《暴风雨中的子手》博文戏语(之三)

《暴风雨中的子手》博文戏语(之三)

观众在戏剧表现中的自由境界去年中国戏剧百年零年代，上海戏剧艺术中心的《学者与儿子的儿子》在北京演出。这是一出荒诞的社会人生悲剧,然而它给予观众的不是悲剧的震撼,而是理性的思考。该剧以喜剧形式出现,剧场中不时出现阵阵笑声,但笑声中饱含辛酸。说明书上题为“黑色喜剧”,对此,编剧黄维若、导演郭晓男有一番解释。《秀才与刽子手》在荒诞的形式下对人生和人性进行了独特的揭示,剧本写得很有创意,构思十分巧妙。秀才与刽子手是人生角色的两个极端——一个是文弱书生,一个是血腥杀手,在特定社会条件下(清末)相互转化。秀才清高,但也要吃饭刽子手杀人,但也有亲情。这两个角色表面有着天壤之别,却又有着某种境界追求的同一性——秀才向刽子手学杀猪,而对杀猪道理的领悟却是秀才的境界,一旦打通,秀才杀猪杀得比刽子手还好;而刽子手杀猪,却以杀人的理论为基础,达到了庖丁解牛般游刃有余的自由境界。人偶同台、虚实相生,是《秀才与刽子手》的新颖呈现。首先,人偶同台表演是剧本情境规定了的,二度创作时将这种构思变成了现实,且较为完美协调。其中,剧本创作固然不易,但二度创作的难度显然更大。第二,二度创作对该剧的思想内涵和人物内心作了准确把握,对荒诞喜剧有着独到的表现。第三,表导演艺术的荒诞表象与真实人生(人性)相统一,写实性与写意性相统一,使演出获得很大成功。尤其是导演对戏曲艺术,对北方评剧这类平民化、世俗化戏曲表演手段的借鉴与巧妙运用,成为该剧成功的重要原因。我们看到的不仅是一群傀儡的形体身段,就连秀才、刽子手等主要角色的造型和基本动作也被赋予了许多戏曲身段和做功,可见整出戏的表导演理念受戏曲影响之深。当然,《秀才与刽子手》的基本表演形态是话剧的,戏曲的表现方式只是被化用其中。第四,舞美设计呈现出独特、简约的风格,特殊材质的运用、舞台场景的灵动转换,使剧情发展十分流畅。《秀才与刽子手》是中国话剧百年诞辰展演中一道独特的风景。在展演的31台剧目中,其创意和舞台呈现显然是个“另类”,是一个有价值和意义的“另类”,是一个中国话剧非常需要的“另类”。中国话剧的百年历程,形成了以现实主义为主流的创作方法,注意话剧的民族化,主要理念和方法就是向戏曲学习。本次展演的话剧作品中,有对现实主义的局部突破,比如《郭双印与他乡党》的创作方法是现实主义的,但又突破了现实主义,借鉴了许多戏曲超现实的、写意的手法,丰富了表现手段。相对而言,《秀才与刽子手》更为别具一格、别开生面、别出心裁,是对话剧艺术的积极探索和创新。当然,不足之处是中间有些场次还有点冷,有的地方还显得突兀,但其探索创新的意义和价值,须从以上背景来认识。现实主义重内容,按生活的一般逻辑讲述故事、表现人物,形式往往糅和在内容之中。让观众看戏,就是让观众看生活、体验生活,因此,观众看戏时往往会被剧中人物的命运所吸引,进入到具体的戏剧情境之中。而超现实的实验戏剧,往往更多突显主创者的个性,形式感更强。荒诞剧往往让观众一会儿入戏、一会儿又出戏一会儿与戏中人物同命运,一会儿又作为一名观剧者冷静思考剧中人物的命运。若是把握不好,分寸失当,则容易走向玩形式、玩理性的怪圈,牺牲了形象和感情。我喜欢现实主义,也喜欢超现实主义的实验戏剧,只要内容深刻、手法独到,有感染力、能打动人,产生强烈的审美愉悦,就是好戏。在我看来,荒诞剧须重形式却又不为形式而形式,而是将形式融合到内容之中,让人不知何为内容、何为形式;荒诞剧重哲理,但始终将哲理融合在生动的形象之中。《秀才与刽子手》的处理,显然是比较成功的。热情高涨对发生来“织手”的影响香港电影《三笑》在上世纪七八十年代曾风靡一时,影片中的插曲几乎家喻户晓。《三笑》是一部戏曲电影,不属于哪个剧种,它所唱的曲调主要是江苏民歌,尤其是《茉莉花》、《拔根芦柴花》等大家十分熟悉的扬州民歌。不过,《三笑》所用的曲调中还有不少源自南京曲艺——白局,知道的人可能就不多了。就连我这个江苏籍的专业人士,也不知道《三笑》用了白局的曲调;在南京白局被确定为非物质文化遗产之前,我也不知道南京还有这种曲艺形式。这不能怪我们孤陋寡闻,而是白局这种曲艺艺术,离开我们这个社会已经太久太久了。白局的形成可追溯到600年前,它是伴随着云锦制造而产生的。作为中国三大名锦之首,古时的南京云锦有“寸锦寸金”的美誉。云锦是由长5.6米、高4米、宽1.4米的大花楼木质提花机生产出来的,机上坐着的人称作“拽花工”;机下坐着的人称作“织手”。一台织机上,通常是拽花工唱、织手和,二人边唱边织。清康乾年间南京织锦鼎盛,仅织锦机就有三万多台,织工们日夜辛劳,于是产生了诸如“三更起来摇纬,五更爬进机坎”等描述机房辛苦劳作的曲目,《采仙桃》、《金陵四十八景》、《十二月花名》等经典曲目也在当时诞生。因为工人们演唱时不收取费用,是“白唱一局”,因此南京人称其为“白局”。白局的形成,十分有力地证明了艺术来源于生活、劳动创造艺术的真理。后来,白局走出织锦房,在民间流传开来,在清道光年间已成为一种有故事、有人物、有说有唱、曲牌连缀的曲艺形式,这也是南京唯一土生土长的曲艺。表演时,一般为一至二人,多至三五人,内容以叙事为主,演员说的是南京方言,唱的是俚曲,常有丝竹乐器伴奏曲牌有[满江红]、[杨柳青]等,其独具特点的曲牌多达40种。传唱大江南北的《茉莉花》,与南京白局的《闻鲜花》之间,有着密切的关系。后来白局逐渐走向衰落。目前,白局的传承者只有寥寥几人了。白局的重新发现,突显了非物质文化遗产抢救、保护工作的重要性和迫切性。上海东方卫视“非常有戏”的编导们有着文化工作者的敏锐和胆识,他们看到了“非遗”深厚的历史积淀和文化内涵,瞄准了“非遗”的传奇性和稀有性,以“寻根之旅”的形式开始了新一轮“非常有戏”的拍摄制作。2008年春节期间,正值“非遗”传承人即将在京演出专场前夕,“非常有戏”的编导也来到了北京。我应邀来到拍摄现场,感觉到了主创人员的奇妙创意——他们利用旧厂房,将清代一座木质古戏台搬了进来,营造出浓烈的古色古香的文化氛围,并安排去年“非常有戏”总决赛冠军吕薇携手越剧王子赵志刚寻找白局等“非遗”艺术的场面,节目十分精彩。作为“非遗”的白局,具有重要的文化价值和研究价值。当代艺术家可从中汲取营养,作新的艺术创造。《三笑》采用白局[夸夸调]、[道情调]等进行再创作,就是成功的明证。而当代学者对白局的研究,还可以进一步深化。比如,对于白局曲调的源流问题,就很值得探究。按照一般历史常识,白局曲调不会全是由织锦工创造的,其中的相当部分,应该是吸收了民间小曲小调,而这些民间曲调的源头,当出自以南京为中心的苏南、苏北民间文化圈。比如,白局《闻鲜花》与扬州民歌《茉莉花》有什么关系?南京小曲与扬州小曲之间有什么关系?目前有人提出,扬州民歌《茉莉花》其实出自白局《闻鲜花》,《茉莉花》应是南京民歌。我以为这个结论下得尚早,有待深入研究——扬州扬剧曲调有[板桥道情],能简单地说它就是出自白局[道情调]吗?创排主案,艺术创造新角色在上海东方艺术中心观看尚长荣主演的《曹操与杨修》,是一次十分愉悦的观赏过程。这部20年前的作品以其深刻的思想内涵、艺术魅力、精彩表演,仍然深深地打动了我。优秀剧目的舞台生命是永恒的。在演出结束后的宵夜,尚长荣再次谈起了20年前《曹操与杨修》的创作过程。当年,他怀揣《曹操与杨修》剧本加盟上海京剧院。用他的话说,到了上海,人都不认识,他是为了京剧来的:“上海需要我,我更需要上海。”该剧剧本最早发表于《剧本》月刊1987年第1期,时为巴陵剧,1988年改编为京剧演出本。该剧首演于1988年11月,在上海戏剧学院实验剧院内部演出了两场。12月到了天津,参加文化部举办的“全国京剧新剧目汇演”,被誉为“京剧发展史上里程碑式的作品”。次年9月,被选入第二届中国艺术节晋京演出。《曹操与杨修》的问世,赢得了京剧界、文化界的一片叫好,却也曾因其思想锋芒而引起某些人的不快,有过一些波折,但很快就过去了。中国戏曲学会和人民日报社共同举行了座谈会,众多专家、学者对该剧的思想艺术成就给予了充分肯定和赞赏。《人民日报》并以《京剧艺术新突破》为题,刊发了座谈会纪要。几十年来,尚长荣始终寻求“当代意识与传统表演艺术深层的契合”,把京剧净行的艺术积累综合融化为新角色的创造。而《曹操与杨修》的创排,为他的艺术创造提供了难得的机遇,也让观众看到了一个“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”,一个独特深刻、血肉丰满、栩栩如生的曹操形象。《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》,成为尚长荣加盟上海京剧院后20年艺术历程的缩影,也成为上海京剧院20年来3部具有里程碑意义的新编大戏,足以代表当代京剧新编历史剧的最高水平。经过几十年的求索,尚长荣在京剧净行上已形成了自己独特的风格和流派,然而他多次对我说“缓称派”,令我十分感