阿多诺和海登卡特重新反思和定义电影

阿多诺和海登卡特重新反思和定义电影

“艺术终结论”:电影的终结在阅读剧本之前，我们首先看看“电影最终结论”。国际电影保护专家保罗·谢奇·乌塞(PaoloCherichiUsai)的《电影之死》被翻译成中文,学界没有产生太多回响。他认为“:视频技术证实了这个观点:一个文化的视觉记忆不再需要电影,电影是毁灭中的活动影像的艺术。”1这本小书很可能是中文世界最早明确提出了“电影终结论”的著作。这本书出版前后(英文初版于2001年),苏珊·桑塔格(SusanSontag)在1996年写了著名篇章《电影的衰落(》TheDecayofCinema)。2003年,英国著名导演彼得·格林纳威(PeterGreenaway)在第60届威尼斯电影节上做了主题演讲,题目就叫《电影已死(》CinemaisDead)。格林纳威之后几年在各大电影节上都不断发布这个观点。如果再向前追溯,早在电视兴起时已有关于“电影死亡”的争论,戈达尔曾在电影中声称“:我很乐观地等着电影的终结”。2011年,柯达、富士等公司宣布停止生产电影胶片,“电影终结论”再次成为理论界、批评界和电影业界共同关心的话题,《纽约时报》首席影评人斯科特(A.O.Scott)撰文《电影已死》,反思互联网与数字电影兴起造成的电影院衰落2。那么,电影真的死了吗?在20世纪的哲学界(海德格尔)、史学界(福山)和诗学领域(阿甘·本),也不断传来各种终结论,其中,艺术理论家阿瑟·丹托(ArthurDanto)的“艺术终结论”引起了广泛争论(1984),对我们反思“电影的终结”最有启发性。阿瑟·丹托所谓的“艺术终结”,不是指艺术从此“毁灭”、“消失”和“死亡”,而是指艺术完成了它承载的宏大叙事,进入了新阶段。这实质上涉及到如何理解艺术的定义问题。概而言之,所谓“艺术终结”,实质上指艺术完成了被赋予的两个宏大叙事:其一是传统艺术的宏大叙事,即文艺复兴以后产生了“艺术”这个概念(之前的艺术都被叫做图像),艺术家不断用作品来思考和完善什么才是“艺术”,通过思考艺术与世界的再现关系来理解艺术的内涵。其二是摄影术和电影术产生之后,现代艺术的宏大叙事发生了转移,它不再试图再现现实和世界,而是反思自身的媒介特性与价值,丹托认为,现代绘画已解决了反思材料(综合材料、实验艺术和行为艺术)和绘画性(点线面、色彩、观念)的问题,重塑艺术的定义。宏大叙事下的艺术,其特点是在特定历史时期只认定存在唯一“历史性正确”的艺术3。因而,“艺术终结论”的本质在于艺术定义及其使命的转变,当艺术完成了某个宏大叙事,其核心定义即趋向终结。再看“电影终结论”,电影用一个世纪就完成了其他艺术用六百年完成的两个宏大叙事:对现实的复制和再现(纪录片和剧情片)与对自身媒介特性的反思(从固定镜头到蒙太奇、从无声到有声、从胶片到数码等),安德烈·戈德罗(AndréGaudreault)和菲利普·马里容(PhilippeMarion)在最新出版的《电影的终结:数字时代的媒体危机(》2013)中提出电影正面临第三次重生:默片结束后是第一次重生、电视诞生后是第二次重生,数码技术产生后是第三次重生。电影没有终结,只是告别了以介质-技术为定义第一性的时代。我比较赞同吉尔·布兰斯顿(GillBranston)在《电影与文化的现代性》中的观点“:与其说电影已经消亡,不如说它在不停地变化。”4随着技术与传播方式的变化,电影的边界在不断地移动,定义必然发生变化。法国导演让·雷诺阿(JeanRenoir)就曾说:电影是古登堡活字印刷术之后最伟大的发明,它打开了柏拉图所说的“统治眼球的世界”。彼得·格林纳威也认为,真正发明电影的人不是卢米埃尔和爱迪生,而是十七世纪的画家鲁本斯和伦勃朗。如果电影的定义变化了,那么我们已有的电影史和电影理论必然要重新书写。从“广义电影(”archicinema)来看,传统电影史论只是把“电影”固化为以胶片为主要介质的研究,濒临终结的是这个“狭义电影”5。1895年并非是电影诞生年,电影的定义,或者说“广义电影”的历史至少可以向前追溯200年,法国著名电影活动家亨利·朗格卢瓦(HenriLanglois)就提出“电影三百年”说法,认为让影像活动起来,从文艺复兴时期基歇尔神父发明“幻灯”时就开始了(1645年)。因此,尽管电影已有足够长的历史,但“电影”的定义依然在新的技术和美学背景下不断修正和自我修正,当年巴赞提出“电影是什么”的问题,其实半个世纪以来人们正在反复提出和回答。当我们对一部影片产生激烈的分歧,很有可能因为对电影有不同的定义。在研究欧洲电影审查史的过程中,我不断遇到电影与政治、历史和社会的关系6,发现处于不同时期、不同背景的思想家对电影有着完全不同的理解,故而在评判影片优劣、阐释影片价值等方面有很大的区别。所有对电影的可能定义,合起来构成了一个庞大的定义群,就是“广义电影”,因而电影研究一方面包含电影的定义在电影学内部的更迭转换,也包括其他学科对电影意义的发现和评估。电影理论的研究对象不仅是“电影性”,还包括电影在不同文化现实和思想系统中体现出的恒定特征和价值,我们可称之为“广义电影性”。阿多诺的自我批判本期我们选择的两篇文章就基于这种“广义电影”的思考,两位作者不是电影理论家,但他们从自己的领域——社会学和历史学来理解电影,是社会学和历史学中的两篇著名篇章。阿多诺是享誉世界的德国思想家,法兰克福学派的代表人物,他的主要贡献在哲学、社会学和美学领域,在文化研究和艺术理论上的重要贡献主要体现在关于“文化工业”(cultureindustry)的理论中。《电影的透明性》1966年11月发表于德国《时代》(DieZeit)周刊上,他晚年在这本刊物上发表了很多文章(包括写给霍克海默的生日贺词),文章后来经过修改收入到1967年出版的文集《无形(》OhneLeithild,1967)中。《电影的透明性》是阿多诺后期深入阐发文化工业理论的重要文章,在撰写和修改此篇文章前后,他写了最重要的文章《文化工业述要》7,许多观点对他早期在《文化工业:作为大众欺骗的启蒙》有所延伸和转变。《电影的透明性》是阿多诺唯一专门评论电影的文章,从阿多诺与本雅明的密切关系来看,《电影的透明性》略等于“阿多诺的机械复制时代的艺术作品”,地位非常重要。这篇文章尽管距今较为久远,但在文化研究领域经常被引用,却始终没有翻译成中文。阿多诺的文章较为晦涩暧昧,较难翻译,我们得到了北京师范大学文学院赵勇教授的帮助,他是阿多诺的研究专家,他对译稿进行了校正,保证了翻译质量,特此表示感谢。阿多诺自认为他的“心灵是艺术家、音乐家式的,怀着对艺术的渴求”8,故而认定艺术与哲学之间是密切的互补关系,而高雅艺术与低等艺术的分类,破坏了对真理的呈现和对启蒙的承诺。所以他对“文化工业”始终持有批判态度。他在《文化工业:作为大众欺骗的启蒙(》1940年)中大量论及电影,就完全把电影视为文化工业系统中最典型的欺骗形式加以批判和分析。在《电影的透明性》中,这种态度发生了细微的转变,他一度认为个体的存在方式受到了文化工业的威胁,决绝地宣称“不存在一种新型的具有民主潜能的电子视觉文化”。但是这种态度在晚期思想中发生了偏移,《电影的透明性》就体现了这一点。在《电影的透明性》中,阿多诺并非一如既往地决绝否定电影作为视觉文化工业代表的合法性,而是通过电影来表达他对文化工业意识形态虚弱性的认识,这种思想也与他在《闲暇》、《文化工业述要》两篇文章中的观点相契合。透过《电影的透明性》一文可以看出,阿多诺通过对电影工业的阐释,表达出的核心观点是“文化工业的意识形态本身在其控制大众的尝试中,已变得与它想要控制的社会那样内在地具有了对抗性。文化工业的意识形态包含着自身谎言的解药。”这是阿多诺对“文化工业”最直接的表述,文化工业救赎的可能其实就存在于其自身,是其自身内部逐渐形成的对抗性。阿多诺力图通过电影这种文化工业的代表形式来分析这种对抗性。第一,就电影的表达方式而言,阿多诺认为电影必须寻找其它表达直观性的方式,尤其应该重视诸如即兴创作等具有超出控制可能性的表达方式。电影与小说的媒介不同,从某种度看,电影是现实的,是直接且无法从中分离的表象。恰恰是那些不精通电影技巧或者保留个体意识的电影作品,才能传递出未被控制的、偶然的信息,这些信息会让电影具有解放的性质。阿多诺以根据德国作家穆齐尔的小说改编的影片《青年特尔勒斯(》沃尔特·施隆多夫,1966)为例阐述这个问题。但他没有说明电影“应该”如何表达,而是试图通过小说表达现实经验的方法,说明电影语言的清晰性与确实性,反而成为这种语言最大的弱点,“无论被描述的多么细致,虚构的角色也不会类似于其经验上的对象。事实上,可能正是由于他们被描述得格外清晰,才使得他们从经验的现实中被分离得更远,成为了审美上的自律。”第二,在提出即兴表达之后,阿多诺尝试突破电影中业已形成的藩篱,即电影作为自律艺术所具有的所谓规范和范式。他列举了安东尼奥尼《夜》中的“反电影”元素,如空洞的眼神、空虚的时间,指出正是这些来自于导演主观性的对经验形式的再创造,才为电影的表达提供了力量,也让电影最终成为一门艺术。同时,阿多诺也提出了电影的救赎之法,“不考虑电影的技术起源,立足于一个类似电影和建构其艺术特质的经验性主观模式,电影美学将做得更好”。法国哲学家利奥塔后来对电影的思考与这种思想形成了呼应,尤其是他从实验电影和地下电影入手,把这两类电影中呈现出的“反电影”倾向(利奥塔分析了“绝对静止”与“急速运动”这两种形式9)与“再现叙事电影”置于一种对抗的话语模式中。面向电影,无论是强调即兴手法、主观性创造,还是对带有控制性、压制性技术、技巧的破除,最终都回到了阿多诺否定哲学的“瓦解的模式”和“非同一性”的反思。电影还让阿多诺发现了一种特殊的带有建构意味的断裂,即电影的意图与实际效果之间的断裂,这种断裂体现在文化工业的意识形态与电影观众的观点、行为方式的差异中,或者说,呈现在个体本能与社会集体之间的对立和冲突中,电影内部存在的“抵抗空间”正是配制“解药”的场所。尽管发现了文化工业救赎的“解药”,关于“解药”的效果,阿多诺的态度依然是消极的,或者不置可否。因为某种集体性意识形态已经存在于电影最隐秘的要素中。所以,对于电影语言,尤其是那些富有技巧性的电影手法,阿多诺明确指出应该适时地认清这些附庸风雅、流俗的镜头语言,并在未来的电影中及时摆脱它们。因为技巧并不是电影再现事物的必要元素,它们更像电影工业发展中的某种惯性,并且会让审美的、艺术的影像在真正被表达出来之前就陷入危机。阿多诺以“电影的透明性”作为题目,这里所谓的“透明”不是来自立体主义所说的“透明性”,而是遵循着“透明”一词的原初意义,指文化工业和消费艺术在审美上和社会上的“去大众化”,换句话说,电影艺术本身具有一种理性,人们只有在这种理性的控制下和操控中,才能真正认识到电影作为艺术的价值和意义,才能真正认识到电影的合法性。电影作为大众工业的代表,只要始终专注于生产表象,就无法摆脱阿多诺早期基于批判思想对电影的质疑,而为电影属性展开的辩护是“意识形态的意识形态”。“historiopholy”的译法当阿多诺在社会学中否认消费社会中电影的真实性和个性时,海登·怀特在历史学领域对电影及其视听形式给予了肯定。海登·怀特是西方新史学的代表,这篇《书写史学与视听史学》最早于1988年12月发表在《美国历史评论》杂志第5期上,文章发表之后,在史学界产生了强烈反响。1993年,台湾学者周梁楷最早把文章翻译成中文,发表在第88期的台湾《当代》月刊杂志上,并把“historiophoty”翻译为“影视史学”。1996年,复旦大学张广智教授首次撰文介绍海登·怀特的“影视史学”(historiophoty),这篇文章成为重要的原典文献。海登·怀特在文章中主要与两位学者展开了对话。开篇提到的文章是美国学者罗伯特·罗森斯通及其发表在同一期《美国历史评论》上的文章《影像中的历史/词语中的历史(》第1174页至1185页),罗伯特·罗森斯通主要研究电影与历史的关系,曾经出版了《过去的图景:电影给我们历史观提出的挑战(》VisionofthePast:TheChallengeofFilmtoOurIdeaofHistory,1995)等著作。文章提到的另外一位学者伊安·贾维则是反方代表,认为电影由于其语言过于清晰和具体,反而缺乏作为历史证据的“承载信息”。海登·怀特认为,历史研究必然是一种概括或提炼,文本的时间跨度和信息盈亏并不与历史的本义相背离,用影像的方式再现过去以及当时的时代精神风貌,这必然是一种概括。关于“historiophoty”的译法,周梁楷最早翻译为“影视历史”,后改为“影视史学”,我们最后没有采用这个在内地史学界已被广泛采用的译法,而是将其翻译为“视听史学”。因为海登·怀特认为所谓“historiophoty”是“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的见解”,在这里,“视觉影像和电影话语”是泛指,并非仅指我们常说的影视作品,故而还包含一切静态和动态的视听资料与素材,翻译为“视听史学”较为靠近海登·怀特的原意。复旦大学历史学者蒋保也就该词中译法的问题撰写过文章10。《书写史学与视听史学》肯定了电影在准确无误且富有深意地讲述过去方面具有着不可忽视的价值。尽管电影可以在真实和虚构的事实之间进行自由选择,但是也可以尽可能关照历史真实性,以不违背历史真实为原则,这种电影完全可以获得微观史学的效果。海登·怀特认为,电影在微观史学方面具有某种优势,是再现历史事件的具体过程,尤其是事实发生的具体情境和细节,而文字书写则很难准确呈现这些内容。历史学家娜塔莉·戴维斯就认为“电影可以揭示——或者更准确地说,揣测——过去是如何被体验,如何被表演的,在具体而微的、地方的层面,人们是如何经历大的(历史)动力与主要事件的。”11罗伯特·罗森斯通认为,“电影,这一现代媒体不仅能表现历史、传递过去,还能挽留住广大观众。可以肯定,今天大多数民众历史知识的主要来源是通过视觉媒体。”12用影视来再现历史,可以通过生动的形象、丰富有趣的现场实境动态“描述”,对观众产生一种强大的“摄人心魄”的震撼,这种震撼中包含叙事的(虚构)、美学的(视听)震撼,也包含历史的震撼。这种直接的影响成为观众的潜在印象,既是表层的又是深层的,既是短暂的又是长久的。海登·怀特提出了“视听史学”,拓展了历史研究的史料和方法,也把大众从日常生活、娱乐活动中接受的历史知识视为研究对象,丰富了历史学的内容。文章讨论了历史片与历史的关系、历史片与历史小说的区别等,为历史片研究提供了许多值得借鉴的视角,尤其针对不断引发争议的历史剧改编问题。在怀特看来,历史片是一种对历史的解释,无论是由历史学家亲自参与制作的电影如福柯、戴维斯制作的电影,还是电影工业生产的商业历史片,用影片呈现历史像文字呈现的历史一样,属于一种阐释行为。怀特认为,我们生活的这个时代的历史事实,在本质上既是“视觉的,又是口头和书写的。”在此基础上,他提出了一个视听史学的重要概念:图像证据(imagesticevidence),认为图像证据并非是书面证据的补充,不是“插图”,而是史料证据本身,与传统史学的书面证据形成相互补充的关系,传递了文字所无法实现的直观性。在这个基础上,文章中大量出现了与视觉有关的词:风景、景观(spectacle)、场景(scene)、视觉的(visual)、电影的(cinematic)、图形的(pictorial)等,我们结合具体语境进行了处理。海登·怀特本文最重要的贡献是强化了电影虚构性(fictionality)的历史学意义。在民族志电影中,电影作者和人类学学者不得不想象某些事件是如何具体发生的,而这些内容是他们从事案头研究只用文字写作时不会费心思考的。因此电影也成为历史学研究开展实验的“田野”。这个话题可追溯到亚里士多德在《诗学》中提出的诗与历史的区别。亚里士多德认为,“诗人的职责不是叙述已经发生的事,而是描述那些可能发生的事情,历史学家与诗人的差别在于,历史学家叙述已经发生的事,而诗人则叙述可能发生的事,诗叙述具有普遍性的事件,有哲学意味,而历史则是记录个别的事实。”13因此,诗人既可以选择真实的或虚构的素材,把它们讲述成一个完整的故事,而历史学家则必须讲述真实发生的事件。在这个意义上,电影(历史片)具备史实编纂所无法实现的功能,在海登·怀特看来,这个功能就是视听语言的具体和细微。怀特强调,传统史学也无法保证书面史料的确证性,比如历史学家修昔底德就曾说,史料编纂和书面历史具有局限性,说自己无法一字不漏地记得他所听见的话,或者记录别人转述的话。值得一