为主旨的非牟利性团体。华美协进社成立后的第一件大事，就是邀请梅兰芳访美。我现在工作的梅兰芳纪念馆藏《梅兰芳游美日记》手稿（李婓叔著），详细记录了梅兰芳访美演出活动的全过程。这在当时是个社会性的大事件，剧团还为了让戏曲音乐与国际接轨，第一次用了将近三个月的时间把梅兰芳访美演出剧目的乐谱由中国传统戏曲演奏的工尺谱改成了五线谱，并分别用中英文印制成《梅兰芳歌曲谱》一书，这也为今后戏曲音乐的发展奠定了基础。1930年1月16日，梅兰芳在江南的好友为他在上海大华饭店举办了盛大的送行宴会，到会的是军、政、商、学同各界人士五百余人。梅兰芳致答谢词道：兰芳本想个人单独前去的，后来想，个人前去则得益有限，不如组织一个戏剧的团体，联袂前去，在可能的范围之内，还可以趁机来表演一下。……近年以来，由欧美到我们中国来游历的人们，也渐渐注意到我们的戏剧，兰芳此去，或者能使西方的人们，认识我们中国的戏剧的真相，在两国的文化上亦不无裨益。世界人们的眼光已渐渐集中到太平洋，艺术又何尝不如此呢？中国与欧美，风土人情，完全截然两事，所以这次的筹备也就比去日本麻烦很多，甚费斟酌，特将中国戏剧制成图案，做英文的说明，至少希望使东方与西方的艺术界有相互接触的机会。（P.157)当时的梅兰芳年仅37岁。1930年的美国爆发了经济危机，临行前梅兰芳收到了美国方面发来的电报，劝他放弃此次行程。很多国内友人也都奉劝不要去了，因为风险太大，面临着整个剧团破产的危险。可是梅兰芳意志坚决，他说：去美国演出并非为了淘金，而是希望通过演出，能够使中国的古典京剧艺术跻身世界戏剧之林，即使自己蒙受了重大损失也是值得的。带着这样的决心和目的，梅兰芳一行人于1930年1月18日，从上海踏上了英国“加拿大皇后号”轮船，开始了为期半年多的访美演出。为了能够合当地观众的胃口，梅兰芳的智囊团做了六、七年的准备，从舞台的设计、剧目的选择、人员的配备，到道具、行头、乐器等无一不进行精心筛选，特别是在演出的形式和时间方面进行了较大的改动。当时国内的戏曲演出，一出大戏唱三个钟头开外是再司空见惯不过的事情。可是在美国，文化差异太大，语言又不通，咿咿呀呀的别说唱三个钟头，就是一个小时怕也会有人要睡着或者退场。于是，经过研究，大家决定把演出的时间控制在两个小时以内，而且由四个折子戏组成，以载歌载舞的形式为主。梅兰芳访美的顾问兼实际上的制作人齐如山在他的《梅兰芳游美记》记录道：到了纽约后，与帮忙的诸君商议，大家都主张时间应该缩短些，每晚演四段。于是大家计划的结果：每晚演戏四段，连说明、音乐、叫帘、休息等等，共用两个钟头。（P.63)梅剧团在纽约四十九街剧院（49thStreetTheatre）演出了两个星期，在帝国剧院（ImperialTheatre）演出了三个星期，芝加哥的公主剧院（PrincessTheatre）演出两个星期，后又到旧金山，分别在提瓦利剧院（TivoliTheatre）、自由剧院（LibertyTheatre）和首都剧院（CapitalTheatre）共演出13天。在罗森的爱乐音乐厅（PhilharmonicAuditorium）演出12天。最后转战到檀香山，在这里的艺术剧院（ArtTheatre）完成了最后12天的演出。所到之处，无不为之轰动。特别是在纽约的时候，定价六美元一张的票，被很多“黄牛党”买去，转手就卖出十五六块一张。演出的巨大成功,从梅兰芳在纽约的首场表演便开始显现了。首场演出的最后一出戏是《刺虎》。演出结束后，谢幕竟多达15次，这在国内也非常罕见。起初他穿着戏装走到台前，低身行礼道“万福”。可等到他卸妆以后，观众的掌声仍然不断，他只好穿着长袍马褂再次出去鞠躬。此时的观众发现原先的那个柔声细语、婀娜多姿的中国古代女子果然是男人所扮时，更加疯狂了。在纽约的最后一场演出结束后，有人提议在台上摆两张桌子，让梅兰芳站在桌子里面，让观众上台来和梅兰芳握手告别，梅兰芳欣然答应。于是观众按顺序从右边上来，从左边下去，秩序很好，本以为十分钟左右就可以结束了，可是他握了十几分钟仍然不见观众减少，心里很是纳闷。仔细一看，原来是很多人握过一次手，下去后又重新排队，又上来握一次。就这样，半个多小时过去了人才渐渐散去。正如齐如山先生在《梅兰芳游美记》第四章“观客的情形”中这样写道：“美国的习惯：每逢星期三、星期六总是演白天戏，观客大半都是女子。按平常的情形，不大容易满座，可是这次梅君演白天戏，没有不满座的，所以大家都认为这是一种极特别的情形。在美国一共演了72天戏，大致有50余天满座，其余至少也有七八成，所以票价由五元涨到了十二元，由此可见观客的拥挤了。”（P.65)（二）斯坦尼与其他观众的合作苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基是在梅兰芳访美的六七年前率剧团去美国巡回演出的，这段历史很少有人提起，中文网上很难搜索到相关信息，英文网上也不多，但还是有人写了一些论文和专著进行探讨。其实那也是一个跨文化戏剧史上极其重要的事件，非常值得和梅兰芳访美做个比较。十月革命以后，俄罗斯受到外部势力的武装干涉，陷入了五年内战，斯坦尼的莫斯科艺术剧院的经济状况很不好。欧洲在第一次世界大战结束以后也遇到经济萧条，而美国却是“风景那边独好”，所以好些欧洲剧团都去美国巡回演出，既避难又淘金。波士顿有个制作人莫里斯·杰斯特邀请斯坦尼也去美国巡演挣点钱。斯坦尼一开始很犹豫，因为那时候在欧洲的文化人眼里，美国的观众和剧评家档次都不高，似乎看不懂深刻的剧作，去纽约演出票房好的外国剧团不是人很多的大型景观剧，就是关于性的闹剧。这两种戏恰恰都不是莫斯科艺术剧院喜欢演的。但杰斯特鼓动斯坦尼说，那里有不少懂俄语的俄罗斯移民，还有很多欣赏高档戏剧的观众。斯坦尼考虑到，有个原来任职于莫斯科艺术剧院的导演兼演员波利·泽德尼基，不久前假道欧洲去了美国，他懂英语也了解美国文化，也许可以帮助他们克服文化障碍，所以决定启程。他带领剧院的62个人，从1923年1月到1924年4月之间，在美国12个城市共演出了13个剧目380场。出乎他们意料，评论家的反应是大大的惊喜，票也卖得很好。美国《戏剧》杂志还把他们和美国本土的演出做了一个比较：美国导演阿瑟·霍普金斯1922年推出了英语演出的高尔基剧作《底层》，每天票房只卖了二百美元，而第二年斯坦尼带去了一个多数观众听不懂的俄语演出《底层》，不但全部满座还要卖站票，每周收入超过五万美元———如果按现在百老汇每周八场的惯例来算每天也要有六千多，是前者的三十倍以上！（P.21）评论家都注意到莫斯科艺术剧院的演员整体表演水平高，这一点和当时特别讲究突出明星的美国剧坛不一样，和后来去巡演的梅兰芳的京剧更是恰恰相反，评论家并没有特别称赞斯坦尼本人演得多么出色。平时难得说好话的《名利场》杂志剧评家亚历山大·乌尔考特这样写道：“我从来没有看到过一个这么好的整体的演出，全体演员在舞台上把整个剧呈现得这么真实———他们不仅个个都演得好，而且是作为一个集体演得好。”（P.20）这是有几乎所有剧评家的共识。斯坦尼以前的学生泽德尼基在美国为他们积极地奔走帮忙，他知道莫斯科艺术剧院演的是以群戏为特色的剧目，但觉得62人的剧团演员还是不够多，还在当地找了些俄罗斯演员来扮演更多的群众角色，以便使台上的群众场面气氛更加真实。到了四月份，他甚至还换下了劳累过度的老师斯坦尼，上场替他扮演《底层》里的角色，但票房并未受到影响。（P.20）———这在完全以主角一个人的魅力征服观众的梅兰芳剧团是不可想象的。虽然斯坦尼在美国巡访的城市和演出场次都要多于梅兰芳剧团，可他作为一个演员并没有像梅兰芳访美那样引起社会上那么大的轰动；但另一方面，他的演剧方法却在美国大地上生根发芽了。斯坦尼剧团才演了十天以后，制作人杰斯特就为会讲英语的泽德尼基安排了一系列的讲座，介绍他的老师斯坦尼所发明的新的表演方法，这也是他促销戏票的一个有效手段。在讲座中泽德尼基甚至夸口说，要在斯坦尼指导下为十个百老汇的资深演员上课和排戏。这件事虽然当时没有马上实现，但不久后反而变得更大了。美国不但出现了好几家俄罗斯学派的表演学校，而且逐渐成为美国戏剧表演方法的主流。这一方面是因为斯坦尼访美的影响，也要得益于一直为斯坦尼访美奔走张罗的“校友”泽德尼基和一些没有跟随斯坦尼返回故土，而留在了美国的团员们。其中RichardBoleslasky和Maria是两个最具代表性的人物。当时，他们选择离开莫斯科艺术剧院在美国成立了自己的剧团———美国实验院团。他们的学生中就有后来成为传播斯坦尼方法派主将的美国表演教学大师李·斯特拉斯堡和哈罗德·克勒门。斯坦尼和他的剧院此行最重要的意义是，他们的方法引起了美国演员学习的兴趣。斯坦尼还在美国巡演时就接受了波士顿一个大出版社的邀约，开始写他的艺术自传《我的艺术生活》，详细解释他的表演体系的创造过程和具体特点。之后他带着剧院回国了，但有些演员留在了美国，再加上后来又有一些去美国定居的俄罗斯演员，成了向美国人传播斯坦尼方法的重要力量。这些俄国表演老师们远不如斯坦尼有名，他们去美国的时候都是想当演员的，但因为很难找到表演的工作，于是就开班讲课变成了老师，教出了一批美国的表演老师，再通过他们教出了一批后来非常有名的美国方法派演员，包括詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度、玛丽莲·梦露等人。（三）不同时期的歌剧风格的差别斯剧团和梅剧团都访问了美国，都取得了出乎意料的成功。斯剧团是在美国经济相对较好的时候去的，而梅兰芳访美时大萧条已经开始，可以说运气很不好，但他仍然取得了惊人的成功，成为历史上在美国上获得最大成功的非英语戏剧演员，这一点甚至超过了斯坦尼。但如果要问斯坦尼和梅兰芳各自在美国社会所产生的影响力有多大，那差别也是非常明显的。《斯坦尼斯拉夫斯基在美国》一书的作者梅尔·戈登在序言中写道：“俄国的剧团和美国的经纪人当初都怎么也没有料到，莫斯科艺术剧院的巡演会成为世界历史上最有意义的文化移植的源泉。不出一代人，它就催生出了一个新奇的俄美混血种———百老汇舞台上的现代表演以及它的挑战者———好莱坞电影———的新的表演风格。”（P.1）时至今日，八十多年过去了，回过头来反观一下美国这两种戏剧样式的现状，反差更是巨大无比。斯坦尼的表演体系不但留了下来，被美国人发展再利用，已经形成了多种流派的美国演剧体系，还拓展到了全世界，甚至常常被误认为是“美国表演风格”。而中国戏曲在美国却依然少有人知，就是听说过也只有极其表面的了解。为什么会有这么大的反差呢？是因为中国的传统文化底蕴太深，戏曲的形式太过完备人家学不会偷不走吗？为什么在那里演出的时候大家都叫好，然后只要“人一走，茶就凉，不思量”了呢？很明显的一个原因是，那个时期的戏曲和美国戏剧的差别太大。在二十世纪初期，美国戏剧刚从夸张的情节剧发展过来，正在摸索现实主义戏剧的路子。当时影响最大的剧作家、导演兼制作人贝拉斯科就是美国早期现实主义戏剧的先行者，他的编导作品包括话剧《蝴蝶夫人》———普契尼同名歌剧的前身，还充满了浪漫主义的情调，后来作为话剧就淡出了舞台。美国唯一得到诺贝尔文学奖的剧作家尤金·奥尼尔出身于戏剧世家，他父亲老奥尼尔几乎一辈子都在商业剧团跑码头，主演最典型的浪漫主义情节剧《基督山恩仇记》，而奥尼尔自己就参与开创了严肃的现实主义的美国戏剧。奥尼尔在写探索戏剧的同时，开始写出了早期带有现实主义味道的作品《天边外》，但还没写出他最出色的现实主义巨著（《送冰的人来了》、《进入黑夜的漫长旅程》等）。那时候还没有“外百老汇”剧院的概念，也没有现在遍布全国的非营利性地区剧院，严肃的戏剧家很不容易找到展示的舞台。斯坦尼访美的时候，美国的现实主义剧作正在逐渐完善中，表导演方面流行的还是斯坦尼在俄罗斯早就批评过的所谓“表现派”，还没有找到由内到外展现真实的方法。“表现派”用来演《汤姆叔叔的小屋》、《基督山恩仇记》那样大起大落的情节剧相当合适，但用来演《底层》这样接近自然主义的群像戏就显得粗疏和过火。斯坦尼要求的是每个人都注重细节真实的集体表演，所以美国戏剧家们一看到斯坦尼的表演方法如获至宝———斯坦尼是在他们想走还没有走成的路上的引路者。此外，当时美国的电影业更是在向现实主义快速发展的进程中，从卓别林那样的夸张的无声电影过渡到注重细节的有声电影的低调表演，斯坦尼的表演风格特别适合好莱坞的需要。然而美国人看梅兰芳，应该说是惊为“天人”，完全是看一种异国情调的表演，虽然极其崇敬，但只能敬而远之。梅兰芳在每次演出前也安排人用英语做了关于京剧的介绍，帮助观众了解剧情和京剧的风格特点；但毕竟没有像泽德尼基和其他斯门弟子一样，既做系列讲座，又做表演工作坊，来“传播”自己的表演方法。而且，即便梅兰芳和他的顾问们在当时也想到了这些传播手段，又有多少美国戏剧人会来学？就是来了，我们的戏曲艺术家又能教会多少人？回答不大会是乐观的。究其原因，除了主流戏剧观不同以外，恐怕还必须承认，我们缺乏善于变通的跨文化戏曲革新家。应该说梅兰芳已经是戏曲界非常锐意进取的革新家，但他一生搞的“移步不换形”的革新，毕竟只是为了在中国文化内部的京剧自身的生存和发展。他到国外访问，最多向外国人展示一下中国文化的独特价值，并没有想到要去影响世界，更不敢想要去影响当时大部分中国知识分子都奉为楷模的西方戏剧。而且，梅兰芳虽有很高的文学修养，毕竟不通外文，无法和美国戏剧家进行更为直接的表演层面的交流。他的高参张伯苓、齐如山等大学者学贯中西，对中美戏剧都有很深的造诣，对梅剧团访美的成功起到了关键的作用，但他们又毕竟不通表演。那时的中国还没有一个像斯坦尼前学生泽德尼基那样，能用美国同行喜闻乐见的方式亲身传授老师技艺而成为跨文化戏剧表演者，也就不可能把京剧的方法在美国留下来。事实上，上世纪三四十年代是中美关系最好的时期，就在梅兰芳访美的第二年，赛珍珠描写中国农民的小说《大地》出版，立刻在美国畅销———这位作家生在中国，而且前后住了几十年；第三年也就是1932年《大地》得到普利策奖；1937又被拍成了好莱坞电影，获得奥斯卡奖；1938年，赛珍珠得到诺贝尔文学奖。所有这些最高级奖项都是第一次授给了一个中国题材的故事，而且那是一个极其写实的故事———尽管演中国农民的主要演员都是化了妆的白人。梅兰芳回国以后，三四十年代的纽约百老汇舞台上还演出过好几出中国戏剧，都很受欢迎，应该说和梅兰芳访美造成的影响也有一定的关系，但却没有为中国戏曲的进一步传播做出多少贡献，因为几个戏都只是在舞台上讲了中国内容的故事，却并没有真正呈现出戏曲表演的形式，说到底都只是文人的作品，缺乏真正的中国戏曲表演艺术家的参与。早在1912年百老汇就首演过一个美国剧作家写的“中国戏”《黄马褂》，该剧多次重演，包括梅兰芳访美之前的1928年和之后的1934、1941年。《纽约时报》对1928年的演出是这样评论的：“这个运用了中国舞台样式的戏有着自己的西方意图……就像十六年前大幕拉开时所表现的风味和欢乐一样。”评论家已经看出该剧并不是很正宗。到了1934年，美国人已经看到过了梅兰芳的正宗戏曲表演，他们对《黄马褂》的评论就更加尖锐了，《波士顿晚报》的剧评称之为“早期在法国被称为‘中国系列’的那一种东西，它或许看上去很‘假’，而这恰恰也是它所能带来的快乐。”就在这以后不久，又一个相对正宗的中国戏来到了百老汇———那是一个内容上正宗，但仍然没有戏曲演员的中国戏，它的内容就是戏曲观众耳熟能详的王宝钏和薛平贵的故事，由精通英国文学、戏剧的翻译家熊式一在英国改写而成，于1934年在伦敦的一个小剧场演出，并于1936年1月搬上了百老汇的舞台。这个由美国人导美国人演的讲英语的中国戏连演了105场，还进行了全国乃至四个国家的巡回演出，可以说商业成就超过了梅兰芳，但评论却远远比不上梅兰芳所得到的。权威剧评家布鲁克斯·阿肯森是这样写的：“几年前《黄袍记》（即《黄马褂》———引者注）引导我们看到何为天真纯朴的中国演剧；也是几年前，梅兰芳博士使我们对纯粹的中国艺术惊鸿一瞥……除了领衔的演员，《王宝钏》的演出很寻常。”宰相的公主王宝钏爱上叫花子薛平贵，嫁给他以后很快竟沦为了弱势一方，这样的故事本来是生活中不会发生的，但对看惯了舞台上的白日梦的中国观众来说却是早已见怪不怪。考虑到对写实要求更高的西方观众的口味，熊式一特地把薛平贵的叫花子身份改成了宰相家里的园丁，小姐王宝钏看上家里的园丁，这就有点像英国作家D.H.劳伦斯的著名小说《查特莱夫人的情人》的情节了，对英美人来说应该容易接受得多。但没想到，评论家还是觉得这个戏不真实：“他（熊式一）对中国戏剧的平静的叙述几乎使每一个西方权威确信他在撒谎，《王宝钏》成了可爱的冒牌货。”阿肯森最后的结论是：“满怀着应有的谦卑，我们赞赏‘中国’戏剧，对眼前的奇迹目瞪口呆，脑子里一片空白。但起码在短时期里，我们无法理解它。”还有一位评论家帕西·哈姆写道：“人们从（《王宝钏》）中的收益一如二十年前的《黄袍记》，中国的舞台更像个儿童乐园，而不是成熟深刻的艺术。”为什么评价如此之低呢？关键在这个“中国的舞台”其实并不正宗，就像引文中的“中国”戏剧要打引号一样。剧情内涵是中国戏曲的，外表的服装和舞台装置，包括检场人的设置等等也是中国戏曲的，而连接此二者的最主要的中间一环———表演———却不是中国戏曲的，内容和形式在打架，难怪饶有看戏经验的纽约剧评家看出了一个字———假！这就说明，在中国戏曲走出国门进行文化交流的过程中，表演是一个关键性的问题，而自梅兰芳回国以后，在百老汇上演的“中国戏”中，表演成了一个瓶颈。中国的传奇剧情让美国的话剧演员去演，别扭生硬是免不了的；但不难想象，王宝钏的故事如果让梅兰芳来演，美国观众一定会觉得可信。事实上，梅兰芳访美时还真的演了王宝钏的戏，不过只是二十七分钟的一折，也就是前文提到的《汾河湾》，只听到美国剧评家一片叫好声。不过问题是，梅兰芳访美演出的全是突出演技的折子戏，最长也就二三十分钟，他的真正讲述完整故事的全本大戏还没有在美国舞台上受过观众和剧评家的检验。所以，怎么才能把中国戏曲精美高超的表演和丰满深刻的剧情结合起来，一直还是中外文化交流中未曾完满解决的问题。这就使我们必须正视戏曲自身