美学研究中的美的历史情境性问题

美学研究中的美的历史情境性问题

1著名的波兰美学史家w.tatarkiwjeer在谈到美学与名名学的关系时写道：“一位美学史家，如果他想解释人类美的思想发展的过程，他就不能把它局限于‘美’。因为这些思想还以其它名称出现过。尤其是在古代美学中,人们谈得更多地是和谐、对称和eurhythmy(主观的和谐)等而不是美。相反,‘美,这个名词常指与我们今天对这个词的理解不同的事物:在古代社会中,它意味着道义上的价值而不是美学上的价值。”同样,“艺术”这个名称,在古代是指所有需要技艺的作品或者意味着有技艺的生产,而不只限于近现代社会中所说的“优美艺术”(fineart)。类似于这样的看法,几乎成了美学家和史学家们的共识。问题却在于,W·塔塔科维兹还只是从已经有“名词”和“理论”可供后人分析的古代社会来说的。人们可以借助于文献性的材料,对古代社会中那些“不称美为美、不称艺术为艺术的理论”进行语义学上的处理,对有关的学术语作出历史性的诠释和理解,但是,对史前社会来说,情况就大为不同。史前史没有文献这一事实总是令人困惑,在我们面前展现的是一个无法直接借助于文献、名词和理论的静默的世界,因而也无从考虑不称美为美、不称艺术为艺术的“理论”,我们必须面对的是整个史前社会和史前人类的生存世界,另一方面,古代社会的美学思想或美学理论不可能是天外来风,它们必然有其史前的精神基础和历史脉络,史前人类对“美”也必然有着自身的思想或观念,并在一定的历史阶段上形成自己的“理论”和世界观,这是毋庸置疑的历史事实。但是,以往人们常常有意无意地忽视“美”的生机勃勃的历史情境性,把“美”看成是超越时空的静态存在物,抑或供人随意驱使的某种对象物。如此看来,“美”在史前时代的存在境况和精神逻辑,就鲜为人知了。我们认为,立足于当代马克思主义人类学美学的学科视野,从艺术起源这一核心问题着眼,恰恰能为我们理解和阐释“美”的情境性特点提供强有力的视角。2首先应该指出的是,史前人类具有某种审美性的创造能力和心理基础,不能与史前艺术在制作上的实际动机混为一谈,现代人在具体的史前艺术作品中感受到某种审美要素,这显然属于艺术鉴赏上的审美效果,因而也不能由此逻辑性地推定这些史前艺术作品在实际制作上是出于审美的动机,一句话,审美性的能力、审美性的心理基础和鉴赏上的审美效果,都不应与审美动机相等同。对“艺术如何发生”问题的探究使我们确信,艺术起源于原初性图腾观念及其特化形态,这些观念性动机构成了整个史前艺术作品在制作上的动力系统,换句话说,那种认为艺术起源于对美的追求的流行看法,已经很难成立了。但是,这决不意味着史前人类缺乏通常所说的那种“审美”创造的能力。在直立人时代,史前人类在工具(手斧)制作上就已经显示出了一定的审美能力或审美感。当代人类学家H·纳尔逊(H.Nelson)和R·朱尔梅因(R.Jurmain)针对距今12.5～3万年前的尼安德特人(Neandertals)所取得的巨大的文化成就,曾这样写道:“另外的革新就是装饰形式或艺术表现。在尼安德特人的遗址中已经发现了大量的东西,诸如钻孔的动物牙齿、钻孔的骨头、刻饰的骨头、有孔眼装饰的骨头和有沟纹的熊齿。这些物品是否可以称之为艺术或装饰,或把它们看作符号性的东西,这是可以辩论的。但它的确传达出尼安德特人对各种材料的使用正走向一种非实用性的情感。”这里所说的“一种非实用的情感”是暗指某种审美性动机的存在,虽然较为谨慎地在其前面加上了“走向”这样一个限定词,但实质上还是拿现成的美学术语来驱遣史前时代的艺术性材料。其实,基于尼安德特人的这些艺术性遗存,还远远不足以推出审美动机的存在。人类学家A·马沙克(A.Marschack)在《人类智能的演进》一文中就认为尼安德特人具有相当强的“艺术能力”,这种艺术能力促使旧石器时代晚期那种卓越的艺术得以产生。看来,从审美能力而不是从审美动机上来理解尼安德特人的艺术事象,恐怕要更为确切些。实际上,根据我们对艺术起源问题环的系统求解,我们有充分的理由认为,史前人类的审美能力在实际的艺术活动中的运用,强烈地受制于史前意识形态的力量和总体布局,这在根本性上正是由史前时代那种特定的生存现实所决定的,无视这一点,任何有关史前艺术的论断,都将可能成为列宁所嘲笑过的那种“笨拙的童话”。正如W·塔塔科维兹所言,“美”在古代社会意味着道义上的价值而不是美学上的价值,那么,在我个人看来,史前人类心目中的“美”很可能意味着当时的意识形态上的价值和生存理解上的价值,更进一步地说,史前艺术与“美”的关联主要是通过内容特性显现出来的,而形式特性则相对处于较为滞后的地位。对此,如果以更为精炼的用语来概括的话,那就是意义第一,形式第二。一方面,就史前艺术的制作行为而言,具体表现为内容往往诱导着形式、挤压着形式,有时甚至溢出了或有意识地破坏了形式,而形式在通常的情况下则迁就于内容、服务于内容,有时甚至从属于内容,这可以说构成了史前艺术作品的一种基调,史前艺术品的绝大多数图例所显示出来的制作风格几乎都可以充分地印证这一点。另一方面,从史前艺术的总体演进来看,越是较为早期的作品往往表现出对内容特性的更大程度的关注,随着生存能力的增强和制作技术的提高,史前人类才开始在形式特性方面表示了相当程度的关注,或是在内容特性和形式特性方面达到了较为匀称或较为匹配的状况,如,西班牙阿尔塔米拉(Altamira)洞穴的一只彩绘马鹿。这幅著名的史前洞穴绘画作品,属于早期马格德林文化期(Magdalenian),具体断代为距今1.3万年以前。从形象制作的触目性来看,我们似乎可以认为,作品中的马鹿形象本身对史前人类具有非常重要的意义,同时也非常清晰地显现出艺术家通过精心地使用颜色来强化形式感或对图形的幻想,在内容特性和形式特性方面达到了较为和谐的统一。由于在整个史前艺术的活动图像背后,存在着原初性图腾观念、巫术观念、灵魂观念、精灵观念和万物有灵观念等动机要素,诸如此类的动机要素一旦在现实性上发挥各自的作用,必将会显示出自身的神圣力量,而神圣力量起作用的场所和情景,又必将产生主宰性的效用,但是,正因为它们是神圣性的东西,所以它们得以显现的场所和范围自然是限定性的。如此看来,它们就要在不同的程度上放弃对周围世界的一些控制和影响,只有这样,它们的灵性力量才能有效地施展出来,从而不断地保持其灵验的品性。在这一点上,艺术则大为不同。一旦人们在图腾和巫术等观念性动机的驱使下,把这些神圣力量运用到艺术活动中来,史前艺术作品自身所构成的独特世界对周围世界将产生巨大的超越性力量,而不像图腾、巫术等为了确保自身的灵验必须放弃对周围世界的一些影响,这是由于史前艺术作品往往采取了特殊的形态化方式把整体予以特殊地表现,人们在这种表现中既感受到了意识形态和生存理解上的价值,又感受到了形象化的魅力,既能够使图腾和巫术等神圣力量同样发挥其应有的作用,又能够使这些神圣力量以形态化的方式存在,并通过形象化的表现而显得更为神圣。正是这种双重性的特点,使史前艺术作品发挥了持殊的作用,由此,在史前艺术与史前时代有关“美”的意蕴之间,其内在关联也终于有了巨大的现实性和历史性。当然,作为观念性动机而存在的史前社会意识形态对史前艺术和“美”的关键性影响,不但要通过形态化的表现方式来实现,而且必须通过史前艺术家的感受力和理解力,才能转换成史前时代特有的“艺术”的感受和“美”的感受,乃至于成了整个社会群体的精神生活要素。旧石器时代大量的洞穴艺术作品,都隐隐约约地传达出这样的历史信息。我们似乎可以推断,在史前人类的心目中,最强烈的“美感”或许是社会性的同一感、神圣感和力量感等。史前时代的图腾艺术作品,就非常典型地说明了这一点。如此看来,史前人类对“艺术”和“美”的理解,与当今人们通常所指的“艺术”和“美”之类的概念是大异其趣的,假如我们把这一类概念不加限定地运用到不同的社会和不同的艺术中去,尤其是运用到史前艺术中去,那显然是一种过于随意的做法。在这方面,传统美学著作的确存在着被当代分析哲学和分析美学所批判过的在概念上的“特殊的含混、矫揉造作和杂乱不堪”等状况。L·维特根斯坦(L.Wittgenstein)指出:“哲学的目的是使思想在逻辑上明晰。哲学不是理论,而是活动。哲学工作主要是由解释构成的。哲学的结果不是某些数量的‘哲学命题’,而是使命题明晰。哲学应该说明和清楚地划分否则就像是模糊不清的思想。”逻辑实证主义哲学家M·石里克(M.Schlick)也写道:“一门科学,甚至是规范科学,也只能作解释。”尽管我们不同意分析哲学家基于传统美学家们的错误而否定“美学”的主张,但分析哲学家的有关忠告是值得高度重视的。艺术起源学的研究已经充分表明,我们的确不能以某种现成的“美”、“艺术”的概念去涵盖史前艺术,如果无视史前艺术与有史以来的艺术之间的根本性差别,在实际的研究工作中对“艺术”和“美”等概念又不加区分、不加限定地予以使用,以没有情境性的术语来理解和把握产生特定历史情境中的艺术起源问题乃至于整个艺术起源学问题,这既无助于问题本身的深入和解决,也无助于给“美学”挣得更好的生存权利。3不同类型的文化对不同形态的艺术具有内在的影响,这已是公认的事实。当代人类学研究表明,迄今为止,我们尚未得知有哪一个人类社会和哪一种人类文化不拥有任何形式的艺术,无论它们的技术如何简单、生存环境如何艰难。然而,总是有人在主观上展开想象,认为在那些谋生极其不易、社会结构相对简单的文化中,人类是不可能有什么艺术鉴赏力和审美创造能力的。历史的事实对人们的这种主观臆想并不友好,直立人时代的工具制作和旧石器时代中、晚期的人类艺术,已彻底推翻了这种设想。即使在美洲伊努伊特(Inuit)爱斯基摩人和澳大利亚土著人中,我们还是可以看到他们在各种艺术样式的表现技巧上都达到了很高的水平,显示了非凡的艺术和审美创造能力。但是,人类学家们发现,虽然伊努伊特爱斯基摩人具有高度发展的艺术才能,却没有一个专门的词汇是来表示“艺术”的,所有“人工的”(artificial)物体都被总括在“人为之物”(thatwhichhasbeenmade)一词之下,而不计其实际效用如何。这并不是说伊努伊特人没有关于“美的”或“艺术的”价值观念,只是他们把造型艺术(plasticart)主要应用于具有工具性价值的物品中,如各种工具、护身符和武器等。像绝大多数前工业社会一样,伊努伊特人在艺术家和工艺匠人之间也不加区分。面对这样的历史事实,许多人类学家认为,要想按照任何普遍的标准来衡量美的价值和形式,那将是困难的。应该说,人类学家的这种意见是颇为中肯的,我们确乎不能简单地把它归结为在“美”的问题上的悲观论调或是某种相对主义的主张,至少,它揭示了有关“美”和“艺术”问题的复杂性。假如有人脱离了艺术起源的历史情境,还是把某种“为艺术而艺术”的观点推演到史前艺术与“美”的问题上来,那恐怕就要辜负了史前人类的真实意愿了。基于上述分析,这样的推断或命题显然是有意义的:“美”在情境中,对此,我们还可以申述以下几个理由:1.通过对艺术起源与因果问题、艺术起源与情境问题的系统探讨使我们确信,人类的动机和行为具有鲜明的情境性,艺术的起源作为一个实际的历史过程,它始终离不开这种情境性,即使在因果和情境之间,也存在着内在的关联,只有把艺术起源中的因果关系放到特定的情境中去,才能达到对艺术起源的切实理解。既然人类艺术本身就起源于具体的历史情境之中,存在于特定的情境之中,而不是发生和存在于某个固化了的理念世界之中,这又意味着史前艺术是情境中的艺术,那么,人类以形态化的方式在艺术世界中所创造的“美”,自然也在情境之中。2.艺术和美是就人的存在而言的,而人的存在又是有情境性和历史性的,在人的情境与情境中的人之间有着历史性的共生关系,艺术的起源或起源中艺术正是对存在得以显现的场景和处所的最初标识,史前艺术总是与史前人类的实际生存境况相关联,原初性图腾及其特化形式作为某种始源性的人类存在的基本现象,正是“美”的本源性力量之所在,由原初性图腾及其特化形式所引发的人类艺术,也就在始源上构成了对人的存在的某种极富于情境性或历史性的表达。3.人类从事于艺术和审美创造的过程,不是一个纯粹抽象的过程,而是洋溢着情感和想象活动的过程,因而是极其具体的情境性过程。4.艺术和美的观念深深地植根于文化情境或文化传统之中,各种人类群体的文化背景和认知图式在“美”的价值和类型上产生重要的影响,在一种文化中被认为是“美”的事物在另一种文化中就未必“美”,每一种文化在艺术和审美创造的内容和形式上都有自己的历史和传统,如,史前艺术注重“内容特性”,现代土著部族在艺术的样式上有各自的偏重,在蒂科皮亚人(Tikopia)那里,就着重于诗歌这种形式,而很少采用视觉艺术的方式,在有的社会,人们最关心的只是对自己的人体的装饰,而别的社会的人们则装饰自己的房子,还有的社会对每一种艺术样式似乎都一视同仁。当代文化人类学研究还表明,在某些文化中,面具和绘画被看作是表现审美价值和工艺水平的最重要媒介,在别的文化中,言辞技巧显得更为重要,因此产生了丰富的神话作品、传说故事和猜字游戏,而绘画、雕塑或陶器则相对较少