天津的天津艺术创作

天津的天津艺术创作

天津戏曲是天津现代崛起的城市的独特文化景观。已故相声演员侯耀文曾在一次相声赛事后赞叹天津相声演员的深厚功力,言及天津相声是一面旗帜,虽然相声在北京发源,但真正的发祥地却是天津。此言确实不差,相声界素有“生在北京,养在天津”的说法。然而,不仅仅是相声,天津还是全国公认的“曲艺之乡”,成为北方曲艺名家的荟萃之地,北方曲艺的大本营,因此也有人说:全国曲艺看天津。曲艺在天津的历史,可上溯到清初。随着漕运业和长芦盐业的兴旺,天津成为重要的商贸港口城市。繁荣的经济,众多的人口,为曲艺提供了广阔的市场。乾隆至道光、咸丰年间半个多世纪的时间,天津的曲艺形式如雨后春笋般不断涌现,有莲花落、十不闲、九连环、荡子曲、十番清音、大鼓书、数来宝、弦子书、马头调、时调小曲、子弟书、相声、双簧等。乾隆六十年(1795年)由北京集贤堂刊行的《霓裳续谱》是一部重要的南北俗曲合集,辑曲人就是天津三和堂的曲师顾自德。他多以白描手法叙事抒情,是民间文学的“天籁”鸣唱,因为有文人的创作杂糅其间,所以兼有“桑间濮上”与“花间草堂”之美,刘半农在为1935年刊行的章衣萍校本所写的序中称赞它是“万古不磨的好文字”(P2)。从清末民初到20世纪40年代,天津被迫开埠,这在客观上刺激了城市经济的发展,以及商业、娱乐业的繁荣,流行于北京、河北及天津的各种曲艺在天津得到了充分的发展。当时天津人称曲艺为“十样杂耍”。这一时期,曲艺演出场所成百上千,遍布城区,主要集中在三个区域:旧城厢区(南市、鸟市等),边缘区(地道外、谦德庄、三角地等)和租界区,租界区以新型剧场招徕观众,如小梨园、新世界(小广寒)、中原游艺场、劝业场的天祥舞台(大观园)等。这些曲艺表演场所采取新型的剧场管理制度,约请一流演员,上演比较文明典雅的节目,代表了当时天津曲艺的最高水平。这个时期的天津曲艺呈现出市场广阔、形式多样、名家辈出、流派纷呈、曲目丰富的面貌。仅曲种就有京韵大鼓、相声、评书、时调、梅花大鼓、单弦、西河大鼓、单琴大鼓、滑稽大鼓、太平歌词、河南坠子、联珠快书、铁片大鼓、京东大鼓、山东琴书、梨花大鼓、三弦弹戏、莲花落、数来宝、双簧、荡调、弦子书、滩簧、东北大鼓、卫子弟书、讲报、宣卷、西城板等近30个。京韵大鼓在这时开始进入鼎盛时期,成为影响最大的曲种。自20年代,刘宝全、白云鹏、张小轩先后形成了各自的流派。刘(刘宝全)派高亢奔放,白(白云鹏)派则深沉委婉,张(张小轩)派却是粗犷豪放。林红玉、小黑姑娘等女艺人也相继登台并享名。至30年代中期,章翠凤、桑红林、侯月秋、冯质彬等男女艺人在津门唱红,小彩舞一炮打红“小梨园”,被誉为“金嗓歌王”(P52)。20至40年代,津门曲艺可谓是名家荟萃。如金万昌的金派梅花大鼓,花四宝等人的“花派”梅花大鼓,“坠子皇后”乔清秀的河南坠子,刘文彬的京东大鼓,常(澍田)派、荣(剑尘)派的单弦,最早的单弦女演员石慧儒的单弦,被观众昵称为“醋溜鼓王”的王佩臣的铁片大鼓,陈士和的说《聊斋》,等等。20年代以后,天津相声也进入了繁荣发展阶段,南市东兴市场的连兴茶社和东北角的声远茶社,荟萃了全国优秀的相声演员。张寿臣自1923年来津,形成了幽默含蓄、包袱发展自然、回味无穷的特有风格,继“万人迷”之后被称为相声大王。此后,常宝堃(艺名小蘑菇)、戴少甫、侯宝林、马三立等人在天津相继成名,侯宝林的工于学唱和净化相声语言的努力,马三立的如唠家常、冷面滑稽的独特风格都使天津相声呈现了新的气象。50年代天津曲艺舞台上依然群星璀璨,人们可以欣赏到张寿臣、常宝堃、马三立、赵佩茹的相声;白云鹏、骆玉笙、阎秋霞的京韵大鼓;王佩臣的乐亭大鼓;高元钧的山东快书;石慧儒的单弦;花五宝的梅花大鼓;王殿玉的大擂拉戏;王宝霞、王元堂的河南坠子。快板书演员李润杰在传统“数来宝”和“快板”演唱的基础上,吸收了山东快书打板特点,融合了相声、评书以及话剧表演的优长,改革旧的打板方法、句法、句式,成功发展了“快板书”这一新的曲种形式,并很快普及到全国。音乐工作者对时调音乐和内容进行了革新,出身于时调世家的王毓宝演唱的天津时调高亢嘹亮、甜美圆润,终于使天津时调以崭新面貌展现于曲坛,成为群众广泛喜爱的曲艺形式。工人曲艺家王家骏在天津时调大数子的启发下,运用方音,以流畅的节奏和幽默的风格推展出津味儿十足的天津快板。1954年何迟创作的相声《买猴》,经马三立、张庆森加工演出后轰动一时,引起空前的反响,“马大哈”成为全国尽人皆知的讽刺性典型代表人物。郭荣启根据传统相声《赌论》整理成《打牌论》,表现市民妇女的喜剧化形象,运用天津方言倒口表演,具有浓郁的天津味儿。高英培、范振钰整理并表演的相声《钓鱼》,以高度夸张的语言和轻松高尚的幽默,再现了市井家庭生活中的喜剧场景,活龙活现地塑造了“二他爸爸”、“二他妈妈”这两个喜剧形象。另外,擅长“文哏”的苏文茂的《批三国》、《论捧逗》,说唱俱佳的刘文亨的《学越剧》等都是风靡全国的相声段子。“文革”中,天津和全国一样,曲艺事业遭到摧残,打倒“四人帮”以后,天津曲艺东山再起,重振雄风。在全国剧场演出不景气的情况下,天津的曲艺演出活动频繁,继1962年第一届“津门曲荟”,1980年至2004年,市文化局与曲协天津分会举办了七届“津门曲荟”,上演了近百台节目。由于重视培养新人和老中青的梯队建设,多年来,天津曲艺的演员阵容始终稳定在一定水平之上,建立了高水平的表演、作曲、脚本创作和理论研究队伍,成为历年在全国曲艺评奖中获奖最多的地区。这个时期有两个不同曲种的流派在全国产生了重要影响,它们是京韵的“骆派”和相声的“马派”。“骆派”即骆玉笙(小彩舞)的京韵大鼓,她嗓音苍劲醇厚,善于吸收、融汇各种音乐素材,丰富了京韵大鼓的唱腔。她为电视连续剧《四世同堂》演唱的主题歌《重整河山待后生》,将京韵大鼓的韵味和她的典型唱腔运用其中,使骆派京韵风靡大江南北。现在有天津京韵大鼓演员陆倚琴、刘春爱、冯欣蕊等几十名内地、港台和海外的弟子继承并发扬光大了骆派艺术。马三立是著名相声“八德”之一马德禄之子,善使“文哏”,有“冷面滑稽”之称。从40年代起,在他改编表演的《开粥厂》、《吃元宵》、《卖挂票》等传统曲目中形成了“马派相声”的风格特色:描摹市井世态,语言自然本色,滑稽中见幽默。80年代复出后,除演出传统曲目外,还创作了几十篇相声小段,皆幽默含蓄,脍炙人口。从80年代到90年代,天津的相声创作十分活跃,王鸣录创作、高英培、范振钰表演的《皆大欢喜》、《教训》、《不正之风》等在全国引起强烈的反响。天津相声逐渐形成“津味”特色,刘文亨的《杂谈地方戏》、魏文亮、孟祥光的《要条件》、马志明的《纠纷》等在全国产生了一定的影响。90年代后期,为适应观众要求和市场需要,曲艺票房和小型化的曲艺演出活动发展十分迅速。近几年来,民营相声团体纷纷成立,专营相声演出的小剧场(茶馆)遍布津门,谦祥益、劝业场天华景戏院、鼓楼小梨园、和平电影院、和谐盛世、金乐茶楼、中国小剧场、名流茶馆、大金台茶馆、南开文化宫的喜相逢茶馆、北方娱乐星阵营、同悦兴茶楼等,现有从业演员达200余人,日均演出近20场。回顾历史,我们发现天津曲艺的历史长,根基厚,天津的曲艺观众也以懂行、热情著称。正因为天津这个“码头”的特殊性,天津成为北方曲艺演员必须跃过的“龙门”。在外地小有名气的曲艺演员,几乎都要到天津演出,只有在天津打响唱红,才能算是在艺术上站住脚,在曲艺界获得一席之地。演员在天津成长就是一种财富,天津的观众培养了演员,天津的舞台锤炼了演员。反过来说,名家辈出的曲艺演出也熏陶和培养着一代又一代的曲艺观众。天津曲艺随着天津城市的兴旺而兴旺,不仅是历史,而且是现实,而连接天津曲艺的历史与现实的桥梁是市民文化。曲艺的发展与市民文化有着密不可分的联系,传统曲艺既是市民文化繁荣发展的结果,又是市民文化的重要组成部分。一方面,作为通俗文学,曲艺不仅在演出场所和表现内容上是俗化的,而且为市民社群喜闻乐见,影响着他们的娱乐生活;另一方面,它极大程度地展示了市民文化的特质,并在文化演进过程中充当传承与适应的媒介,整合市民文化的变异。因此,曲艺也就成为破译市民文化最有效的密码。曲艺在天津市民文化中正是扮演了这样一个举足轻重的角色。天津曲艺体现了与城市市民文化和谐发展的良性循环。城市娱乐业发达,商业演出频繁是天津曲艺发展的根本原因。天津曲艺不似北京曲艺那样,产生于八旗子弟自娱自乐的票房演出,从一开始就是以营利为目的的商业演出。演出场所之间的商业竞争,导致演员的艺术竞争,当然也对演出脚本提出了更高的要求。表演与创作的关系在曲艺行话中叫做“活保人,人保活”,形象说明了文学脚本与演员表演之间相辅相成的辩证关系。好的文学脚本能提高演员的艺术水平,培养观众的欣赏水平,因此,要发展曲艺,就必须考虑如何发挥市场调节与商业化的积极作用。天津曲艺表现了天津