浅析夏加尔艺术活动

浅析夏加尔艺术活动

马克沙加尔（马克沙加尔（1887-1985）出生于19世纪末的维特布斯克。这是俄罗斯的铁路中心和犹太文化的中心。这里的所有者是富有的贵族和地主，但占主导地位的知识阶层是犹太。维捷布斯克拥有活跃的文化生活,早在1870年代初,一群现实主义艺术家便掀起了平民的反学院主义思潮,通过巡回展览将艺术引入大众生活,铺垫了犹太人走向俄国艺术界的道路。1897年,伊夫达·佩恩针对有意阻止犹太人成为职业艺术家的现象成立了一所专门培养犹太艺术家的绘画学校,夏加尔在自传《我的生活》中描写了在这里的短暂学习生活,正是在佩恩的工作室中,青年夏加尔第一次与当代犹太文化碰撞到一起。夏加尔的父母从事着犹太人擅长的小本商业活动,是虔诚的宗教信徒,但长期的隔都生活也使他们希望改善经济状况和社会地位,于是将姓氏从“Segal”改为“Shagal”,意为“跨越”。隔都作为历史上犹太人特有的社区组织形式对维持民族的纯洁性和文化的连续性意义重大。在基督教会实行对犹太人的隔离之前,犹太人出于自卫就希望住在自己的市区里,这种双向的隔离政策有力地促进了犹太人的集体生活,保存下远古的风俗习惯和宗教文化生活,铸就了统一的世界观和强烈的民族意识。但在进入机械文明高度发达的现代主义阶段,隔都成为绝缘现代文明的壁垒,面对西方物质文化的强力冲击,隔都之外的现代化世界深深吸引着隔都以内的犹太人。和大多数向往知识、渴望自由的犹太人一样,夏加尔也盼望能够走出隔都的围栏去呼吸新鲜的气息,感受自由的活力,巴黎这座当时的艺术之都就是自由的彼岸和希望之都。1910年,夏加尔首次来到巴黎,为使他的名字脱离犹太色彩,更具欧洲风格,他改名为马克·夏加尔,但在脱离犹太性方面,夏加尔并没有走得太远,因为经验过的生活是无法抹去的。在《从巴黎窗口眺望》(1913)中,右下角长着两张脸的自画像表明,夏加尔正踟躇于东西方文明之间,痛苦地站在思乡与憧憬自由的边界线上眺望。第一次明确地在巴黎与俄罗斯的犹太村庄间建立联系的是《有七根手指的自画像》(1912—1913):左上方,透过窗子,我们可以看到巴黎的象征埃菲尔铁塔;右上方则是飘浮在云朵上的以犹太教堂为标记的维捷布斯克。希伯来文(犹太人的语言)在画面上的使用、图像的风格与的含义暗示出双重知识来源:一个是现代的国际化的艺术手法(拼贴和立体主义风格);另一个是犹太民族文化传统(文字是民族文化的载体,“七根手指”意在表示全心全意地做事,并且做得很好)。夏加尔初到巴黎时正值现代主义发展期,野兽派和立体主义风靡巴黎艺术界,但夏加尔只是从形式上部分地加以借鉴,在精神上却从未脱离个人经验和文化立场,用他自己的意思是说:从俄罗斯带来创作主题,而巴黎则赋予它们以光。夏加尔在巴黎时期绘制了大量再现“犹太经验”的作品,被誉为“乡愁”画家。思乡在犹太文化语境中具有特定的隐喻,不仅仅是个人经验的对家乡的思念,更重要的是作为集体意识存在的对民族故土的思念,即始于“巴比伦之囚”时期犹太人渴望回归故土的“返乡观”。寄居异国他乡的犹太人从来没有从主民族那里得到任何机会去忘却自己的无家可归感,对曾经生活过的土地的怀念之情和对重新占有这片故土的坚定信念共同支撑起流亡中的犹太人的精神空间,构成了其民族意识的重要组成部分。因此,夏加尔通过对犹太生活经验的再现和对犹太教的缅怀有效地保持了自身异于他者的文化特征。夏加尔从小接受拉比教育,他的外祖父是教堂唱诗班班长,严格遵守传统犹太礼仪,坚持过民族节日,夏加尔对犹太会堂和各种圣物有着狂热的宗教热情。初到巴黎时那种繁忙、嘈杂、与宗教仪式隔绝的日子使他更加怀念那些能使精神得以放松和净化的生活方式。《安息日》(1910)和《祈祷的犹太人》(1912—1913)是第一巴黎时期夏加尔怀念宗教生活的见证。在《旧约》中有相当多的关于安息日的记载,上帝利用六天完成了创世过程,在第七天休息,安息日象征性地等同于这一天,在这天,所有的人都要平等地停止工作。安息日是上帝同以色列人立的约,以色列人要世世代代守安息日,守安息日而不是礼拜天是犹太人和基督教徒生活差异和不同世界观的反映。全家成员在安息日这一天实现团聚,思想和精神上的交流使民族集体存在的现实更加外化,因此,这个节日在犹太人散居世界各地的特殊环境中具有特殊意义,意味着坚持犹太人的传统与身份。在《祈祷的犹太人》中有两个显眼的大卫星,一个在人物头顶,一个在“托拉”经卷盒上,这是传统上犹太人的标记,早在1215年基督教会召开第二次会议时,就强迫犹太人佩戴特别的徽章(通常是黄色的六角星,即大卫星),直到二战时仍是如此。还有一些来自日常生活的细节也带有强烈民族性,小提琴就是一个极具犹太色彩的象征符号,肖洛姆·阿利切姆·斯坦佩尼在一本描述犹太生活的书中这样写道:“在这悲伤的曲调中,人们可以听到灵魂的呻吟与哀悼。在这美妙而令人欣喜的声音中,飘扬出对昔日、逝者和丢失的由的缅怀”。小提琴哀婉的音调和易于携带的特征,使它成为在多灾多难、流离失所的犹太民族中普遍流行的乐器,在犹太教婚宴上或其他重大节日,都会有流浪提琴手出现。夏加尔也曾学习小提琴,甚至产生过成为音乐家的冲动,他的舅舅是《小提琴家》(1911—1914)、《提琴手》(1912—1913)的原型——每到星期六,涅赫舅舅就穿上破旧的晨祷服读圣经,拉小提琴,拉得如痴如醉……窗外一片漆黑……除了神灵之外,屋里什么人也没有……可是舅舅依然拉着小提琴。小提琴手成为夏加尔图像库中的保留符号,不仅经常以独幅画的形式出现,而且还作为图像符号飘浮在其他主题性创作的背景中。家庭生活不仅成为夏加尔的创作题材,还在精神层面上影响着他的艺术。当他以艺术的名义,不得不留在巴黎学习时,便将思乡情绪融入画面,他在绘画中不仅再现了具体的犹太生活,还再现了那里的环境和象征物,营造了一个虚构的、不在场的,但却真实存在于远方的家乡。《画室》(1911)描绘的是诗人桑德拉尔造访夏加尔在巴黎的画室的情景。诗人站在一幅表现犹太村庄的画面前,表示出明显的激动情绪,画家自在地坐在桌子旁,得意地听着诗人的赞美之词,桌子的另一侧卧着一只似羊似牛的动物——显然它是不可能真实存在于此的。因而,我们可以推测,动物的在场与画面上的犹太村庄一样,是用来制造虚幻世界的工具,是寄托思乡之情的媒介。《我和我的村庄》(1911)被誉为“献给乡愁的伟大现代圣像”,与上述作品相比,此画在形式上接近俄耳甫斯主义,备受西方评论界的青睐。作品现在的名字为画家的朋友、诗人桑德拉尔所取,在此之前,它还有另一个俄语名字《米尔》,那是沙俄时代的一种村社组织,意为世界、宇宙、和平。村庄除了有犹太会堂这样的场景替代物之外还有拟人化的象征物,即与画家面对面的似羊又似牛的动物,而人与动物间的默契与神交正是夏加尔从哈西德教中汲取的东西。在夏加尔再现童年生活的许多作品中,我们都可以发现人与动物间的暧昧(或从属)关系,比如《献给我的未婚妻》(1911)、《献给俄罗斯、驴子和其他》(1911—1912)。当西方学者还在争论是否存在“犹太艺术”这样一种界定方式时,斯塔索夫却在19世纪末20世纪初的俄国激励犹太艺术家在自己的文化主题中寻找艺术救星。他认为,艺术上的最高成就源自人类灵魂的深度。艺术家与生俱备的天赋、他所生长的那个环境、围绕着他的记忆与形象、他的眼睛与灵魂所注视的那个世界——只有这些才能与深层经验、真理和真实的力量相匹配。夏加尔属于犹太艺术发展第二阶段的代表人,这一代艺术家大多有着留学西方的教育背景,接受了现代艺术的洗礼,在俄国十月革命时已经成熟,他们对19世纪犹太艺术家们创造的现实主义作品进行重要评估,并在革命时期政府对民族艺术的宽松态度下积