论中国式存在主义文学的悲剧意识

论中国式存在主义文学的悲剧意识

20世纪中国文学的存在主义趋势是学术界现有的观点。在此基础上笔者将其认定为一种世纪性的文学思潮(现象)2。情况往往是,当20世纪初中国文学被纳入“世界性”格局之际,对存在主义的选择也成为“现代性”文学思潮新的生成点。然而,作为一种世纪性文学思潮(现象)的中国式存在主义文学实际上处于边缘性状态。有学者如此言说:“存在主义的阴郁品格、悲剧基调、极端非理性主义和怀疑主义倾向,也使它难以在包括作家在内的现代中国知识分子那里得到广泛的传播和普遍的理解。”3上述论断精确地指证了20世纪中国存在主义文学之所以处于边缘性状态的缘由。易言之,20世纪中国存在主义文学延承了西方存在主义的悲剧意识以及由此呈现的阴郁、荒冷、颓废等审丑品质,导致其始终处于不合“时”宜的状态从而难以“得到广泛的传播和普遍的理解”。很明显,这里的关键性话语是悲剧意识。一对事物“真”与“本质性”的理性追询悲剧意识不是指关于悲剧艺术的理论意识或悲剧观念,而是指人之对于人生的悲剧感和寻求对悲剧人生进行观照乃至拒争的心理能量和意念。它大致包括三个心理层次:首先是对悲剧性现实人生的深切体验和由之而起的悲忧情怀——“人生悲剧感”,这是构成悲剧意识的浅层心理层次却又是悲剧意识的基础。但是,人生悲剧感并不具有产生悲剧意识的必然性,悲剧意识的生成有赖于那种既发现理想与现实不可避免的悲剧性冲突,又面对苦难而不屈地挣扎、不倦地追询、勇敢地反叛并积极寻求自我拯救的心理意向。这是悲剧意识的核心精神,即深层心理层次。最后,悲剧意识还包括刻意表现苦难人生、陈示罪恶、高扬正义的热情和勇气,它既是悲剧意识的一个构成层次,又是引发悲剧创作意志的直接心理动力1。如果从悲剧意识的文化价值内涵来考量,悲剧意识一般是由相反相成的两极组成:一方面悲剧意识把人类文化困境暴露了出来,它使人们对现存的东西产生怀疑和询问,这是悲剧意识具有推动进步的力量;另一方面悲剧意识又把人类文化困境从形式和情感弥合了起来,它使人们对困境有一种韧性的承受力,这是悲剧意识具有保存文化生存的巨大力量。“似乎西方悲剧意识偏于暴露困境,中国悲剧意识则重弥合困境。从形态学来看,这也是不错的。但重要的是应该从中西文化的性质差异和悲剧意识对文化应起作用来认识中西悲剧意识的形态差异。”2不言而喻,中西方悲剧意识的差异体现有其深刻的历史文化原因。首先从哲学思维来看,西方悲剧意识确立的前提是理性精神。西方理性主义精神体现在哲学上便是强调主、客体分离,强调对事物的“真实性”和“本质性”的理性追询。主、客分离导致的是主体和客体、感性和理性、现象与本质的强烈对立,从而引出了二元对立的认知模式和两重世界的对抗、分裂。问题还在于,对事物“真实性”的索取本是一个通向未知的历程,因此,对“真”的终极追询或求真的超越经过不断的自我否定、又终不可得所导致的是西方人无休止的精神焦虑。当所有这些审美转化在悲剧创作中后,悲剧艺术的求真毁灭几乎都有一个知与不知的痛苦的辩证转换过程,引起悲剧的根本性原因往往是不可抗拒、不可逆转的,这种不可抗拒、不可逆转一直到悲剧结束。西方文化就是在这种不断的追求、肯定、否定、否定之否定中不断前进发展。比较而言,中国哲学注重浑然融通性的思维方式,传统悲剧性艺术也不具备西方那种理性认识的深刻性,缺少对一些悲剧成因更深刻的终极追问。在中国人看来,对事物“真”的痴迷、对事物绝对意义的本质探寻,远没有对“善”的维护、对精神“和谐”意义的追寻来得重要。中国哲学既反对主体征服客体,也反对客体压迫主体,认为自由境界是主体与世界之间的互相尊重和亲和;它重视和谐而不是冲突,排斥任何极端或激烈的情感。中国哲学史上有“天人相分”与“天人合一”,但“天人合一”是主要的、基本的。在中国哲学占主导地位的儒家美学思想中,“中和”既包含了形式方面,更包含内容方面,是内容、形式的各自和共同的统一和谐。具体地说,“中”是前提,“和”是结果,“中”是核心,有“中”必有“和”,“和”是“中”的必然:“和”必得“中”,非“中”不能“和”。人生于天,能体会和谐运动、循环不已的天道,就会无往不乐。纵有不得已的毁灭,也是建立在中国文化的安定、坚韧、保存意识之上。如此,“和”的核心便围绕“度”而以“中”突出地体现出来,不“和”便是“淫”。以“和”为核心,承认人心喜怒哀乐的正常感受,物极必反,阴阳循环,乐极生悲,悲极生乐。只要得其所中领会“和”的实质,悲就是正常的悲,能够悲而不伤。中国传统的悲剧艺术因而不像西方传统悲剧的结尾往往异常惨烈给人以情感上的强烈振荡而每每以大团圆的方式结束,让愤懑的情绪得到安抚,让激荡的心灵得到平复,心灵的净化、精神的和谐、灵魂的安祥才是中国传统悲剧最想追求的东西。这也是中国传统悲剧意识何以能弥合历史文化困境的原因。从产生悲剧的文化机制来看,西方文化发展史就是一个不断地毁灭和新生的历史。西方文化崇尚个性和自由,富于冒险和开拓,讲求力量和技术,具有强烈的批判精神、怀疑态度和否定的勇气。浮士德式追求代表着西方文化的精神,西方悲剧精神因此表现出强烈的个体意识,并展示出个体和群体、和社会、和自然的悲剧冲突,进而对个体的生命、死亡、命运等悲剧问题进行思考以达到“永恒正义”的自我发展和自我实现。而基督教神学对西方文化也是至关重要的。基督教神学的发展史本身就呈现着悖论:“上帝存在着,人们不理解;而人们理解了上帝存在的问题,神又悄然离去了。于是乎只能凭虔诚的‘信’去爱上帝、爱一切。使理想和信仰划界,使人们在此两者间永无结论的冲突和焦虑中去领悟上帝的存在,这就是充溢于基督教宗教学的悲剧精神。”3基督教的“原罪说”将人置于神与魔、灵与肉的冲突中,进一步造就了西方人动荡而不安的心灵,善于体验苦难又能超越苦难的文化精神。总之,西方文化的性质决定了悲剧意识的形态。西方悲剧因此使人在承受毁灭和质询毁灭中不断发展。黑格尔曾说:在双方的毁灭中是绝对理念的胜利。中国古代是农耕文明形态,并由此催生出“赞天地之化育”的天然乐生倾向——乐感文化,其主要表现就是以追求万事万物之“和”去协助天地化育万物。中国文化讲究人格的整体性和群体性,追求的是以现实的人而不是理性的人为核心的表象与本质的合一,包括儒家天人感应的自然观和仁爱合群的伦理观、庄子的人与自然和谐统一的逍遥理想以及禅宗的物我相通的体验等等。换言之,审美化的伦理实体的完善和实现是中国古典悲剧审美中美感生成的先决条件。中国悲剧的悲剧人物是完美的,几乎没有任何缺陷。他们即使有缺陷,也不是悲剧形成的根本原因。中国悲剧的悲剧冲突不是发生在悲剧人物的身上,而是发生在悲剧人物与邪恶势力之间,表现在外在的正义力量战胜邪恶势力的过程中。“在《窦娥冤》里,天道最终会配合人道,实现人道所无法实现的愿望。……在俄狄浦斯王里,主人公孤零零地站在人生的征途上,他始终不清楚命运的答案。”2相对而言,中国传统的悲剧意识缺乏西方那种个人生命痛苦与悲剧审美活动的对应性,而一切需要由个人建构的价值、需要由个人体验的意义、需要由个人担当的责任、需要由个人持有的省思、需要由个人坚持的灵魂追询都难于在中国传统悲剧艺术中得到体现。因为这不符合“中国悲剧意识则重弥合困境”的价值所指。综上所述,中西悲剧意识的本质差异体现在:是以永恒的冲突揭示人类困境并在自我否定中求进取还是以暂时的冲突呈现道德困境并在自我完善中谋求人和社会的协调发展;是表现个体意志的抗争和毁灭还是展示伦理实体的抗争和超越。二现代民族国家意识:“犯罪为人”“在试验”中国悲剧意识的西方式审美转换是《红楼梦》。夏志清先生认为:“中国传统中最伟大的小说《红楼梦》也是一部唯一能同西方文学中悲剧作有效比较的小说。”4一代国学大师王国维也断定《红楼梦》为“彻头彻尾的悲剧”,理由是:书中人物的行动出于个人意志,是自己生命苦痛的造就者和承担者,孱弱的个体尚无法与强大的社会阻力抗衡即为悲剧诞生的真正缘由5。这与西方悲剧意识所强调的冲突论和个体抗争——毁灭论相通。及至“五四”新文化运动兴起,胡适在1918年发表的《易卜生主义》提出要以西方的“少年血性汤”即西方文学的悲剧精神来充分发展个性主义,而且推而广之把这种悲剧精神的觉醒作为面临亡国灭种危机时改造这个东方最古老国家的国民性和重铸洋溢青春活力的崭新人格的一种最基本的思想前提6。其后不久便有了鲁迅的《野草》。《野草》形象地记录了绝望的个体在精神世界的诸多悖论和矛盾中挣扎与追求的心路历程,鲁迅在其间对个体性生命存在的悲苦、虚妄的本体性彻悟又时时加重着他对现实人生境遇的痛苦感受。可以说,这种个体存在的价值毁灭带来的悲观虚无思想以及个人对灵魂的冷酷追询是鲁迅在前行中绝望或在绝望中前行时忧愤深广的主要原因。“五四”及其稍后一些存在主义作家如田汉、曹禺等人的悲剧性剧作先后上演。田汉早期剧作中表现的是个体生命内部灵魂与肉体的永恒矛盾(《灵光》),此岸与彼岸、现实世界与未知世界的对立(《古潭的声音》),个体生命历程中永远的流浪者不可能寻求到最终的停泊地的悲剧追求(《南归》)。而与窦娥、程婴(《赵氏孤儿》)相比,《雷雨》中的周繁漪、《原野》中的仇虎等新型悲剧人物表现出了强烈的追求自主、自由、自治的生命意志:“果敢而阴鸷”的周繁漪奋力反抗父权制体系赐给她的人生“苦药”,渴望自己像“火山的口”般“热烈地冒一次”,为追求爱情而不惜犯乱伦之罪,在希望破灭后说出了真相,引爆了毁灭性的雷电。在这里,悲剧主人公的个性特征使其与西方式悲剧精神相契无间。无疑,对悲剧精神的热情呼唤和自觉建构是上世纪初中国作家正视社会存在和个体存在的悲剧性冲突的表现,是现代性进程中先进知识分子在个人与社会、传统思想与现代意识、理智与情感的尖锐冲突中顽强抗争的精神动力。必须看到,20世纪中国文学创建在“立人”(人的文化心理意识重构)必须以“立国”(现代民族国家的建构)为是取的现代性叙事逻辑上。事实上,中国社会的兴盛与灭亡正是20世纪几代作家的最基本的思想动力和归宿,无论他们提出什么样的思想命题,无论这个命题在逻辑上与这个原动力如何冲突,现代民族国家意识都是一个不言而喻的存在,一种绝对的意识形态。这一意识形态前提决定了创作者们立足于对社会历史运动中矛盾冲突的审视和把握,在此基础上熔铸悲剧精神以及自己对社会人生的悲剧体验。“在西方现代文学中,个人的自我丧失、自我异化、自我分裂直接与全人类的生存处境‘焊接’在一起,其焦灼感、危机感一般体现在个人的生理、心理层次(如萨特的《恶心》)以及‘形而上’的哲学层次(如贝克特的《等待戈多》)。这种焦灼感、危机感既极端具体琐碎,又极端抽象神秘,融合成一片模糊空泛的深刻,既令人困惑又令人震悚地解释了现代人类在技术社会面临的梦魇。在中国文学史上,个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中(最具代表性的,如郁达夫的《沉沦》)。……焦灼感和危机感主要体现在伦理层次和哲学层次,介乎极端具体和极端抽象之间,而具有明晰的可感性。欧洲中心主义和个人主义意识,使得西方文学把自己的命运直接等同于人类的命运,把所处境遇的病态和不幸直接归结为世界本体的荒谬。而感时忧国的中国作家,则始终把民族的危难和落后,看作是世界文明进程中一个触目惊心的特例。”7这意味着,自从20世纪初中国文学步入自己的价值意义的建构行程以来,文学基本价值问题的提出与探究几乎总是先在地同中国式现代性进程中所产生的民族生存、国家兴亡相纠缠,主流文学因此便呈现了一种特定的“时代症候”:当作家内心的“救世情结”和创作追求上的“社会/人生改造冲动”从外部方面强烈制约了文学的内部建构努力时,主流文学在20世纪中国便呈现了一种特定的“时代症候”——面对强大而急迫的外部社会压力,作为个体存在的“人”和作为个体自由意识的选择与行动,举凡个人与社会、心理与伦理、情感与理性则因此消溶在文学对于“社会”这一集体利益的原则性肯定之中。在此意义上,20世纪主流文学的悲剧意识的表述已明确地指向历史进化论和道德进步论的统一——一种对文化困境或危机的现代性解决,或,20世纪中国主流文学的悲剧意识正是在对现代性文化困境、制度秩序困境的克服或弥合中将传统悲剧意识予以现代性翻新和改造。即便是80年代的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”乃至90年代《平凡的世界》之类创作,其中的悲剧意蕴所包含的对历史苦难和民族创伤的诉说不是“人民记忆”便是“民族—国家叙事”,其意在于抚平创伤、消除在个体和集体的意识和无意识中留下的苦难、痛苦乃至恐怖记忆。即,记忆是为了遗忘伤痕,寻根、反思历史是为了确证现在。如果说现代西方作家有一种“奥斯维辛之后写诗不可能”的绝望感,20世纪80、90年代的中国作家所持有的是一种通过意识形态化的批判意识以及使命感的确立来摆脱历史的、现实梦魇的话语言说方式。这一创作取向有效地持续着20世纪中国主流文学悲剧意识的基本话语诉求。反观存在主义文学,即便如鲁迅的《野草》也总是在对现实生存的绝望乃至深渊状态中敞开所有存在的荒谬与怪诞,以及人性的种种卑劣与沉沦,最终证实了“反抗绝望”的人生哲学之特质——那是一种既不与绝望妥协、也不对虚幻的“希望”抱任何幻想的态度,“这种反抗从根本上说并不包含战胜和超越实在世界之荒谬与虚无的希望,也并不意味着人能最终克服其不确定性和有限性,相反,它倒是确信胜利和超越之不可能,而失败和虚妄则不可避免”8。也即,当存在主义文学的悲剧意识体现着一种逆世冲动和解构精神时,其与创建现代民族国家的终极理念是无缘的。在此,不妨将艾青诗歌和钱钟书《围城》中的悲剧意识稍作比照便可见出主流和边缘之分。艾青明确表述:“我们,是悲苦的种族之最悲苦的一代,多少年月积压下来的耻辱与愤恨,将都在我们这一代来清算。我们是担戴着历史的多种使命的……我们写诗,是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手而写诗。”9在艾青30、40年代的诗歌中“土地”与“太阳”这两大基本意象体现了诗人对现实的忧患与光明理想的追求,以及诗人在“土地”和“太阳”之间经历的那份焦灼与挣扎的情感磨难。当艾青悲郁地吟唱出“中国,/我在没有灯光的晚上/所写的无力的诗句/能给你些许的温暖么”(《雪落在中国的土地上》)时,艾青对个体命运、劳苦大众的忧思以及对于民族危亡的忧虑与其悲剧精神达到了一种契合。而“为什么我的眼中常含着泪水/因为我对这土地爱得深沉”(《我爱这土地》)这样具有艾青式精神标志的诗句更是使“艾青,作为‘中国诗坛的泰斗’,……他捕捉到那个时代最基本的民族精神——悲剧精神,同时也建构了自身悲剧精神的人格”10。无疑,《围城》在对现代文明的危机以及人生困境的历史审视中揭示的是人之存在的本体论悲剧,“钱钟书在《围城》中着力探讨着这样一个重大的人生哲学问题,即当人意识到整个人生从根本上是荒诞、盲目,偶然和无意义(虚无)的时候,当人发现自己处在一个从根本上说是毫无存在根据的绝境中时,孤独而绝望的个人该如何对待自己的存在呢?这也正是存在主义者所关心的根本问题”。“这是一种人的存在的悲剧,一种具有本体论意义的悲剧。……它既不是社会悲剧,也不是伦理悲剧,亦不是性格悲剧(虽然它也不乏这些成分),而是人的存在本身的悲剧,这种悲剧的形而上的本体论的意义是显而易见的,它表现了人对存在的终极意义之源的困惑与迷惘,显示了人对存在的最深切的根本关怀。”8问题在于,这种悲剧意识相对于20世纪中国现代性的“历史的必然要求”而言,不免显得过于空蹈和不识时务:它不能契合主流文学悲剧意识所遵循的历史进化论和道德进步论统一的运行逻辑。应该指出,西方存在主义的悲剧意识既源于西方传统更展现出“现代性”本色。要言之,存在主义悲剧意识的现代性症候首先是实现了从绝对理念精神到个体性存在的感性生命意识的转换。须知,西方传统悲剧意识的最终代言人黑格尔从“绝对理念”出发认为悲剧源于各具片面性的伦理精神之间的冲突,冲突的结果是各自的片面性被克服,以及作为“永恒的正义”或“永恒的公理”的胜利。而作为存在主义“悲剧哲学家”的尼采不赞成从外在的理性道德中去追溯悲剧根源,“尼采的着眼点完全是人的自然感性生命,即使是渗透着理性因素的日神也只是一种生命本能的梦幻形式。按照尼采的观点,体现着‘强力’(对此概念的解释详见后文)的生命本能因素始终在萌生、始终在迸发、始终在流变,它们不可能有归结点,它们只能靠自然感性生命本身来体验,任何寻求归结点的思维形式都不可能领略、体现悲剧精神”11。存在主义后期思想家雅斯贝尔斯则认为悲剧“代表人类存在的终极的不和谐”12,人们只有在“边缘状态”中才可以感受到对悲剧的超越。因为在“边缘状态”中所谓持续、恒常、价值从实存的立场来看就显得是非本然的和无关紧要,而一切都是相对的、有限的、暂时的,绝没有整体、绝对和本质,必须使所有一切本质的东西同时消逝,也就是向失败运动。人们因此在感受“实在”的变化中用生命去体验对悲剧超越的降临。人们正是通过“人类存在的终极的不和谐”去超越性地体验悲剧意识这生命存在的本真状态13。由是,存在主义悲剧意识实现了从理性到非理性的过渡。在亚里士多德和黑格尔看来,悲剧世界是一个理性的、具有公正道德秩序的世界。悲剧人物的毁灭是其自身所为的后果,他们的灾难从道德原则上说是合乎理性的。因此,悲剧不仅可以被超越,而且这种超越的本质意味着理性的胜利:无限的、普遍的、绝对的宇宙真理对有限的、片面的、相对的人类情趣的否定。相反,存在主义则把这种超越看成是叔本华的生命意志或者是尼采的酒神精神对理性的超越。因为他们关注的仅仅是艺术创造者的非理性内心世界。尼采抽取和延续了叔本华的生命意志和瓦格纳的音乐生灵且注入其狄奥尼索斯哲学的内核,化为驱动生命轮回冲创的永恒力量,宣称性、狂醉和充溢的生命力才是构成酒神冲动的基本征象。雅斯贝尔斯断言,绝对而根本的悲剧意味着无论如何都只有死路一条,但这又恰恰是悲剧走向超越自身的基础和起点。是超越性使人发现了其超越的本质——在放纵和毁灭、在冒险和噩运中,实实在在意识到了自己至高无上的权力。狄奥尼索斯精神在此完全湮没了阿波罗精神的理性光辉。概言之,从绝对理念精神到个体存在的不可遏止的生命冲动,从理性世界在冲突和毁灭中逻辑性运行到非理性世界即身体本能、情感欲望的无限释放和体验,这就是存在主义的悲剧意识与西方传统悲剧意识的“现代性”差异。加之,存在主义将人的整体生存状态视为一种悲剧性的荒诞处境,其创作之所以凸显出阴冷、晦暗、颓废风格以及审丑化创作取向就不难理解了。其典范者如陀思妥耶夫斯基便示范性地构筑了一个黑暗的“死屋”,然后在这“死屋”中将一切美好的事物和美好的人生“疯狂地、非法地,无可挽回地毁灭掉”。鲁迅因此称陀思妥耶夫斯基是“残酷的天才”14,正是为了“残酷”的深切,陀氏常运用梦境、幻觉、变态心理、无意识行为等多种艺术手法来表现人物紧张尖锐的深刻心理。以存在主义作家观之,荒诞的生存本身还构不成悲剧精神,只有当人体验到、意识到荒诞的不可消解才会呈现出悲剧精神。即如在《罪与罚》中陀氏营造了一种“上天无路,入地无门”的深渊情境,整部小说充满着阴沉的忧郁,热病似的彷徨和动摇以及对生活的混乱与黑暗的难以消除的恐惧,它镌刻着一颗伟大而病态的心灵的苦难史。在其本质上这更多的是被异化和扭曲的人的本质力量在对象世界中的具体、形象的显现,也即通常所说的“审丑”,一种陀思妥耶夫斯基在读《约伯记》时所感到的那种“病态的愉悦”15。也许,古典悲剧精神所倡导的崇高、悲壮所带给人的瞬间诗意不足以弥合人与世界、个人与社会的巨大裂痕。相反,被传统美学所鄙弃的丑才能表现现代人难以言状的心灵感受,揭示人们极度异化的真实处境。无独有偶,与陀思妥耶夫斯基惺惺相惜的鲁迅说:“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气,我憎恶他,想除去他,而不能。我虽然竭力遮蔽着,总还恐怕传染给别人,我之所以对于和我往来较多的人有时不免觉得悲哀者以此。”16这里的“毒气和鬼气”其实就是存在主义式阴郁、荒冷的审美品质,徐复观谓之“读完了鲁迅的作品以后……只是一片乌黑乌黑”的感觉17。其实《野草》原本就是“废弛的地狱边沿的惨白色小花”18,鲁迅以其诡异乖戾、奇谲阴郁的意象和彻底绝望的冷眼打量世界,以彻底的虚无投入“无物之阵”。在“如此艰难的生存处境下,作为心理阴暗象征的‘毒气’和‘鬼气’自然成为鲁迅先生生命哲学的主体内涵”19。如果说,《野草》还只具有某种审丑的创作素质并没有达到真正的“病态的愉悦”,那么当代“先锋派”作家余华、残雪的审丑化创作则不免令人咋舌侧目乃至“怨”声载道。不难发现,余华的创作尤其是前期作品以审丑的方式向人们展示着人性中最丑陋、最残酷、最肮脏的一面,他叙写着死亡、暴力以及各种天灾人祸等非常态的社会内容,世界以致变成了没有一丝光亮的地狱让人感觉到了令人窒息的绝望感。残雪则把“审丑”视为艺术的自觉且在一种堪称诡异至极的感官活动中刻划着心理变态者的“世界”。她的文字阴郁、晦涩,人物形象乖戾和变态,她的“阴毒”的笔往往将人们曾体验过的反常情绪绘写为赫然可视的、怪诞恐怖的场景和图像。可以说,残雪笔下的那些极为可怕、其“丑”无比的文本世界在无情地震憾读者审美期待的同时并将其彻底粉碎。质言之,20世纪中国存在主义文学由西方存在主义那里延承的悲剧意识以及呈现的阴郁、颓废品格乃至审丑品质,所体现的是对历史进化和文明进步予以怀疑乃至持否定意识的基本创作立场。三利益平衡:主流文学的悲剧意识如前所述,20世纪中国文学的基本主题与建构民族国家这一“现代性”宏大叙事处于价值同构关系。百余年来中国现代化进程取得的最大成就并不是体现在物质建设方面而是集中在以现代革命形态表现出来的政治制度更替和文化传统革命上。文学原本就是文化话语体系中最活跃、最具表现力的话语形式,因此文学叙事更能使人看到有关“现代性”叙事的鲜明本色。如果说一般意义上的悲剧意识是对现实悲剧性的一种精神把握和文化洞察,那么20世纪中国主流文学的悲剧意识则体现为一种充满着主体意识的理性价值建构:对于现代民族国家的文化想象的一种审美化创造,也是对否定这种理性价值建构的对抗。正是创建现代民族国家这种形而上学意义上的终极理念导致主流文学审美方式的有序性:当人们确认“现代性”创造了新的“审美”,“民族国家”这一想象性共同体成为文学的主导性话语乃至可以克服(或弥合)文化的困境和危机以及文学中的不和谐因素时,文学尽情书写出旧时代的“终结”、历史的“进步”、社会的“前进”和人民的“解放”。这是一个从内到外的灵魂运动,是人之主体的自由意志的生长与实现。主流文学所体现的悲剧意识于是成为一种艰苦卓绝的努力、一种百折不挠的实践。那种强烈的现代民族国家的精神焦虑和文化设想已经成为主流文学对“现代性”的特殊表述。在这种表述中人的价值和人格力量得到最大程度的提高,显露出超常性与崇高性。也因为如此,文学中的悲剧意识才从类似法国大革命的“解放叙事”或创世冲动和建构精神中获得一种道义力量,具有一种价值意义的支撑。美籍学者李欧梵曾认为西方浪漫主义的两种典型形象——维特型(消极的感伤)和普罗米修斯型(充满活力的英雄)深刻影响了中国早期现代文学的两类浪漫主义,这就是以郁达夫为代表的“消极浪漫主义者”与以郭沫若为代表的“积极浪漫主义者”20。在此不妨置换一下思维角度,即将这两种典型形象同时又视为悲剧性形象的典型,那么维特相应于“消极”性悲剧意识及形象表征,普罗米修斯相应于“积极”性悲剧意识及形象表征。显然,主流文学的悲剧意识属于后者——或许由普罗米修斯式悲剧意识才获得蕴含着宏大的“解放叙事”和建构精神的道义力量和价值意义。与此相关的是悲剧意识的美学呈现的是诸如激愤而不是阴郁更不是颓废;明澈而不是晦暗更不是怪诞、荒谬;壮美、悲怆而不是衰败、阴冷更不是绝望,庄严、崇高而不是凄凉、孤僻更不是萎靡、虚妄的艺术品性。如前所述,艾青是将民族忧患、人民苦难、个人生命的悲怆性体验与社会解放熔铸为艾青式悲剧意识,而郭沫若20世纪40年代在历史剧上的实践及其理论探索更充分彰示出主流文学日趋明确的悲剧意识。“郭沫若以为悲剧产生的最根本原因,是时代社会斗争使然。‘完全从时代的政治形势社会力量的对比和历史发展的趋势等角度,简洁明确和深刻地揭示了悲剧产生的现实因果必然性,排除尽了所谓命运、神灵、理念分裂、人性贪婪、误会和偶然等’,……郭沫若在悲剧创作中,强调的不是悲剧性格本身的复杂性、矛盾性,而是与中国传统戏曲的悲剧意识相似——强调悲剧中人物性格的某一方面的突出性、典型性:在一种人物性格中,突出、强化美、勇、善;在另一种人物性格中,突出、强化丑、奸、恶。‘如果我们把善良的人主要为争取自己和左右(当然客观上也具有社会意义)的某一合理权利而受苦名为平凡格,把志士仁人直接为国家民族的大业而忘我奋斗并遭难列为英雄格的话,那么英雄格为主也就成为郭沫若悲剧的另一重要特色。’……悲剧的结尾讲究‘刻意雄终壮结’,‘格调普遍雄壮,了无惨淡迷茫’,‘形式也比较多样’,……大体表现为五种形式:①‘召唤战斗’,……②‘颂彰英烈’,……③‘感众成动’,④‘曲示光明’,⑤‘鞭嘲腐朽’”21。主流文学的悲剧意识于此可见大概。宗白华先生认为“在中国文化里,从最低层的物质器皿,穿过礼乐生活,直达天地境界,是一片混然无间,灵肉不二的大和谐,大节奏。……中国人的个人人格,社会组织以及日用器皿,都希望能在美的形式中,作为形而上的宇宙秩序,与宇宙生命的表征,这是中国人的文化意识,也是中国艺术境界的最后依据”22。这意味着,中国文化之独特个性正在于这种注重和谐的审美性,而任何极端性和对抗性是中国文化精神所不屑的,所谓“过犹不及”。而“中庸之为德也,其至矣乎”(《论语·雍也》),亦即“中庸”原则的实现能使文化体系中的有可能出现的矛盾冲突得到和谐统一,中国传统美学提炼出了“以和为美”的普遍准则和最高要求。中和之美作为一种人伦化的审美理想——中和之美是同为主体的人与世界之间和谐关系的审美体现,无论是精神与物质的关系,人类与自然的关系,人伦规范准则的确立,以及艺术自身的虚与实、形式与内容,都始终按照这种“过犹不及”的中和原则予以塑造。中和之美的最高标准是“雅”,雅就是“思无邪”,就是“乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》),总之就是要“温柔敦厚”。“这一切影响到艺术美的审美趣味、审美理想:追求中和之美,欣赏娴静之态,创造和谐优美的意境等。这样一种审美趣味、审美心理的形成和定型后,自然地就难以欣赏那种冲突激烈尖锐的悲剧,那种血淋淋的仇杀和对立的局面,那种激扬高蹈、敢于拼个鱼死网破的富于个性的抗争行为了。相比之下,中国文学中悲剧作品远不如其它类型的作品多,悲剧之美在日常生活中所占比重,远较优美、和谐、有序的美为少,美感的趣味则更多地侧重于那种闲适、宁静、超然、平和的意境。”“这正是本民