《小楷技法指南》

小楷的用笔第1第2节小楷发笔法第3第4

小楷技法指南目录第5第6节小楷用笔的质感第7节小楷用笔的韵律小楷的构造小楷的章法布局小楷的笔势和体势小楷的意趣小楷的创作方法小楷源流简介小楷的用笔

第1节执笔与运腕的特点谈谈书写小楷时，在执笔和运腕方面需要留意的几个方面：〔一〕“指实掌虚，腕平掌竖”是根本大法所谓“指实”即为擫、压、钩、格、抵的五指执笔法。擫以大指第一节指肚紧贴笔管上由于指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。南唐李后主所提出的“拔镫法”，历代书家各〔即凤眼执笔法〕，这三种解释尽管不同，但都是指执笔要浅，浅则易于转动。书写小楷，执笔不行太紧，亦不行太松，太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易靡弱，故〔即执管〕，则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能盘旋进退，简洁导致气机〕。腕平掌竖则锋则内无阻遏，自当流畅，往往可以到达得心应手的效果。朱和羹《临池心解》中说：“吾更谓执笔如枪法，左右前后，执笔之法，但取适意，不行奇异，这样才能使笔力行到充分的发挥。〔二〕指死腕活是写小楷的根本运腕方法书写小楷，手腕要松动灵敏，不行过于紧急，用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦然沉劲而不飘浮。指死腕活谓运笔时，当指随腕动，心中但知有腕而不知有指，当以腕运，不行但以指头别法，虽可参考，初学者仍当以运腕为主。坐作小楷，力在于指腕之间，不必确定要高悬手腕，由于小楷每字亦只有二三分见方，亦欲存竹简漆书之意于万一耳。”相传宋代书家米芾善悬肘作小楷，有一次，他的学友陈伯修父子问他请教提笔法，，米芾说：“以腕着指纸，则笔端有指力无臂力也。”接着伯修又问：“悬肘提笔亦能作小字吗？”〔约每字二公分亦可用枕腕的方法，所谓枕腕即徐渭《执笔法》中所说的：“以左手搭桌上，右手势〔每字半公分见方，则可用着腕之法，即腕部贴着桌面，但也不能贴死，只动指不动腕，反使笔机凝滞。书写小楷，还要留意确定的姿势。一般地说，端坐作小楷时，两足放平，脚跟着地，公纸面不行紧逼贴视，当保持在一尺左右，两肘宜开，以左手按在纸上，然后静作小楷，正确的姿势不但能有助于保持体力和护养视力，同时亦能更好地发挥书写时的艺术效果。以上就是书写小楷时必需留意到的执笔和运腕的方法，实际上要能真正圆熟地把握用笔于是乎可得矣。”玩这枝笔，这枝笔在您的手中玩得“得心应手”，便会到达一种“心手相忘”的境地。其次节小楷发笔法几种方法。藏锋的发笔有一种古茂静穆，淡雅自然之气，扑人眉宇。方笔的发笔方笔肇自隶法，六朝碑刻以方笔居多，迨至唐代的楷书，继承了北碑的风格，从而形成了以方笔为主要特点的楷法。所谓方笔即发笔时有棱角，是书写楷书的主要方法，方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。方笔的起笔，可用逆势切入法，亦，〔或笔〕，然后作一斜直落点〔写横画时〕，或斜横落点，〔写竖画时〕，主，但形方而笔圆，极具峭拔之姿。黄道周的小楷亦善方笔，简洁明净，俊迈可喜。露锋发笔所谓露锋，顾名思义，即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多，其法兼有雨。明代的文征明，亦善此法，他的小楷清劲秀美，亦时兼侧锋。最终还要谈谈发笔中的之法，只是不得已而为之。总之，发笔是用笔中最重要的一环，而此一关键之处，又在于调锋，。不管何种发笔，都贵用逆，或虚逆，或实逆，逆入的动作要轻快，逆入的轨迹要承上笔势。发笔时，动作要干净明利，既不行迟疑不决，笔机凝滞，又不行忽遽剽急，怯化之美，但当以一种笔调为主，才能保持整幅作品风格的全都性。第3节小楷收笔法收笔亦是小楷用笔的重要组成局部，收笔不但意味着一画的完毕，同时也意味着下一笔收笔，下面我们就来谈谈收笔的根本法则：1小楷收笔有藏露之分：小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融〕将笔锋轻提至横画的右上角，然后轻轻轻向下顿挫一二下，再快速向古朴之态。收笔时亦用藏锋，在书法术语中双称为护尾。蔡邕《九势》中说：“护尾，点画势尽，刻浮薄之弊。小楷收笔，亦有出锋者，如挑撇、钩、悬针等，但必需留意，凡出锋之笔，未锐不收，褚云：‘透过纸背者”也，侧则露锋在一面也。收笔无论藏露，都贵于收，凡藏锋之收笔于纸面上作收势，在书法术语中称“圆蹲直抢〔二〕收笔处隐隐有聚墨痕，或缩和处墨精暗坠，都给人以一种浑厚而饱满的立体感，显得精气然回转，格外闲适得意，这样才能流转无穷，凡字失势，则构造自然妥贴。朱和羹《临池能用笔耳。”他所说的转即运转指挥之意，作真如草即是指这种静中生动的圆活笔法。总之，凡事当慎最终始，收笔处尤不行苟且，董其昌《画禅室随笔》说：“无垂不缩，间，顾盼有情，起承转合，一气贯注，自然失势。〔三〕收笔要留得笔住使飘忽耳。”一语道破了屋漏痕的用笔方法。第四节小楷转换法茂盛的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法。折以成方，转以成圆，是小楷用的根本大法小楷体势虽端庄方正，但用笔却有方圆之分，方圆主要通过两种形式来表现：一是表现骨力挺劲，如干将莫邪，难于争锋，由是观之，方圆实为用笔之在法。圆笔起源于篆法，多用中锋，方笔滥觞于隶法，兼用侧锋，小楷用笔，画之中段，虽以何在呢？下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：〔一〕点法起笔是侧锋用笔的一大特点。即所谓侧也，故侧之法，足统余法。”发笔时以侧取势，点法切入，其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其主生的变化出要比篆书丰富得多，由于点入的角度、轻重、方向以及发和时停留时间不同，可以产生笔形上的奇异变化，它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷时，都喜承受此法。29故发笔时顺势利导，笔锋外出，笔肚着纸，方能指挥如意。30凡钩趯转折处消灭棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折处常有棱有外露，能給人以一种峻利明快的艺术感受，这种棱角的形主要是通过侧法来表现的，以写竖钩为例，发笔后马上笔杆微向右上方倾倒，使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之状，并运气暗提，着力下行，至出钩前，向下稍用力作快速的一挫〔蹲锋〕即消灭一棱角，再借势起，力聚锋尖，骨力自然挺劲，由于运笔时，笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐，而往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺，并使笔身微微挺起。这种笔法写中也并不是一件很简洁的事需要有确定的笔力为后盾故运气暗提四字很重要，假设无笔力，一枝笔提不起，则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋，归根结底就在于一枝笔能否提得起初学者当面不断的实践中悉心体会久之自有会悟处。笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同，一般常与行笔的方向相反，如写浮鹅钩时，笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时，笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜，写横画发笔时笔杆可微向右下方倾斜笔正则锋藏笔偃则锋侧一起一倒自然富有变化，刘有定《衍极》注说：“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执和初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之异耳 欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。一语道破了侧锋用笔的惊异。是方笔的特点，因此所谓侧锋，即是方笔，是隶法的一种表现形式。侧锋与偏锋在形式上很相像，但即具有本质上的区差异，侧锋方，偏锋扁，侧锋能由偏但却有天壤之别，初学者最要留意。转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲，折法方劲雄强，不同的用笔方法可以笔下行，或用提顿，动笔右行，将锋轻提，然后朝右下轻顿，调儿原型再引笔下行。折法以干净明利为上，如提得太高，超出画外，每易形成扛肩，如提翻时支轮船凝滞，弊病，最要留神。折法虽是方笔的表现形式，但写小楷时也要留意，不行太显露棱角，宜含蓄涵泳一些。斧无迹那样，无斧凿之痕，乃为高手。书写小楷时，折法的整个动作是极其微小的，动作也是在极短的一瞬之间完成的，有时运气提锋，轻轻挫动笔锋，再加上腕力的协作，使其保持中锋行笔。转法以圆润有力为上，前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时，笔致圆融力匀，又是留行处，行处留，乃为真诀。”书写小楷转肩时，要富有篆籀意度，方有靈活动听，偏锋，则轻佻浮薄之弊立见，此不行不慎。书写小楷，贵体方而用圆，小楷体裁尚方，而笔势要圆活，“圆者，用笔盘旋，空中作动之态，跃然纸上。总之，书写小楷，在用笔上没有确定的方，亦没有确定的圆，过方则刚而不韵，过圆则方不能少灵和动听之机，这样方能达方圆并用，刚柔相济之妙。写小楷用笔要交待清楚书写小楷，结体虽微，但用笔要交待清楚，其法主要表现在两个方面：一是组成小楷构造的点画，用笔要清整，稍留渣滓不得，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重，就势必会破坏构造的形体美，二是在书写小楷时，宜笔笔断而后起，使其点画面转折、交换、连络、连接用暗提的方法，提而能换，自然笔笔清，笔笔浑。照看、相粘脱、故落笔要轻灵，不行重浊。尖接法在小楷中的运用要留意虚实的变化。总之，转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的连接，血脉的纽络，笔意的精到，横勒处要曲折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑处要直立，承接处要冷静，映带处要含分，举止匆遽，就势必会破坏书法艺术的形式美。第五节小楷根本点画的写法点画是构成字形构造最根本的元素，尽管点画在用笔的书写方法上，小楷与大楷并无多用笔的精到和微小之处。小楷的点画在形态上是很富有变化的，相传钟繇小楷，点画各异，右军作字书，万字不失势后便能变而入化境，也就能获得创作上的自由境地。古人争论永字八法，虽代有论述，但辞意不清，或言简而意赅，或晦涩而繁琐，，很难作一些介绍。〔一〕点法点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用，假设一点失所，则如美人之眇一关紧要，小楷作点，以露锋居多，这又是小楷用笔的特点。作点之法，其势要重，所谓重即落笔的速度要快，但落点要轻，所谓“每作一点，如顶峰的方法去填满笔形。其有深入冷静之意。之神格丧矣！”。凡露锋之点，收笔要圆，圆则墨精暗坠，劲气内敛，而点亦能浑厚。左，作点向左，其势在右，以侧取势，点法自然灵敏而富有姿势。由腹中而出，如中则点画蓄气血，顾盼含性情，点法自然生动而不呆滞。池编》中说：“作点之法，皆须磊磊如大石当衢，或如蹲鸱。”《书法三昧》亦说：“夫作点之法，下笔须冷静，盖一点微如粟米亦分三过、向背、俯仰之势。”〔所谓三过即逆入、作点、收笔这三个动作〕。为消息。横画有所顾，逆势涩进，《禁经》所谓“画如长锥之界石”喻其不行太光滑浮薄之意。下亦平，则板刻之弊立见，柳宗元《八法颂》中说：“勒常患平”即是此意。画，始是书法。”所谓不见横画即是指无平行齐头，板刻凝滞之笔。〔四〕竖画凡写竖画，当于曲势中求直立，则见笔力。古人称竖画为努法，努有用力之意。李溥光宗元《八法颂》中说：“努过直则力败。”就是这个意思。〔五〕长撇长撇，古人称之谓掠。冯班《钝吟书要》中说：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞〔六〕短撇曾《翰林要诀》中说点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。〔七〕挑法挑法，古人称之谓“策法”，策者，鞭策之意，以鞭子策物，用力在策本，得力在策末，《书法三昧》中说：“策法，仰笔厲锋，轻抬而进，有如鞭策之势。”所谓即侧行貌，喻“策始作者，用仰锋上揭，而贵乎迟留。”迟留才能有时间将锋调正。〔八〕捺法作捺之法，一波三折，势宜开张。李溥光《雪庵八法》中说：“险横三过，而开揭其势力。”行笔宜抑扬顿挫，不徐不疾，冷静不迫。收笔时，须笔战行右出，意即写捺角时笔画中。〔八〕钩法作一样，所谓“失势而出”即指蹲锋后在恰到好处时快速出钩，不行迟疑，假设佇思稍息则神纵不坠矣，出钩时要力送到笔尖，钩要饱满，不行虚尖怯露。第六节小楷用笔的质感争论小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长美，质贵于朴实，是埋伏在内的质地美。形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过比照协调，平衡对称，多样统一等手法，在形技巧的重视和把握是获得形式美的重要手段。与形严密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露，明确，但它却埋伏在内，起着主陈愈古，质之中藏者，犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣。浑然天成，富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是发质胜的代表作品。凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣。拙朴不是率意，古质不是粗野，自然为是任凭，拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕从而表现出一种朴实的自然之美，这是小楷中的一种高级境地。形与质相统一是人类审美的最高抱负，正如扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散下千年，虽气运推移，而文质迭尚，都在小楷中表现出来。小楷要富有质感，就其风格来说，要富有一种自然、朴实、天真、拙朴的气息，就其章就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。骨法用笔是表现质感的重要笔法动地描述了这种笔法。初学书法，领先求骨力，骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。之谓骨，骨之左右、上下两边，乃副毫之所为，故又称之谓肉。骨贵于藏于肉之内，由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观看得到，特别是小楷，即使映上，笔肚着纸，毫无起传奇地平拖过去，这样主生的笔画扁平，浮滑，墨不入纸，意思佻此不行不慎。笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦，不得法者虽粗实扁，故笪重光《书筏》谓之纤弱，故有力者，肥瘦皆宜，无力者，肥瘦皆病。之处。中锋运笔，主要表达在画之中段，假设仅以藏头护尾来理解中锋是有偏面性的，有的人甚躁俱称，中边皆到。而至。书写小楷，用笔贵秀，所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法，成于用墨，纯用侧锋者，而实平凡，此都是不善用笔的缘由。由上可知，中锋运笔，实乃用笔之一大关键，笔锋之在画中，如人之筋骨，副毫之在两抱筋，含文包质之妙。力度是表现质感的物质根底书写小楷，最要讲究笔力，笔力充分，沉劲入骨，才能给人以一种冷静端庄，精神内敛谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚，字势俊美，绝无飘忽之态，笔力并不是从而表达出作者的功力和学养，因此，历代书家无不以力作为艺术创作的物质根底，去追求更深刻更隽永的风格之美。力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚毅之力，谓之骨力，另一种是含忍之力，谓骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法。刚毅之力，为壮丽之书，其用笔直立，峻利，结实，丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给灵，圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。初学小楷，领先讲骨力，务求直立，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入严峻之平和简静，最犯难学，假设不能沉劲，但求秀丽，未有不滑入佻巧一路。书写小楷，用笔贵于冷静，所谓冷静，即用笔精到，点画妥贴，浑深而不坠佻，冷静而用笔要冷静，点画又贵乎灵动，所谓灵动即静中有动，笔笔有开合，有起承、有转合、发笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气团练的艺术感受。小楷用笔，画之中段，又贵于结实，所谓结实，即提笔中锋，冷静有力，丰而不怯，实显得格外圆浑丰美。小楷用笔，贵于沉静，要到达简静，就必需态度要平和，风度要潇洒，风格要淡雅，笔成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格，被后人所宝爱，其道理亦在于此。〔二〕涩笔是表现质感的外在形式涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特别形式，所谓涩，即点画的两边不光而毛，格，便不能给人以回味。初学涩笔，当以迟涩法入手，即运笔时，集中思想同心一意地留意到纸上的笔毫在每一涩常欲令其透过纸背，此言失势也。”涩往往表现在画的两面有一种不规章的起伏，而笔划笔势，气脉平直，富有一种自然之自然的习惯，得之于心而应之于手，在不知不觉中主生出这种极其微妙的用笔效果。小楷用笔，以迟涩法居多，试观王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩，取涩势，极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本。疾涩之法，在小楷中运用得不多，故在此不再赘述。由上观之，骨力、份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法，黄山谷谓：“笔能苦殚学力，力图形质之相谐，而后能出风入雅，波澜老成。7小楷用笔的韵律晋人书法尚韵，无论小楷与行草，他们都崇尚一种平和简静，萧散自然的气息，当时一领解，不行以语言求觅也。”韵是我国诗书画艺术中一个格外重要的美学范畴，它只能意会，难以言传，只能体验，境地。从艺术的表现手段来说，古人就格外成功地捕获到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着亲热的因缘关系，同时与自然蜀中一切事物动态和人的情感有着亲热的契合之处，加上魏晋以来品评人物之风的影响，把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起，通过形象思狡兽暴骇，将驰未奔。”〔崔瑗《草书势》〕就格外形象地比方了草书生动的笔势，但另即艺术创伤既要符合确定的客观规律，又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由。其后，汉末的蔡邕对书法术的动态描述就更为清楚。他在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，假设坐假设行，假设飞假设动，假设往假设来，假设卧假设起，假设愁假设喜，假设虫蚀木叶，假设利剑长戈，假设强弓硬矢，假设水火，假设云露，假设日月，纵横可有象者，方得谓之书矣。”在这种美学思想的影响下，历代书家于是便“立象以尽意”，将自然和人一切动态事物，在艺术想象的宽阔逆势，亿们从导之则泉注，顿之则山安意味到流畅激越，冷静顿挫的笔调，他们从龙跃天门他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱，不乱而有乱的章法等等，从而使纸面上静止的字形，变得天机流荡，生气勃勃。由上可知，我国书法艺术其所以具有无限的生命力，正是由于它具有生动变化的笔法，三个方面，其中韵就是很重要的因素之一。中国古代的艺术家很早就觉察韵与音乐之间的关系最为亲切，如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法法艺术当托韵笙簧，使其笔调有一种音乐般的灵动乱的境地。韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的，楷书的初学小楷，当以冷静为本初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间能留意到笔法的完善，〔传〕王羲之《笔势小而忙行笔势，犯急躁草率，信笔疾书之病。徐并不是指没有节奏，而是指一种冷静的态度，徐是一种慢板的韵律，凡发笔时逆入的慢，故用笔宜冷静，用短锋羊毫作书，因水墨下注较快，故用笔宜爽利。就轻重而言，篆法用轻，中锋裹毫，法用提飞，得飞则瘦，隶法用重，侧锋铺毫，法用轻之极为：无形之使转，重之极为：有形之满捺。〔垂露于纸上收势谓之直抢，悬针于空中作收势谓之空〕撇掠时快速收锋，空中作回势，谓之掣，钩挑蹲锋，只要牢牢地把握轻重狳疾四种根本大法，久之自然会迎刃而解，无师自通。初学小楷，领先从根本点画入手，后构结体，点画结字既熟，方可留意到笔势的往来和几个原则：39作小楷之法，用笔贵于沉静，不徐不疾，冷静冷静，如闲庭信步，有悠悠得意之态。最简洁犯的毛病，不能速而速，古人谓之狂驰，狂驰则形势不全，民不能有沉静之态。40作小楷之法，用笔贵于圆活，所谓圆者，形方而势圆之谓，活者生动活泼之谓，小楷生活。”实为心得之言。笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到，对体熨贴，态度雍容，气韵自然生动。凡质朴古淡之书，节奏宜缓，所谓迟以效古，缓以会心；凡妍美流便之书，韵律当速，所谓疾以格外，急以取势，钟繇、颜真卿的小楷以迟为主，趙孟頫、文征明的小楷以速为主，无论迟速，都不是一种确定，静止的固态平衡，而是一种相对的、变化的动态韵律，必需通灵书初甚速，因速生熟，后力矫之，始渐冷静，然冷静太过，又不免露骨，因悟作书，必迟速3毫端之有轻重，犹用笔之有肥瘦，无论肥瘦，都贵于中锋，能运中锋，则虽肥实劲，虽，平扁，枯槁而露骨，瘦硬而无肉，致有枯骨之谓。小楷用笔，无论肥瘦，都应以骨力为尚，未正骨骼，先尚态度，不知中锋，辄讲肥瘠，骨肉相称。小楷用笔，贵有轻重曲直的变化，假设“上下齐平，前后一等，平直相像，状如算子，这必柔而润；其死也，必硬而燥，草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。楷书点画的直立是富有一种弹性的力，它通过一种曲线美的形态表现出来，如同一个运于婀娜之间，含直立于姿势之内，自然能到达刚柔互济的效果。4谈谈小楷的用墨方法气韵的生动，本于笔法，而成于墨法，有笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同的，这不像行草那样猛烈，那样震撼人心。浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍如同初脱手光景。用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。适中的七紫三羊，小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。水,再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干,隔一日前方可用,用时,先将笔浸清水中濡透,然后在废纸上转动笔杆,四周揩拭,再蘸墨作书。作小楷时,墨要干一些,不宜太丰,特别是写在生宣上,墨术丰则易湮化,倘毫中墨丰,可在废生宣上略为揩拭,自我水墨调匀,血肉得所,假设开足后,因锋长笔软,难以把握,有一法可以弥补,即先将此笔在墨汁中濡透,让其自然阴干,书写时取其锋尖局部,(三分之一处)在清水中化开,而腰上笔身与笔根局部的笔毫与墨汁粘着硬结在一起,书写起来,自然挺健,或取笔,不全开足,取其锋尖部的弹性,但这种方法,有一个缺点,即只开局部,毫中墨少,写一二次就要蘸墨一次,就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后也简洁产生变化。书写小楷，有墨亦宜润一些，不行太枯燥，枯燥则字无生气，所谓润者，就笔力而言，，〔即开足濡透〕吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习然开展。书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨化自然灵敏。小楷用墨中还有一种很高级的境地，即枯中有浓，燥中见润的墨法，相传颜真卿，董其尤见神采。总之，用墨之法，当以用笔为根底，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。2小楷的构造构造，古称结字，又谓之间架构造，是争论点画与点画之间的搭配方法，构造不能脱离严的法度中相互照看，方能给人以一种遒美雅正的的艺术感受。争论楷书的构造，必需以用笔为根底，积其点画，乃成其字，就是将根本点画中的侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔组合成一个上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，长短阔窄，临时适变的空间单位，这个空间单位的血有肉有筋有骨，气脉贯穿，神情融洽，从而又构成了一个富有生命力的形体，王虚舟《论书剩语》中说：“作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人。”可见楷书的构造美如同一个人的形体美，每一如同字有奇正的变化，因此争论楷书的构造当参阅人体的根本造型，则自然富有情理，假设承受跛瘾残缺之状粉墨登场，反而强弄出很多丑态来，就会失去书法艺术的造型之美。我们要争论楷书的构造，就必需懂得比照统一是形式美的主要法则，楷书的形式美主要形可以产生不同的风格，但作为楷书,不管何种风格，其在点画位置的搭配上有着其自身的根本规律，下面我们就来谈谈小楷结字的根本方法。奇正小楷的结体，大致可以分为平结，和斜结二大类型，平结法横平竖直，体势端严平和，结一路。初学小楷，当以平正为尚，所谓平正，是指法度严谨，体势端正之书，其特点是重心经都是我们学习的良好范本。平正是指其体势而言，横平竖直也是指其势而言，如横画如梯架，竖画如栅栏，平直而不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。”可见，要做到平正二字，也不是一件简洁胜之书，是初学书法的根底，学习者只有从这个根底上，才能追求姿势的变化。书写小楷，一味地追求平正，往往简洁为法所缚,法度太严，反而没有什么趣味可言，是是大幅度的，仍必需以不破坏字形的姿势美为前提。字要写得险，当具有确定胆识，有的人写了半辈子小楷，一生严谨，循规守矩，不敢丝之诫，如一入门便欲邀奇，强求变化，必致学道入魔，此不行不慎。疏密争论楷书的构造，不但要留意到有笔墨处，亦要留意无笔墨的空白处，所谓知其黑，守体，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不行不察也。”书写小楷，疏密最要停匀，密处宜紧腠理，疏处要展丰神，当疏不疏，反成寒乞，当密。凡包围构造，被包围的构造要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密处用笔稍瘦，疏处稍小楷中又要富有变化，奇趣乃出。参差参差是通过构造中点画或偏旁部首的长短、开合、伸缩、凹凸、阔狭等变化来表现构造齐平，上下一等，逐笔排比，便不是书，此不行不知。凡口字在左者须与上齐，如晖、吸、呼、唯。凡口字在右者须向下靠如弘，如、和、扣亦常常可见应开之捺反用合势，这样可以增加体势的变化。宾主凡一字之中常有一笔是主，余笔是宾，如画字发竖钩为主笔，代字以戈钩为主笔，少字如事、代、也、少等字。之楹梁，宜平直，勿倾欹。”而余笔可稍有欹侧之变化。如岳、委、年、中等字。凡一字中横画多者，宜展其大画，促其小画，如甚、善、真、弃等字。凡亻、犭、扌、。如伟、拒、阿、稷、得、淹、补等字。以右停为主者，右停则宜窄长，如划、郡、割、断等字。以中停为主者，则中占地步，左右二停有衬托相望之意，如衡、卫、微、谢等字。贫、宜等字。6向背，仰覆所谓向背即方框构造中两竖画如〔〕，背如〕〔，姜夔《续书谱》中谓：“向背者如人情理。“颜真卿楷书以向势为多，欧阳询以背势为多。〔如三字上〕竖多则分向背，字势方有姿势，如门、月用背，尊、幽字二为字长撇用向，惑字戈法用背，通过向背的变化，使小楷的间架构造更加疏朗伸展。〔六〕变化楷书在构造上的变化主要是通过用笔和结法这两个方面所产生的，但这种变化是极其微心处，全部的变化必需以画平竖直为律，知其常而后能通其变，故平正是变化的根底。笔形的变化包括两个方面，一是形态上的变化，包括方圆，藏露，起止，曲直，俯仰，斜三种，竖画亦不外乎三种，即直竖，左斜，右斜，只是角度不同而已。体形的变化主要是通过点画，偏旁部首在位置上的挪动和角度上的变化而产生。从理论紙上，到达从心所欲不逾矩的境地。〔七〕揖让揖让是通过点画和偏旁部首相互之间逊让，使其点画位置分布与日俱增加和谐合理的方生动的姿势都是通过揖让产生的。〔八〕裹束裹束是争论一个字中点画之间的顾盼，照看之法，小楷的结字虽欲宽绰，有萧散之姿，势相得的构造，则有自然之趣。〔九〕小楷构造的特别方法生了很大的影响，特别是明代的王宠，清代的刘墉等最善此法。伸展笔势，这是一种辐射如是则小字宽绰，大字结密，各得布白之法，结体自然熨贴。外密内疏书写小楷，笔意贵载《书概》中说：“学晋书者，尤当以劲质先之。”此实为心得之言。意外拓，以向势为多。3小楷的章法布局有机而协调的整体。比照统一，这个形式美的根本法则不但贯穿于构造之中，从某种意义上来说，章法的大构造只不过是结字小构造的延长和扩展，正如近代著名美学家宗白华先生所说的：“从字体的个体构造到一幅整篇的章法，是这构造的扩张和应用。”因此，争论章法必需建立有争论构成的，比照的因素中求得整幅章法构造和谐是我们争论章法唯一的目的。章法布局在书法艺术中占有重要的地位，古人论书以章法为一大事，从赏识者的眼光来成而无小疵。”下面我们就来谈谈章法中需要留意的几个问题。〔二〕小楷章法的几种布局形式小楷的章法，一般不外乎三种布局形式：一是纵有行，横有列，这种布局适宜字数较多之中有迷离变化之妙。二是纵有行，横无列，这种章法，在小楷中用得最多，晋唐人写经，元明人手卷，多喜化，方能极尽自然之美。由于这种章法打破了横格的束缚，因此就要特别留意到每一行中上与下字之间的关系和地增加了小楷章法的情趣。这种章法，其行款字距中间的空素地，亦有法度，一般地说，分间布白，远近宜匀，自得宜的效果。三是横无列，纵无行，这种章法，完全打破了乌丝阑的拘束，因此最简洁发挥一个人的文，这些镌刻的古文字，在章法布局上或正或斜，或大或小，时疏时密，时长时短，奇古法，必需留意三点：一是书者要有统筹全局的观点。以统篇为一字，以整幅为一体，强调整体的平衡均匀，二是这种章法虽然集中了诸多冲突的对立因素，但其中必定贯穿着一种内在的联系。正字有应接，行行能映带，自然一气贯注。三是这种章法，因打破了横竖的束缚，有地比较自由的天地，但书写小楷，疏密参差，章法亦是大小错落，奇正跌宕显得意聚神密，极富朴茂自然之趣。以上三种小楷的布局方法，以横直无行列的格局为最难写，为了把握住创作的成功率，足神完的艺术感受。谱》中谓：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。“故一落笔，第一个字就根本上定了这篇章法的根本主调。然后在这主调的管领下进展变化组合，如同乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。书写小楷，幅首不行太生疏，幅后不行太松懈，故作小楷之先，领先于废纸上练笔，腕注其中，自无生疏懈怠之病。留有余地，一般地说，如写小楷条幅，天地留白可多一些，如写横幅或手卷，则左右留白可多一些，如写扇面，则一行长，一行短，疏密有致，自然得宜。〔二〕谈谈小楷的落款和钤印款是正文以外的补充文字，一般写地正文之后，因其处于附属地位，故款不宜超过正文落书者的名号，又谓之穷款，当视其状况，灵敏运用。书写小楷，在谋篇布局时，就要考虑到落款的位置，一般地说，正文最终一行不宜顶格能协调。如书赠对方落双款时，称呼要得体，一般关系可称同志，同道可称方家，法家，学兄，遥祝等，当视具体状况而不定。书写小楷最终一道工序是钤印，鲜红的印泥，洁白有素纸与乌黑的墨色，形成一种猛烈则与正文相得益彰，钤印亦不欲太多，一般不超过三方，多则反不庄重。总之，落款与钤印虽处于附属地位，但亦宜处理得当，则通幅之布白自然熨贴，要处理养，从中体会文字的内容美，自然能使整幅字的布局形成一个和谐的整体。4小楷的笔势和体势天赋，基于学力，成于修养，而流露于笔墨之间。古人很早就观看到自然界里，有一种无形的东西在左右着一切事物的进展，自然界中的一切变化，如寒暑，风雨，生死，兴衰，晦明等都依据自身的内部规律在运动着，这就是决的首要问题。它必需符合客观的自然规律。的内部联系组成了行气，行与行这间的内部联系组成了章法。势虽然隐以神运，大象无形，但在书法艺术中占有极其重要的地位。言神者，莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现，也是一个人精神气质的表现，包世章法，精神贯注，意态活泼，一气团练，藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴种动势，这与行草是一脉相通的。小楷贵于自然，点画与结字在形态上虽然千变万化，但无法是因笔势的作用而产生的，造休在笔端也。“只的符合情理，顺乎势道的作品，才能符合自然。小楷难于生动，生动虽然涉及到用笔的规律，姿势的跌宕和笔力的充分，但最关到霜的板无势。们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。1小楷的贯势的根本条件初学小楷，当以形求势，失势前方能因势生形，以形求势，首先要熟，熟在法而不贵熟只是一个熟字。殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生。“王羲之的小楷无一笔不到而能处处流转，无一笔粗俗而能字字用力，有势则笔意酣畅生动，有力则点画冷静飞翥，故学书者当首重气力二字。势乃合拍，胸有成竹，至临写之时，兴会之际，机神所到，随其意态，以成其妙，失势则任凭便是机神初到之兆，此时最要擅长把握住这一稍纵即逝的创作灵感，这种方法在书写行草时可以以挥得淋漓尽致，但在书写小楷时，亦当富有这种兴致，不行为法度所囿。〔二〕小楷贯势的具体方法小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大最足耐人寻味。书写小楷，在收笔时偶然因笔势的往来，从不经意处带出一缕墨痕，使其与下一笔的锋可多用，多用则意不持重。书写小楷，在收笔时偶而折锋回笔，露出锋芒使其与下一笔的发笔相顾盼，这种笔法谓种很微妙的用笔方法，张即之，米芾的小楷最善此法，折搭得好，则字有精神。书写小楷，又要精于使转，转有二法，一在字内，即转折之转，二在字外，即使罚下场质，盘纡于实，有迹可寻，此法运用纯熟，方知卷法之妙。宋倪思《评书》中说：“楷法贵于端重，又要飘逸，故难二全。”字要写得飘逸，只有不离纸，导之则泉注，顿之则山安，有不行阻遏之势。在书写小楷时，还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合，应伸者多缩，应长者多其实楷书与草书，虽然其形大相径庭，但其锋势却一脉相承，楷书盘纡于虚，草书盘纡故学书者当一以贯之。势，也是行气的重要组成局部。书写小楷，结字最忌平直相像，大小一等。势在结体中的变化有向势，背势，开势，合字姿生动，极无板滞之状。小楷要富有行气，关键在每个字的最终一笔，因此字之完毕意味着下一个字的开头，是则行气自生。以欹侧取势，是争论楷书行气的重要方法。倪苏门《书法论》中谓：“侧笔取势，晋人是举隅而已，学书者可举一反三，灵敏运用，下面我们就来谈谈欹侧取势的具体方法1横势所谓横势，即伸展其横画，体势微扁而平正端庄，这种小楷的取势方法，可以王羲之的收之极圆，藏锋画中，势从内出，显得笔意蕴藉。二、纵势所谓纵势，即缩短横画，并微微向右上欹斜，伸长竖画，并微微向左侧倾斜，从而形成右伸的体势，这种体势在小楷中被广泛欹侧，从而在险绝的姿势中产生了一种体势，显得灵敏而有变化。三、转上侧下，转左侧右势狭义的转上侧下和转左侧右则在于每一个字的字形构造中的上下左右二停的体势变化，广向势居多，绝少使用背势，以向势构造有雍容宽绰之态，初学者当宜详察。总之，小楷的气概主要由笔势和体势所构成，势也是一个综合性的艺术效果，以上分析未必能失势，因其中还涉及到功力的精深和法度的圆熟问题，只有通过不断的实践，才能有所悟通，一旦失势，则可入从心所欲的自由境地，此外，志学者还要从学问中开拓自己的胸襟，不狃于法规，不死守成法，静气运神，毋使有虚矫霸悍之态，则气格雅正，又要从自然界中开拓自己的眼界，不狭于时俗，胸次廓微，则幽姿秀色，溢出于指腕间，而与天地造化相参，自然精神内蕴，气脉贯注，信手拈来，才能头头是道。5小楷的意趣书写小楷，最要讲究意趣，意是书法艺术中一极为重要的美学范畴，这个抽象的名词蕴书亦然。”意与法构成了书法艺术的两个重要主体，书法艺术既是一种形学，又是一种心画。它以不熟，而所缺者，只是一个灵的境地，是不能给人以持续的美感的。在严格的法度之中，别开生面，融汇致，自然神明焕发，意态超越。意既是作者在创作过程中的一种审美境地，这种审美境地就称之为意境，意境的产生和影响下，便能产生艺术家的艺术共性和审美抱负。意又产物于作者对自然界的观看，体会和领悟，凡自然中的一切事物，包括动态的和静号的楷书时，这种意象的手法就表现得更为含蓄，隐晦。意境又是作者所追求的一种审美抱负和艺术风格，风格就是艺术家终生为之奋斗目标，然而风格的形成是格外简洁的，首先，它不能离开滋养它的大地，离不开蕴含丰富的民族传统，每一个有志于书者，者必需具有猛烈的民族自尊心，特别是书法艺术，它土生土，真不行同日而语。意境的形成，主要打算一个人的文艺修养和艺术共性，文艺修养，包括一个人对哲学、美学、文学、诗词以及与书法艺术相关的音乐,绘画，篆刻等方面的争论，文学素养愈高，胜，而昔人道德，文章，政事，风节著者，虽书不名家，而有一种真气流溢，每每在书家长，可知笔墨之道，虽出于手，实根于心，立品便是第一关头。艺术共性是形成风格的最根本因素，艺术共性的形成格外简洁，它涉及到先天的因素，〕又涉及到后天的素养，〔如学识，习染〕，前者为性情之所铄，后者为陶使作品有凹凸、深浅、雅俗之别。以功力和法度见胜，但要富有情趣，就需要有确定的禀赋和才能。上而有所创的，仿照虽然是形成风格的大忌，但又是形成风格的必要手段。〔真〕，也不能脱离骨。平和简静众调，从而形成一个立体型的风格。质朴自然小楷中的这种审美境地以钟繇为代表，这种审美境地追求着一种质朴，天真，自然，平人咀嚼不尽，其实颜真卿，傅山，王铎的小楷都受到了他的影响。法度严谨小楷中的这种境地以钟绍京为代表，这种审美境地追求的是一种法度严谨的造型之美，楷以法度立极，故最适宜于初学者入门。姿韵秀逸刚健雄强小楷中有这种境地以黄道周为代表，这种审美境地所追求的是一种方劲峻峭，浑雄刚健感。不同有审美境地，可以产生不同类型的艺术流派，不同类型的艺术流派，可以产生千姿历代小楷第一，是志学于小楷的极佳范本。立意不但是作者追求的一种艺术境地，同时也是创作前的艺术构思，这种意在笔前的艺上演习数行小楷，手熟后再写，自然笔不妄下，自然凑泊。近人作书，都喜以趣为尚，趣又和意格外亲近，有意方能好玩，趣往往又相对法而言，学。趣也是我国古代艺术中的重要美学范畴，所谓趣者，味道也，趣在书法艺术中是以多种等。所谓和趣是指笔中有物，所谓墨趣是指墨中有韵，所谓意趣是指风神性情，所谓奇趣是谓雅趣是指平淡简静，诸趣之中，惟天趣最不易学，因此趣与儿童的字格外亲近，它完全悖于法度，放轶不失于法规，自然意趣横生，姿势百出，而书之能事毕矣。近来有些少年作书，人书未老，先作儿童体，似古淡而实浅薄，似苍劲而实疏硬，似天“既雕既琢，复归于朴。”假设未能有雕琢之功，便欲邋等，则未有不踬者也。总而言之，书写小楷，当以理法为根底，只有在这根底之上才能追求小楷的意趣，才能第六章小楷的创作方法要写好小楷，并不是一件很简洁的事，欧阳修《跋茶录》中说：“善为书者，以真楷犯难至到的功力，真正的难是难在它高雅而清爽的气息。近人学书，都很重视创二字，那么如何去创，何以不？这里就涉及到眼和手两个方不落古人窠臼。任何艺术并无旧之别，只有凹凸深浅雅俗之分，亦即技巧的凹凸，功力的深浅和风格很薄弱的。书法艺术地真正价值就在于借助于外在的形式，显示出一种内在的共性，情感，生气，化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，则不求而自，此方为图本之计。谈谈创作的功利问题，不处较个人利害得失的活动。书法艺术和其它艺术一样，有着它内部自身的客观规律，来不得半点虚伪，着不得丝毫莽而灭裂也。”前人刻苦志学的故事是不胜枚举的，如文征明是明代著名的书家，他的小楷所以能风行的小楷用笔内擫,点画凝练，相传他作小楷时，回腕悬臂，故笔力充分，其临摹之勤，可谓必需到愁惨处方能心悟腕从，言忘意得，成效兼优，性情归一，而后成书。”其中是有甘苦的。书法艺术的创作又是一种消遣，是一种超然名利之外，不计较利害得失的艺术活动。从固然我们并不否认艺术具有确定的功利性，《墨子》谓：“食必常饱而后求美，衣必常以学书者，名利之心固不行无，亦不行过，只是要看得淡一些罢了。艺术的真正功利应当是精神的，苏子美尝言：“明窗净几，笔墨纸砚，皆极精良，亦自书法艺术只有保持着消遣，玩耍的精神时，才能避开单纯商业化的庸俗倾向。从书法艺术的创作心理上来看，真正成功之极的创作亦应当保持着一种玩耍的精神，就工，而笔笔皆工，无意于法，而处处皆法，艺术创作，只有保持这种玩耍的精神时，才能制造出真善美的作品。由以上可见，书法艺术既是一种严峻的合规律的创作活动，又是一种潇洒的最抒情的自由活动，其中有难言的苦楚，亦有无穷的乐趣，况当今学书者，有尘嚣之喧杂，又有交际神定志，便是搞艺术的真实本领，此司空图所谓：素处以默，妙机其微是也。学习小楷要矢志专一历史上没有一个十全十美的抱负书家，也没有一个兼备众体的全能书家，他总是突出在小道，初非急务，时或留心，犹胜弃日，凡诸艺业，未有学而不得也，病在心务懈怠，不专一，才能精益求精。学习小楷当人大字入手初学小楷，最好能从大字入手，其缘由有三，一是小字与大楷虽形体有巨细之别，但根本，〔如发笔，〕，只有将这些微妙的用笔主法一一运用纯熟，书写小楷方不致起讫清楚，向背有情，然后写小楷，方有法规，蒋衡《拙存堂题跋乐毅论》中说：“学书必从大楷始，如以千钧之力运用针芥，共变化轻灵，自然得心应手。”健处，然后归到魏晋人小楷，则神韵中自具骨气。外拓者雄强，内停职者浑劲，骨力充羡，次乃可求笔势，当以褚遂良要法为尚，褚楷笔意流淌颜楷丰腴雄伟，画平竖直，体势端庄，有一种古拙之气，与钟繇的小楷比较接近，至于柳公权的楷书虽以骨力见胜，清刚之气，跃然纸上，但到底面目太完备，反不如质胜之书，故一般书家都不喜写柳字。小字与大楷，又可以相互取法，有相辅相成，相得益彰之妙，书写大字，要锋势具备，小楷的特点。小楷与大字，虽然可以相互取法，但小楷决不是大字的缩小，它有着自身的构造特征，的。学习小楷要多看多临古人墨迹要争论小楷的用笔，非真迹不行，近代由于科学的昌明，印刷术的兴盛，珂罗版,影印版的消灭,古代很多贵重的墨迹不再私藏在少数人的秘芨之中了,这就为我们学书制造了极为如发笔时微微露出的锋芒,回锋收笔时偶而带出的牵线,行笔过程中消灭的涩笔,转换过程中时显时隐的空隙和假设断假设连的笔意,笔势中往来迎送的痕迹,和法中轻重徐疾的韵律,以及墨字画，全不见其笔法神气，终难精进。”可见墨迹在笔法中的重要意义。学习小楷，要取法乎上，以魏晋为最高，圆满的是钟王的小楷墨迹早已失传，不要说片缺陷。一是从近代出土的汉魏六朝人的残纸，帛书，写经中去探消息，同时代人的笔法总有确定只有在墨迹中才能表现出来。二是从去魏晋不远的唐宋人墨迹中去探消息，如唐人临王羲之《东方朔先生画赞》小楷历代有很多书家都学王字，惟杨凝式独得其神韵。小楷创作的三个阶段要学好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能到达很高的境地，其主要缘由就在这都是不善学习的缘由。学习小楷，其中亦有方法，必需经过一个入帖和出帖的过程，必需作具体之分析。1、专一阶段学习小楷，当行先从大楷入手，初具规模后，方可专攻小楷，先择定某家某帖，以为根也会渐渐变得高起来，就会向更高层次的品德追求。在这一阶段，当以临摹为主，所谓临是置帖于左，观其形势而学之，所谓摹即以薄而透亮一种依靠性。神契，则落笔自有会悟。读帖之法，领先观看字之收笔起笔，笔调的抑扬顿挫以及笔势的往来连接，次观构造布家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。”谷文集》中所谓：“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，得意古人笔法也。”专一阶段，或许需要五至十年功夫，在这一段时间内，一丝不行苟且，一念不行它移，脚踏实地，以冷静为本，及其火候既到，笔力自然沉劲，法度自然圆熟，根底自然扎实，过此一关，方可入其次阶段。2、宽阔阶段这是一个由约至博，遍临各家，广采众美，兼收并蓄的阶段，也是一个融天机于得意，会群妙于一心的阶段，历史上任何一个大家，在他们的学书过程中决不是耳目隘陋，枯守一家而自辟门径的，他们总是在一家的根底上纵横博览，上下求索，眼光四射，立意高迈，志趣幽深，穷其源流，究其变化，博学兼通，而前方能尽万物之变态，到达出神入化的境地，因此，这一阶段乃是一个蓄和养的入帖阶段，也是创作前的蕴酿阶段。在此一阶段，重点要放在取舍二字，可取魏晋唐宋元明诸家小经之精品，逐家临摹，临摹时要抓住上家此帖的特能取易，能舍难，然不力气取，无由取舍。”然取舍又打算于一个人的视力，视力不高，或败笔效颦，徒增其丑，或未窥人长，先求人短，故此时又要参之以学力，博之以见闻，从哲学，美学，文学中获得文艺素养，有视力则自有鉴别力气，临帖方有失从，临摹此帖时，心中亦只有此帖，不行有他帖，如是辗转各家，聚古人于一堂，接丰采于案几，胸中餍饫，力求笔意与原帖相符，这样可以境养自己的创作力气，松年〈颐园论画〉中说：“临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯穿，往往逼肖。“这是一种行之有效的方法。动一下，则可免拘紧板结刻之弊。终是俗格。”姚孟起《字学忆参》亦说：“未从事于汉隶，欲识晋唐楷法，数典忘祖，终间，火候既到，方可入第三阶段。3、脱化阶段这一阶段是一个人由博返约，由工到不工，由着意到不着意，由熟至生，从有法到无法的出帖阶段，是一个书者表现自我，建立风格的创作阶段，得失成败，在此一举，故此一阶段有举足重轻的重要意义。假设说，前二阶段以法度和功力见胜的话，则此一阶段当以立意和修养见长。作书贵在一个熟字，但熟亦的精粗深之别，烂熟和圆熟之分，法度烂熟好象臻于完善，。由博返约必需经过一个消化，吸取，化裁，会悟，贯穿，提炼，筛选的过程，此时心中米，煮成一锅饭，此所以集大成者也。在创作阶段，立意要高，眼光要精审，立意高则审美抱负之境地也愈高，眼光愈精审则被号为书奴，终非自主之地。”故此段功夫最难，非十年时间，恐难臻此妙境。总之，此三段功夫，是艺术创作的必经之路，过一关隘，便有一境地，书虽小道，其实十二年为一纪〕，枕畔及行簏中，尝置诸帖，时时仿照，倍加思忆，寒暑不移，风寸佳肴间，虽穷愁患难，莫不与诸帖俱。”可见翰黑之道，虽通神明，亦当积学累功，奋苦前贤，此浅薄骄狂者之所为，有志于学书者绝不能实行这种态度。第七章小楷源流简介经公元三世纪初书的消灭是有用的需要，它是符合文演化的规律的。小楷形成于魏晋，进展于南北朝，成熟于盛唐时期，以后各代，书家辈出，名手如云，一大珍宝。纵观我国书法艺术中的小楷进展史，我们不难看到它从两个方面在进展着进展，一是在经还保持着相当深厚的汉隶遗意，如晋写本《吴书孙权传》和六朝写经卷残片，中我们可法的兴盛供给了一个安定的社会环境丰富的物质根底，另一方面，由于帝王的爱好和以书代写经中亦有高手，最著名的是钟绍京。钟绍京〔生卒年不详〕，字可大，虔州〔今江西〕赣人，以工书直凤阁，相传他师事薛得献之遗风，元代的赵孟頫受其影响极深，传世作品有《灵飞经》，《转轮王经》,近年又贬，既赏识了他的书法清爽妍媚，又批判了他的小楷缺少一种高古浑朴的气息。年在疆吐鲁番出土的《唐写本论语》的残纸上可以看到这些书生也具有较高的书写水平。总之，魏晋六朝以及隋唐人的写经，虽大都出于民间，但从他们的艺术水平来看，地下以获得创作的意，这一点是不行无视的。在我国的小楷艺术进展史中，占主导地位的还是一著名的书家，他们在民间商定俗成的养分，提高自己的创作水平。钟繇〔151—230〕，字元常，颖川长社〔今河南许昌〕人，曾为魏国宰相，明帝时授太繇阴发其冢，始得之，书遂大进，可见他对艺术的执着追求。钟繇的小楷对后世产生了很大的影响，特别是明清，很多书家都取法于他，惋惜他的真朴，超妙入神，无晋唐插花美女之态。”近年觉察的《荐季直表》真迹照片，疑为唐人所摹，可以作为初学者参考。王羲之〔307—365〕，字逸少，琅琊临沂〔今山东〕人，因其官至右军将军，故又称王〔铄〕，他的叔父王廙亦善书，得钟繇法，羲之亦曾师从叔父，后渡然他的突出成就在行书方面，但他的小楷亦别具风貌，他的小楷有以下几个特点：富有中和之美王羲之的小楷平和简静，含奇于正，寓刚于柔，藏筋抱骨，含文包质，秾纤得中，修短这是一种随心所欲，又不逾法规的境地。富有自然之美晋人书法，以理为尚，以韵相胜，以度相高，尤其是王羲之的小楷，在理性中流露出一迹幸得流传至今，初学者可以从今幅作品中了解和探究王羲之的用笔方法。王献之〔344—388〕，字子敬，小名官奴，为王羲之第七子，世人称其父子为二王，又之疏朗，当追自然之风致。总之，二王父子的小楷不惟以妍媚胜，而且以气骨胜，不惟以风韵胜，而且以自然胜，！”〔所谓院体即唐代〕，徒以形似相求，则反成寒乞。唐代楷书熔南北于一炉，已到达了相当成熟的时期，当时书被列为六学之一，朝庭并设虞世南〔558—638〕字伯施，越州余姚〔今浙江〕人，他书学二王及智永，妙得其体，载《书概》说：“善学虞者，和而不流。”假设不能藏筋抱骨，则易流为媚熟一路。褚遂良〔596—658〕，字登善，杭州钱塘人，高宗即位时，封为河南郡公，故世又称为必需留意的一点。字清臣，琅邪〔今山东〕人，曾任平原太守，故世又称颜平原，后官至鲁郡公，故世又称鲁公。颜真卿是唐代最富有创精神的一个书家，他开头是学褚遂良，后又从汉魏六朝中博采此初学者尤池留意。后又学王，尽力变右军之法，遒媚劲健，神气清峻，尤以骨力相胜，其小楷传世刻本有《护命经》，墨迹有《跋送梨帖》等。吴云《跋护命经》中说：“诚悬腕下虽具龙象之力，终不免剑拔弩张之态，独此《护命经》师法《黄