中国传统诗学中的想与因结合的诗学观译画入诗、译禅入诗和译典入诗宇文所安的英译王维诗的翻译诗学

中国传统诗学中的想与因结合的诗学观译画入诗、译禅入诗和译典入诗宇文所安的英译王维诗的翻译诗学

近年来，王伟的诗歌研究一直是中国古典文学领域研究的热点之一，但王伟的诗歌翻译研究的成果数量却大相径庭。只有巴尼斯特等人（1989）在国外的专业汉语研究专著。国内研究论文主要是语言学，如相关性理论和文化翻译理论。如操作理论等方面的成果,很有启发,但鲜见用中国古典诗论、文论和画论来研究王维诗英译的成果。本文从传统诗学中的“想”和“因”的相互关系,探讨宇文所安如何从王维诗“以画入诗”、“以禅入诗”和“以典入诗”的创作艺术,借鉴转化为“译画入诗”、“译禅入诗”和“译典入诗”的翻译艺术。一、“音之”之“因”钱钟书在《谈艺录》和《管锥编》里,研究了宋代文人叶梦得的《石林诗话》中“想”与“因”结合的诗学观,即诗论家在解释唐诗人李商隐和北宋诗人黄庭坚的诗歌创作中,梦中之“想”受到外界声音之“因”的刺激,诗人醒来后,“想与因的结合,既写梦境,又写想象了”,这是诗歌创作的重要方法之一。“想”指期待性想象,同接受美学中的“期待视域”很合拍,“因”本来指与“想”有关的声音,是“想”得以延续的关联媒介。不过,我们可以把“因”的声音理据通过“转喻”手段,引申泛化为诗歌的依据或本源,“想”和“因”的结合是诗歌创作、鉴赏的手段,也可为文学批评提供借鉴。与此类似,诗歌翻译需要发挥译者丰富的想象力,以再现和表现原诗的意境、神韵和情感,同时,也离不开原诗之“因”,否则,译者就是脱缰的野马,译诗便成了自由创作了。二、画意形象的联想。表现为“因”传“神”苏轼称王维“诗中有画”,道出了王维诗歌创作最重要的美学特征。王诗中的画,具有画意的启示性和写意性,本质上是暗示性和想象性,而非还原成“与诗句一一对应的、平面的图画”。“诗中有画”实质是诗歌的一种境界,需要诗人和读者密切合作,调动读者的丰富想象力,把诗歌的画意以联想的方式展示出来。读者对诗歌中的画意的体会(“想”),通过变“形”传“神”,把诗歌中蕴含的画境之精髓(“因”)形象化。就中国诗歌英译而言,一方面,译者调用诗性认知能力,发挥审美主体的能动作用,大胆而又合理想象,另一方面,译者也不可抛开原诗意境之“因”,而要依原诗蕴含的画意之“因”转化为原诗之“言”,即变“画”成“言”,然后以译语所“想”之“言”传递原诗意境之“因”,把诗人“以画入诗”的意蕴审美思维模式转变成译者“以画译诗”的语言审美思维模式,使译者之“想”和诗意画境之“因”相互配合,在新的语言环境之中,传递或创造原诗之意境和神韵,以达到“思与境偕”(即“想”与“因”的和谐一致)的翻译艺术效果。1.动态的充放电式“画”译诗王维在诗歌创作中,借鉴“散点透视”的绘画构图方法,先点明背景,接着由大及小、由远及近、由整体到局部再到细节。这种描写的多视角性、多空间性和距离性,把画面拉入诗中,如同蒙太奇一样,诗中往往隐藏着一个叙事者,通过不同的视点观察画境,移步换形,然后摄入诗中,诗的意境在一连串的意象衔接和变换过程中,呈现动态性,以动驭静。宇文所安在翻译王诗过程中,突出意象和意境的写意性,随“意”赋形,译者对意境之“想”,旨在再现原诗生动的意境之“因”,不是死扣原诗的字词,而是使译句灵动化,也就是因循原诗叙述性画面的流动性和生动性。例如,王维的一首诗如下:渡河到清河作WrittenCrossingtheYellowRivertoQing-heTheboatsetsailuponthegreatriverwhoseswollenwatersstretchedtosky’sedge.Skyandwavessplitapartsuddenly—thedistrictcapital’sthousandsofhomes.Movingon,Icanseethetownmarketandvaguelymakeoutmulberryandhemp.Iturntogazebacktowardmyhomeland—onlyvastfloodsthatstretchtotheclouds.原诗是一幅横渡黄河的画面,从水天一色的开豁处,忽然看见郡城和农田,然后回首故乡,水天相接,故乡的轮廓消失在视野之外。宇文所安把自己置身于诗歌的情景之中,移情于诗,把具有动态情景意义的“泛”、“积”、“穷”、“开拆”、“行”、“见”、“有”、“回瞻”和“连”,分别译为英语动词(词组)和动态形容词———setsailupon,swollen,stretch,splitapart,moveon,see,makeout,turntogazeback,stretch,译者通过这些叙述性动态词,且这些词大多以表示曲折意义的“s”字母开头,使人联想到舟行曲折,汹涌澎湃的河水和郡城田野的蒙太奇画面之间的切换,因视点的变换带活了整个画境,灵动而又赋有生气。译者的想象,在宏观层面上基本没脱离“以物观物”的审美视域,译文使用了动态的临摹性,把原诗中动态的渡河情景“本色”化,让读者的想象之“因”贴合诗人观察之“因”,特别是译诗中两个破折号的运用,把诗中的画面栩栩如生地展现在读者面前,一是thedistrictcapital’sthousandsofhomes(郡邑千万家),让读者了解了“天波”“开拆”,雨后的千家万户象图画一样,出现在眼前,情景描摹的意境在英语里复活了。所以,译者以“画”译诗,“延伸着译者的诗学观,抑或呼应着其时的时代诗学”。这种以动译动的叙述性诗学特征满足了西方读者的期待视域。2.意境意境的建构王维山水诗中的景物描写,注重绘画般的静态美的表现,打破了“画宜描写静物”而“诗宜叙述动作”的诗画界限,将一刹那间的空间中的景境,在语言里记录为相对静止的画面,而动态、音响的描写服务于静境的营造,“通过写动来写静,利用局部的动态描写来衬托山水景物的整体的静谧,”实现以动衬静。宇文所安为了突出静态意象,抑制住了自由想象的冲动,让主体性之“想”趋向于瞬间凝固的静景画面之“因”,译文的意象组合临摹了原诗的静境,句子中动词的动作性不是很强,以维持画意的静态美。例如,《辋川闲居赠裴秀才迪》中的诗句“渡头余落日,墟里上孤烟”译为Thefordholdstheremnantsofsettingsun;/fromahamletrisesalonecolumnofsmoke,译文中的意象ford,remnantsofsettingsun之间尽管增加了动词hold,但动感很弱,且原诗中的动词“余”译为名词remnant,加大了译诗意境的静态美,第二句中,hamlet是常表示隐士居住的小村庄,加之lonecolumnofsmoke,中间用rise连接,动感较弱,让读者感觉仍然是整体的静谧意境占主导地位。又如,渭川田家FarmingHomesbyWeiRiverThesettinglightfallsonahamlet,throughnarrowlanescattleandsheepreturn.Anoldman,concernedfortheherdboy,leansonhisstaffandwaitsbythedoorofashack..Apheasantcriesout,wheatsproutsrisehigh,thesilkwormssleep,themulberryleavesnowfew.Fieldhandscome,hoesovershoulders;whentheymeet,theirtalkisfriendlyandwarm.AtthismomentIyearnforfreedomandease,and,downcast,Ising“HardStraits!”原诗描写的是初夏乡村的平静闲适的意境:夕阳西下、牛羊回归、老人倚杖、野鸡鸣叫、麦苗吐秀、桑叶稀疏、田夫荷锄,体现出王维诗歌“诗中有画”的典型艺术特色。宇文所安也模仿原诗中以动衬静的手法,用动词fall,return,lean,wait,cry,rise,sleep,come,meet等来烘托静谧的气氛,译文的总体效果摹写了一幅静态的图画。在翻译过程中,译者对再造意境的想象,并没有打破原诗恬然自乐的静境之“因”,“想”和“因”由此融合,共同构建了意境静谧美的主题基调。译诗带有浓郁的西方乡村的宁静、纯真和幸福的牧歌色彩,使王诗以动衬静的美学意蕴,在译诗中植入了大众化、通俗化和静景化的诗学特征。3.表现式审美再现王维的诗绘画色彩浓厚,注重光线的明与暗、柔与刚的搭配,视觉意象虚实相生,展示了光线的敏感性,视觉的多样性,用以刻画恬静的生活环境和飘渺明净的境界。宇文所安的色彩意识也很强,善于追踪原诗的光线色彩,自觉地把主体的审美能力之“想”同王诗色彩意象之“因”会通起来,在英汉两种语言里取得一致的审美效果。例如,“日色冷青松”译为huesofsunlightwerechilledbygreenpines,“客舍青青柳色新”译为allgreenaroundtheguestlodge/thecolorsofwillowsrevive。其中,两句诗中的“青”不约而同地译为green,译者充分考虑语境的特点,避免了汉语里“青”字的多义性和歧义性。又如,欹湖LakeQiPlayingthepipeswepasstofarshores,Ibidyouatwilightfarewell.这首送别诗用“日暮”、“青山”和“白云”三个意象衬托景色的萧瑟,用箫声烘托离别气氛的哀婉。译文中用表示色彩变幻的意象twilight,hills’green和whitecloud,暗示心情的变化,尤其是twilight隐含着沉抑的情绪,涂抹了极浦送别的伤感画面,表达了诗人惜别友人的依依之情,再现了原诗朦胧、飘渺、恬淡、感伤的意境。但王维诗中有更多的描写光线的,光线的多变性决定了色彩的变化。为了照顾译文读者的审美习惯,译者有时必须对原诗的色彩和亮度进行调整,而非机械模仿。正如鲁道夫·阿恩海姆所言:我们从“视觉不是对元素的机械复制,而是对有意义的整体结构式样的把握”这一发现中,同样也吸取了有益于健康的营养。如果这一发现适合于知觉一件丰物的简单行为的话,那它就更应该适合于艺术家对现实的把握。很明显,无论是艺术家的视觉组织,还是艺术家的整个心灵,都不是某种机械复制现实的装置,更不能把艺术家对客观事物的再现,看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制(或抄写)。以上阐发表明,艺术家的视觉和心灵都不是对外界客观事物的机械复制,而是在更高层次上的表现式审美再现。所以,不仅在诗歌创作中,诗人不是对视觉所感知的对象进行直接机械模仿或“照相式抄写”,而且在诗歌翻译中,译者为了配合整个诗歌的审美意蕴,在很多情况下并不需要机械复制表示色彩和光线的词语,而有不少灵活变通的发挥空间。译文画境中的视觉艺术是既模仿,又变通妥协的产物。译者对色彩审美效果之“想”与原诗诗意之“因”并不构成机械对应关系,而是根据译诗的具体语境,灵活阐释或添加某些色彩意象,以增加译诗的审美情趣。例如,白石滩WhiteStoneRapidsWhiteStoneRapidsareshallowandclear,greenreedsalmostreadytogatherinhand.Therearehomesonbothsidesofthewater,andgossamerwashedinbrightmoonlight.诗中的明月、水清、蒲绿、石白、光亮和色彩相映相衬,令人视觉鲜明,诗歌的图像色彩浓厚。译诗不仅复制了white,clear,green等多样性的色彩,而且月光moonlight前面使用bright,增加了亮度,使月光更加耀眼生辉。又如,《木兰柴》中的诗句“彩翠时分明”译为Theglitteringazureisoftenquiteclear,译文中不仅有clear一词,而且落日余辉映照下的霞光“彩翠”,灵活自如地译为glitteringazure,意即闪烁发亮的蓝色光辉,很有品味,联想丰富,但因循了合理的意象思维逻辑。正如陈大亮所言:“意象思维强调对审美对象的直观把握,其思维方式具有形象性、直观性、跳跃性、移情性等特点。”光线和色彩意象的“跳跃性”、“移情性”思维是“想”与“因”的灵活和协调对应。三、以哲学理论为指导的山水诗禅宗是佛教中国化的最终产物,王维在精神追求上远离享乐和感伤,他主动接受禅宗思想,有自己独特的理解,并将禅宗与道家哲学融汇在一起,消解了空与有、无我与自我的矛盾。他的山水诗创作,禅意哲理和寄情山水相互“打通”,互证互补。同时,由于社会意识形态和社会生活方式的变化,他的诗歌表现为“在和谐中包含了不和谐,由和谐逐渐向不和谐转化”。王维的诗在《辋川集》里达到了“无心”的境界,把山水自然融入禅宗思想和宗教体验的审美方式之中。1.“术”—“梵我同一”的审美方式与译诗的“无我之境”诗人的“无心”审美方式,并非脱离“我”之审美主体,而关键在于“观”的态度,强调“我”的非介入性,达到“无我之境”,实则“梵我同一”。叶维廉指出:“中国山水诗人要以自然自身构作的方式构作自然,以自然自身呈现的方式,首先,必须剔除他刻意经营用心思索的自我———即道家所谓‘心斋’和‘坐忘’———来对物象作凝神的注视,不是从诗人的观点看,而是‘以物观物’,不渗与知性的侵扰。”王维诗歌中的禅宗思想常与道家的虚无观念相互交融,通过“梵我同一”的“以物观物”方式,排除诗人的直接介入。意象和意境存在于各民族、各文明的诗歌之中。“语象、物象、意象和意境是人类诗歌的共性。只是因为语言的特点不同,形成意象的特色也不同。”这为意象和意境的可译性提供了前提条件。在诗歌翻译中,宇文所安借助“梵我同一”的诗学观,立足于原诗的真实性,即原诗自然自身呈现的方式,不以译者自我的意识形态和审美偏向,来改造原诗的审美价值,而以“无我”译“禅”,最大限度克制译者自我之“想”,把原诗意境之“因”与译者求“因”之“想”统一起来,在翻译思维中排斥杂念,用坐禅的心境阐释原诗,重构诗歌的审美意境。这便是诗歌翻译“阐释”的“禅释”方式,实际是宇文所安“非虚构性”文学史观在诗歌翻译中的具体投射。诗歌翻译行为的“非虚构性”,换言之,翻译行为的真实性,就是把原诗意境的美学意味作为审美真实之“因”,译者在意境重构中的想象不离原诗意境的审美价值。例如,辛夷坞MagnoliaDellOnthetipsoftreesarelotusblossoms,redcalycescomeoutinthemountains.Silentgatebyatorrent,noonethere:Intangledmassestheyblossomandfall.明代胡应麟评《辛夷坞》为“入禅”之作,南宋刘辰翁评其为“无意之意,不着一字,渐可语禅”,都强调诗与禅宗的联系。诗歌的山水美景与禅意互渗其间,诗人以“木”、“芙蓉花”、“红萼”、“涧户”、“无人”等意象建构“空寂”意境,体现了诗人的“无心”心境和情感。宇文所安深谙其道,以“梵我同一”的审美心态,用基本对应的意象tree,lotusblossom,redcalyces,gatebyatorrent,noone等来翻译和接纳原诗的意象和意境,译者自己的想象尽量不介入译文之中,使“想”进入“无我之境”,与原诗禅意之“因”对接,相互贯通,互补互渗,用“禅”释的心境来阐释诗中的“禅”意,实现“梵我同一”的审美重构效果。西方读者或多或少会悟出译诗的“禅”意。2.虚实相生—“禅”“道”合一的情景交织与译诗的虚实相间王维的山水诗和哲理诗交互呈现,禅意和情景相互交织,“寂”、“空”、“静”、“虚”与“动”、“响”相互映衬,“静中之动,动中之静,寂中之音,音中之寂,虚中之实,实中之虚”,最基本的特征是虚实相间,体现了“禅”“道”合一的审美境界和审美境界中的“禅”“道”合一之间的交织,把哲理诗和山水诗寓于一体。这是对译者的审美能力的挑战,译诗应体现复杂的虚实相间性。例如,栾家濑RapidsbytheLuanTreesThemoaningofwindinautumnrain,Swiftwaterstricklingoverthestones.Leapingwavesstrikeoneanother—awhiteegretfliesupinalarm,thencomesdown.译者以合理的审美想象,把“飒飒”翻译成moan(呜咽),因循了中国文学传统中秋雨之愁绪,把“浅浅石溜泻”的意象化,译为Swiftwaterstricklingoverthestones,其中trickle一词把流水的样子形象化和具体化,此外,“跳波”、“溅”、“惊”、“下”等,具有很强的动感和鲜明的色彩,表明王维后期的山水诗并不只是“空寂”的意境,有动态化趋向,译诗分别用leap,strike,fly,comedown体现这种动感。译者把“以物观物”的美学观念语境化,把“想”与“因”之间的“虚”与“实”有机结合起来。就原诗而言,虚实相生的特征既靠诗歌内在的审美特性,又靠读者的体验,“诗歌艺术之所以能有无相成,虚实相生,除了作品本身的精妙之外,还靠读者的积极响应;诗歌作品艺术境界之所以在‘无’与‘虚’,也因为诗歌艺术的终点不在作品本身,而在读者心里。”作为特殊读者的译者,要凭借敏锐的跨民族、跨语言的虚实审美感知能力和以语造象、以语造境的能力,在译语环境里实现意象情景虚实之间的“想”与“因”的密切关联。3.“音衬静”的运用诗歌的意象同声情紧密相联,“声”不是简单的押韵和句式的工整,而是同诗歌的意义和情感密不可分。清代诗论家周亮工在《尺牍新钞》中说:“诗之为用者声也,声之所以为用者情也。”他强调“声”之为用,“情”之为体,“情盛而声自叶”,即“声情交叶”。“声情”乃声韵的情感,主要是“形式意味”,诗歌的韵律当然也需要“辞情”(语义信息)来体现。诗歌翻译中,译者应把握诗歌的韵律的情感功能,从目的语词库中调用适当的词语表达原诗的情感和意义,避免“声情”和“辞情”,即“形式意味”和“语义信息”的矛盾和冲突,把译诗的审美功能和意义功能统一起来。王维山水诗常以声写静,以声音衬托环境的荒僻幽静,“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽,”实际上是一种禅意。译者对乐声的再现,是认知能力的具体表现。例如,《过香积寺》一诗里有两句“深山何处钟”/“泉声咽危石”,诗人描写了两种声音———悠扬回荡的钟声和山泉流水的幽咽,以描写山中的动,来衬托山中的静。宇文所安译为deepinhills,abellfromIknewnotwhere/Astream’ssoundschokedonsteep-pitchedstones,译文把表示两种声音的词“钟”和“泉声”译为bell和stream’ssounds,让读者的“想”直接联系到它们的声音之“因”,特别是choke一词保留了原诗以声衬静的艺术效果,彰显了声情的形式意味和词语的意义的和谐性。又如,竹里馆LodgeintheBambooIsitaloneinbamboothathidesme,pluckingtheharpandwhistlinglong.Itisdeepinthewoodsandnooneknows—thebrightmooncomestoshineonme.原诗以“弹琴”和“长啸”表现诗人在茂密的竹林独坐所映衬的闲适恬淡的静境和声情。译者用pluckingtheharpandwhistlinglong来表现诗中的乐声美,虽然中国的古琴同西方的乐器harp迥然有别,但译文中乐音效果仍然起到了对比铺垫的作用。与此类似,《鹿柴》一诗中的“人语声”译为回声echoesofspeech,惟妙惟肖地反衬了山之静,再现了竹林中的乐感:鹿柴DeerFenceNooneisseenindesertedhills,onlytheechoesofspeechareheard.Sunlightcastbackcomesdeepinthewoodsandshinesonceagainuponthegreenmoss.诗歌翻译中的“声情交叶”,并不是机械模仿原诗的韵脚,而是在再现原诗总体韵律效果的基础上,因势利导,充分发挥译者的想象力,把“形”和“意”所蕴含的“情”在译诗里呈现出来。四、诗歌是欠缺传统的文学体王维的生活经历很复杂,长期隐居终南山,过着亦隐亦仕的生活,以审美的理想体验生活,其审美、政治和宗教相互纠结,其诗歌既有淡远、冲淡的纯粹艺术境界,又有宗教和政治的超然性和入世性,其审美追求的矛盾性,造就了诗歌艺术的多样性和文化基因的互文性,有些诗“以典入诗”的特点,常暗引前人的典故和诗文。宇文所安对中国文化典故背景很敏感,很熟悉,译文使用了直译加注释的“厚重翻译法”,方便英语读者的理解与接受。1.“漆园有思路”反引,即所使引用的意思与原来的意思相反,或照录修正,或直接改动,或引出大意提出异议。例如,漆园LacquerTreeGardenThatmanofoldwasnodisdainfulclerk,hejustlackedthemissiontoruntheworld.Hehappenedtolodgeinaminorpost—severaltreesswayedtheredancing.诗中反引郭璞《游仙诗》中“漆园有傲吏”的典故,指庄子曾任漆园吏,楚王欲聘其为相,被其拒绝。王维借此表明自己宁做小官,也不愿抛弃隐逸恬淡的生活的心愿。宇文所安在译文中用disdainfulclerk(倨傲的职员)译“傲吏”,并在脚注中注明指“曾经担任过漆园吏的庄子”,通过正释手段还原典故中人物的原貌,这样一来,西方读者就易于了解庄子的身份了,因为庄子在英语世界的知名度很高。2.诗中神物物物借引又称“改用”,就是本意与借意虽相异但意义相关,可引发联想,增强形象性。例如,Pe