从《烟江叠变异图》看宋代文人画对宫廷绘画的影响

从《烟江叠变异图》看宋代文人画对宫廷绘画的影响

宋代，画院画家的作品反映了最高统治者的审美标准，被称为“院画”。这就要求画家具有相当的写作能力和智慧，以及意境的相互补充。在笔墨技巧上,既要重视传统但又不能恪守古法。这些要求,使得宋代院体画精深完备,风格特色鲜明,这种院体风格很大程度上影响了院外的文人画家。而同样,文人画诞生之后,反过来对宫廷画家的绘画也产生了重要的影响。尤其是一些皇室贵戚中崇尚绘画艺术的人,更是在皇室和文人之间架起了一座相互沟通的桥梁,而这其中最具代表的人物就是王诜,他不断尝试着把文人意趣和院体风格结合起来,是促进北宋山水画风转变的一位重要人物。1王画《文人画》王诜,字晋卿,山西太原人,后居开封。生卒年史无记载,当今史学界一般认为的观点是1048-1104年。王诜能书善画,尤工山水,琴棋诗词无所不通,且精于鉴赏,喜爱收藏。他的画法主要师承李成,还吸收了郭熙的一点画法。设色上受李思训和李昭道的影响。《画史》上说:“王诜学李成皴法。以金碌为之,似古。”似古就是似李将军。《图王宝鉴》上说王诜:“又作着色山水,师李将军,不古不今,自成一家。”元汤垕《画鉴》云:“王诜字晋卿,学李成山水,清润可爱;又作着色山水,师唐李将军,不古不今,自成一家。”从现存王诜的画迹可看出,他的画主要有三种风格:第一种是以水墨为主,如《渔村小雪图》。第二种是青绿着色山水,如《梦游瀛山图》。第三种是水墨和青绿相结合的画法;这种画法“不古不今”。王诜这种水墨加青绿相结合绘画风格的形成与当时他所处的社会背景有着密不可分的关系。北宋前期是宫廷画院内花鸟画盛行的时期,山水画并未使得皇室们感兴趣。直到北宋中期后,山水画开始受到皇室的喜爱,神宗、哲宗年间时宋代历史上最辉煌的时期,也是山水画发展的高峰期。因为当时以苏轼的文人理论为代表的崇文风气十分浓郁,并弥漫到皇室贵戚之中。因为在当时这种“崇文抑武”的大形势下,使得院体画家与文人画家之间的交流成为了一种必然的趋向,而且条件也很充分。文人画和院体画的融合趋向,说明宋代传统山水画出现了一定的变革。北宋前期那种北方画派独占天下的格局被打破,画坛上出现了百花齐放的局面,文人画和院体画共同繁荣。宋代“文人画”的主要标志是粗放的书法用笔,并且以水墨的形式刻画出一些自然景象,而“院体画”则是注重精细勾勒和浓重设色,注重表现“富贵”意趣的物态。但这并不是说,用“水墨”者都属于文人画,设色者全是院体画,粗放的书法用笔者都是文人画,工细用笔者都是院体画。宋代画院中“院体”风格的形成,要到徽宗的宣和画院到南宋的画院。在此之前,“文人画”和“院体画”的分界线并不十分明确。在当时,王诜作为李成画派的接班人,与郭熙是齐名的。但郭熙的画多是大幅面的立轴,主要服务于宫廷的装饰画,而王诜的画作构图多是横向展开的长卷或是小景山水,这样的构图形制更加适合文人案头展玩。因此可看出,王诜的山水画风格已经开始向文人画过渡了,他不断尝试着把院体画和文人画作完美的结合。2从墨水、法、墨法等方面进行研究王诜的《烟江叠嶂图》传世的有两卷:一是着色绢本卷;一是水墨纸本卷。本文主要分析的是着色绢本卷。这是一幅典型的水墨加青绿画法的画纵45.2cm,横166cm,它既不属于文人画的范畴,也不属于院体画的范畴。现存上海博物馆,是一幅非常典型的水墨加青绿相结合画法的作品,作品风格“不古不今”,别具一格。整体上给人感觉平远空旷,烟波浩渺,意境上给人感觉清幽淡雅。画面江上风景虽然实景并不多,但是境界十分开阔。从构图上看,这幅画的主景位于画卷的左侧,不同于当时宋代传统的宫廷院体山水画的一般构图。过去传统的院体山水画布局比较严谨,构图结构比较平衡,而王诜的这幅画则打破了传统构图的平衡,将主景位于画卷左侧,没有过去巨碑山水画的风格特征,画面上没有主峰,而是由一些大大小小的山组成,完全不同于李成郭熙山水画的构图格局。从笔墨上看,王诜的笔墨语言并未完全脱离李成,从《烟江叠嶂图》这幅画中仍可看出有李成的迹象,但和李成已有了很大的不同,用笔上已变圆转为尖方。水墨上变得更加淋漓,融入了更多的水气和墨气。用笔用墨较清爽,开始向工谨方面发展,树法上将勾叶点叶相交,山石的勾勒已不太圆润,而是变得较尖方,虽然还是卷云皴,但他作了些改变,皴笔较少,用笔较轻缓,笔墨风格温润清秀,丰润动人。山石皴法以中锋线为主,方圆兼顾,以墨勾、墨皴为基础,在坡石的阴面多墨笔皴擦,阳面较少皴擦或不施皴笔,这样造成了强烈的黑白反差的效果。从设色上来看,王诜学水墨、青绿和重彩,然后合二为一。从这幅作品中便可看出,整幅画略用青绿设色,在墨笔勾皴的基础上以青绿设色,层层敷染,淡墨花青渲染,加以青绿色复染,再以重彩复皴,最后点苔。幽涧用重墨,飞瀑用留白的方法,这样计黑当白的方法,是水墨山水常用的技法,山间两边用焦墨烘托瀑布,溪流水口则纯用焦墨,山腰间的白云,用线勾勒,无论是用线还是造型都略见灵动,加上渲染,白云依山而起,具有一定的写实意味,又带有一些装饰性。山间的树木郁郁葱葱,杂树多双勾夹叶,着有石青、石绿、浅绿及赭石,红绿墨色相间,繁密丰富而又十分和谐,远山用青绿晕染。在王诜的设色中,已经基本没有了三矾九染的繁复和工致细腻的雕琢。总的看来,《烟江叠嶂图》中水墨山水画的技法很多,而青绿山水画的技巧也不少。王诜把水墨画法和青绿金碧画法融为一体,做了很好的结合。由《烟江叠嶂图》可看出,王诜既是一个传统的继承者,又是一个创新者。他不仅继承了隋唐、五代、宋代等许多名家的优良传统,而且还重视观察和体验生活,打破了门户之见,对山水画进行了创新,把文人画和院体画做了完美的结合,特别是他的青绿山水更是开启了一代新风,创造了一种“不古不今,自成一家”的山水画的新风格,将青绿山水画推向了一个新高度。王诜的画派,在当时不仅得到了文人士大夫的一致推崇,对宫廷山水画的发展也产生了一定的影响,这对中国山水画的发展起了重大的推动作用。总之,北宋当时的主流是在绘画中追求水晕墨章、色彩的清淡和诗情画意的情趣。在这样的背景下,王诜作为一位集贵戚、官僚、文人身份于一身的文人士大夫,自然而然的选择了文人画和院体画的结合。这与北宋当时的社会和文化背景有着密不可分的关系。由古至今,不同的艺术趋向,不同的画派,在发展成熟的过程中,都不是孤立的,而是相互影响,取长补短,相互依存而发展的。不论是强调形似,画法上重水墨或写意,追求水晕墨章,还是强调客观描绘物象,画法上重色彩,追求青绿巧整,不论是有墨主色辅者,还是色主墨辅,这并不都是相互排斥的。两宋时期文人画和院体画之间的交流和竞争使得画家相互取长补短,更重要的是进一步明确了各自扬长避短的坐标,从而形成百家争鸣的局面。由王诜的《烟江叠嶂图》便可看出,在