浅析《茉莉香片》中的言子夜形象

浅析《茉莉香片》中的言子夜形象

在张爱玲的一生中，服装对他的生活和创作特别重要。她的文字中经常出现这件衣服的描述，并成为罗巴罗夫所说的“象征性符号”（1）。通过这些“符号”来破解她小说中人物的精神世界,她在这些人物身上所寄托的情感与倾向,以及她本人的生存哲学,既有其可能,也极为必要。在最具代表性的小说集《传奇》(2)中,张爱玲反复地用服饰描写来传达自己对人物的心理期待。例如,她最为“赞许”的女性人物,是那种身着艳服的女子,她欣赏这类女性身上所体现出的具有极强生命力的“俗艳”之美,代表人物是《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊(3)。而在众多的男性人物中,她最为欣赏的会是谁?换言之,她在哪个男性人物的身上投射了自己对另一个性别的期待?这种“期待”的内涵又是什么?———似乎从来未找到过答案。然而,如果从服饰描写的角度来看,《传奇》中不太引人注目的一篇小说———《茉莉香片》,已存在破解此问题的“符号”。一、对小说的结构分析服饰作为“女红”之一种,似乎天然地与女性联系在一起,但同时———也似乎是“天然”地———与社会文化对女性身份的“规范”联系在一起:“她们可以做一些缝缝补补的事情,但不准发号施令。”(4)因为服饰,女性常常被这样定义:她们是服饰的生产者,因此必须身居内室,“深居简出,教育莫施,世事莫问”(5);她们是服饰的享用者,“与身俱来”地与浮华和虚荣等负面道德判断相连,成为“人类历史上永久的羞红”(6)。总之,服饰体现着这样的一种权力关系:女性被定义、被规范,而男性作为“下定义”的人,也作为与“女红”似乎“天然”地“毫无瓜葛”的人,逃脱出了“规范”之外。作为一个“衣服狂”(7),张爱玲不仅本人在日常生活中喜以奇装炫人,而且在小说中也有大量的服饰描写。而她所做的,可以被称为是重新“下定义”的工作。她极少描写男性服饰,但《茉莉香片》却是个例外,它较集中地出现了男性服饰的描写,这也使得这篇小说成为解读张爱玲的一个较为重要的文本。在这篇小说中,她以自己的特殊的方式———服饰描写———来重新为男性“下定义”,她揭出了那个时代的男性的真正面目,也指出了一个真正的男人应该具有怎样的特质。总之,她以衣写人,成了一个“男性美”的“定义者”。《茉莉香片》是张爱玲20世纪40年代正式登上文坛后发表的第三篇小说,它的重要性一直被忽视着,主要是因为它向来被认为是一部具有浓厚心理分析色彩的弗洛伊德式的小说:男主人公聂传庆因对母亲婚前的恋人言子夜有着超常的“倾慕”,病态地嫉妒着言的女儿言丹朱,以至于在山上几乎杀死言丹朱。心理分析的特征似乎在某种程度上遮蔽了这篇小说的重要性,因而较之《传奇》中的其他小说,可谓论者寥寥。海外学者夏志清和国内学者宋家宏曾经注意到它与作者自身有着某种重要的关联。夏认为它的“题材是年轻人寻找真正的父亲”,“里面人物可能影射作者柔弱的弟弟”(8);宋认为“《茉莉香片》是张爱玲小说中自叙传色彩最为浓厚的一篇”,“‘寻找父亲’既是聂传庆的主题,也是张爱玲的主题”(9)。夏、宋二人几乎已意识到小说的“配角”———言子夜就是张爱玲所“追寻”的男性形象,但他们都未曾分析这个人物身上所蕴含的审美特征,因而也无法看清张爱玲对另一个性别有着怎样的潜在期待。言子夜,这个在《传奇》中惊鸿一瞥地掠过的身影,与众多其他男性人物相比,到底有着怎样的特殊性?他们之间的区别是什么?聂传庆又是因为他的什么特质而对他有着“病态的倾慕”?———这些问题的答案,或许作者已在言子夜和聂传庆父亲的服饰描写的对比中透露端倪:他父亲聂介臣,汗衫外面罩着一件油渍斑斑的雪青软缎小背心,……躺在烟铺上。言子夜进来了,走上了讲台。……传庆这是第一次感觉到中国长袍的一种特殊的萧条的美。……那宽大的灰色绸袍,那松垂的衣褶,在言子夜身上,更加显出了身材的秀拔。服饰的鲜明对比衬托出人物截然相反的气质:聂介臣那件“油渍斑斑”的小背心给他整个人带上了污秽、肮脏、猥琐的气息(这种气息原封不动地传递到了聂传庆身上);而言子夜的灰色长袍则使它的主人更显“秀拔”和清雅,并添加了一种难以言说的、令人神往的气韵———“萧条的美”。“萧条的美”,这四个字不仅是聂传庆所狂想、也是张爱玲所期待的男性之美的概括。聂传庆最大的痛苦,在于他意识到自己与生俱来地浸透着父亲聂介臣的气质,而永远地与言子夜式的“萧条的美”失之交臂。张爱玲一再地用“病态”、“畸形”等词语渲染聂传庆的痛苦(正因为此,读者被引向注意人物的病态心理的方向),她的真正用意,是要强化这两位“父亲”/男性的不同,增强他们之间的对比性。在她的笔下,两位父亲因为他们的服饰而走向了审美世界的两极,也走向了情感世界、生命状态的两极:“丑”———“美”,“恨”———“爱”,“死”———“生”。因此,聂介臣和言子夜两位“配角”在小说中所具有的重要意义在于他们代表了生命———尤其是生长于中国传统宗法家庭中的男性的生命———存在的两种截然不同的方式。就像他们身上的衣服,他们有着一目了然的不同。服饰所代表的不仅是两位男性静态的审美特征的殊异,同时也意味着两种动态的成长模式的不同。“聂传庆———聂介臣”代表着大多数中国男性的人生轨迹,而“聂传庆———言子夜”则显示了生长于中国传统宗法文化中的中国男性生命的另一种可能性。在中国漫长的传统宗法文化中,这是生于斯的男性的两种成长模式,但前者是常态,后者是异数。言子夜正是彼时男性中的一个“异数”,他在自己的人生经历中不断从“聂传庆———聂介臣”的成长模式中剥离出去,奋力开创属于自己的“聂传庆———言子夜”的成长模式。张爱玲正是在书写这“剥离”与“开创”的过程中,建构了一个男性独特的审美气质———“萧条的美”。二、传庆的“女性美”张爱玲是如何定义“萧条的美”的内涵的?首先,通过反抗———即通过对聂介臣式的“丑”的反抗———来建立“美”。对于言子夜而言,他的生命就是一场反抗,反抗成为聂介臣那样的人,反抗自己“被穿上”聂介臣那样的“油渍斑斑”衣服,反抗从服饰到精神都沦落为另一个聂介臣的命运。言子夜的故事线索隐晦地潜藏于聂传庆的故事之下。作为聂传庆母亲家的“远房亲戚”,言子夜的童年,或许就是聂传庆的童年。聂介臣那件“油渍斑斑”的软缎小背心所代表的肮脏、污秽、猥琐浸透于这种家庭中,长期沉淀下来的所有的腐朽、残酷和堕落腐蚀着生长于此的人,使男性失去力量,女性陷入倾轧,所有的人都沦为虽生犹死的行尸走肉。张爱玲通过聂传庆的感受,描写了这种家庭是如何与“死”联系在一起的:他家是一座大宅。他们初从上海搬来的时候,满院子的花木。没两三年的工夫,枯的枯,死的死,砍掉的砍掉,太阳光晒着,满眼的荒凉。聂传庆的家是个典型的传统封建宗法家庭,终日煮着鸦片,父母有着无上的权威。聂传庆“生在这空气里,长在这空气里”,已“被作践得不像人”———事实上,他已被作践得“不像男人”了。小说的开始,张爱玲对他的外貌和服饰的描写有一段别有深意的描绘:(聂传庆)那窄窄的肩膀和细长的脖子又似乎是十六七岁发育未完全的样子。他穿了一件蓝绸子夹袍,捧着一叠书,侧着身子坐着,头抵在玻璃窗上,蒙古型的鹅蛋脸,淡眉毛,吊梢眼,衬着后面粉霞缎一般的花光,很有几分女性美。然而,讽刺性地,这里所说的“女性美”绝不是对传庆的赞美,因为传庆最恨别人把他当作一个女孩看待。聂传庆自己也明白,所谓的“女性美”,不过是说他缺乏“男性美”。他是那样软弱无力,缺乏健康和刚毅之气。对于张爱玲来说,聂传庆的所谓“女性美”是她很熟悉的传统中国男性的特质。在她的家庭男性成员中,不仅弟弟身上有着聂传庆的影子,父亲也是尚未长大成熟的、并具有“女性美”的另一个“孩子”:老太太总是给三爷(注:张爱玲的父亲)穿得花红柳绿的,满帮花的花鞋……我祖母给他穿颜色娇嫩的过时的衣履,……宁可他见不得人,羞缩踧踖,一副女儿家的腼腆相(10)。小说中的聂传庆、聂介臣,张爱玲的弟弟、父亲……这些男性的身影相互叠映、交织,共同刻画着一代又一代的中国传统宗法家庭中成长起来的、从身体到精神均“发育未完全”的中国男性的形象,他们不仅大量存在于张爱玲的文本中,更是大量存在于张爱玲所生活的时代的现实生活中。中国传统宗法家庭的力量是不可低估的,它亦可被看成是鲁迅所说的“铁屋子”,“绝无窗户而万难被毁”,人们“熟睡”其中,“从昏睡而死灭”,“并不感到就死的悲哀”(11),因此,这些家庭中的男性们才会安享封建文化中最为堕落腐朽的一切“遗产”:鸦片、烟榻、姨太太、戏子、窑子……这一切,成为中国传统宗法家庭中的男性的标志性的符号。“聂传庆———聂介臣”显示了一条中国封建宗法家庭的糟粕生产线,在这黑暗、封闭、水泼不进的“铁屋子”里周而复始,代代相传。《传奇》中的男性,数量最多的就是聂介臣、聂传庆式的生活于“铁屋子”中的遗老遗少们,姜季泽(《金锁记》)、姚先生(《琉璃瓦》)、郑川嫦的父亲(《花凋》)、姜长白(《金锁记》)以及白流苏的诸位哥哥们(《倾城之恋》)莫不属此。他们远远地落在了时代的后面,坐吃山空,成了精神空洞的物质消耗者。虽然他们大多不是故事的主角,但几乎《传奇》的每部小说里都有那么一两个他们的影子,作为张爱玲笔下的主要人物(尤其是女性)无法摆脱的特定“语境”顽固地存在着。张爱玲通过这些人物形象揭示了那个时代的男性的真相:虽然他们仍然保持着封建宗法文化所赋予的特权———作为家庭的和性别的控制者存在,但他们事实上已完全失却力量,他们长期被腌渍于封建宗法文化最为丑陋的糟粕之中,早已失去了生命继续生长的能力,更失去了继续创造未来的能力。“无力”正是《传奇》中的大多数男性的写照。张爱玲把这些男性“无力”的一面描写得非常充分,封建宗法文化深深浸透了他们的精神,正像聂介臣的服饰,那斑斑油渍已无法清洗、无法消除,除了使他们变得更丑之外,别无他用。正是在他们的对比之下,言子夜的美被凸显了出来。言子夜是一个“有力”的人。他是“铁屋子”中的“异数”。他虽然生长于传统宗法文化中,却不同于其间共同生长着的其他男性,他反抗着、并摆脱了“聂传庆———聂介臣”的成长轨迹,将“铁屋子”撕开了一条裂隙,跃出,逃离,成长,创造了自己的生命轨迹。在《茉莉香片》中,关于他的经历的介绍并无太多篇幅,但他的成长之路仍然清晰可见:家境不算好,但发奋上了大学;自由恋爱不成,便只身出国留学;留学归来后,移家香港,在大学里当上了教师,并有了美丽健康的孩子。虽然小说没有对他在此过程中的具体经历做详细描绘,但生长于传统宗法文化中的他能成功出逃,离乡去国,辗转南迁,成家立业,可见其生命力的顽强。他不仅开创了属于自己的命运,也成就了属于自己的审美特征。他的路,是一条反抗之路;他所具有的“萧条的美”,蕴含着对外的“反抗之美”。他反抗几乎被注定的命运,反抗成为那个将死家庭的同流合污者,反抗成为那个将死的文化的殉葬者。他成为了一个“有力”的人,那在反抗的过程中生长并积蓄起来的属于反抗者的力量,是他身上最可敬、最迷人的特性。而这正是聂传庆以及张爱玲的父兄们身上最为缺乏的特性。言子夜的反抗之美,是属于一个“现代人”的美。现代人最重要的特征,是具有清醒的主体性,具备建设个人生命轨迹、张扬个人生命能量的主体意志。“现代世界的原则就是主体性的自由”,“现代的道德概念是以肯定个体的主体自由为前提的”(12)。在言子夜的身上,很明显地可以看出一个“现代人”的特征,他深知个体自由的可贵,深知唯有反抗才有创造,因而他才会身体力行,用行动创造了属于自己的命运。对聂传庆而言,言子夜的吸引力并不仅是外型的俊美,而是他作为一个“现代人”,有着聂传庆父亲这类典型的封建遗老所没有的气质、风神,有着聂传庆家庭中的男人所没有的反抗力。只有言子夜这样的敢于自己创造生活的人,在经历了人生的种种阅历之后,才会形成一种混合着俊朗、进取、成熟和健康的“萧条的美”,才会建设一个健康的美满家庭,才会有言丹朱这样的开朗活泼的孩子,才会有着别样的人生。三、言完善的情节身着长袍的言子夜有着“特殊的萧条的美”,这“萧条”包含着他反抗之路上历经艰难的沧桑,是一种崇高的美。正如康德所说,崇高的快感不是单纯的快感,而是由痛感转化而来的“间接的快感”,“它经历着一个瞬间生命力的阻滞,而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射”(13)。张爱玲所“定义”的男性美绝不是单纯的美,而是崇高的美,虽然充满沧桑和艰辛,但更衬托出的是他生命力的坚韧与执著。言子夜反抗之路的艰辛是不言自明的。他曾辗转于家乡、海外、香港等地,《茉莉香片》只说他“经历过世道艰难”,并没有就此多作描绘,但“铁屋子”的封闭残酷的本质,以及“聂传庆———聂介臣”的几乎难以撼动的生命轨迹暗示和反衬了这种艰辛。如果没有足够的毅力,是难以跨越这些艰辛的。言子夜经历了长久的坚持,他的“萧条的美”,还蕴含有内在的“坚持之美”。如果不看到这一点,就无法体会到张爱玲所刻画的言子夜的真正特性,无法感受到她赋予“萧条的美”的沧桑感和崇高感。言子夜的“坚持之美”不仅体现在他的人生经历上,还体现在他的性格特征上。在关于言子夜的着墨不多的描写中,作者突出了他的性格特征———“梗”。年轻时,言家向冯碧落家提亲被拒后,言子夜的表现如下:碧落暗示子夜重新再托人在她父母跟前疏通,因为她父母并没有过斩钉截铁的拒绝的表示。但是子夜年少气盛,不愿意再三地被斥为“高攀”,使他的家庭受更严重的侮辱。他告诉碧落,他不久就打算出国留学。她可以采取断然的行动,他们两个人一同走。“梗”,在年轻时是“年少气盛”。为了爱情,可以背弃家庭;为了尊严,甚至可以放弃爱情。或许可以将言子夜的行为解释为年轻人做事“冲动”,但人到中年时,他还是“相当的‘梗’”。小说设置了一个情节表现言子夜的“梗”:在课堂上,聂传庆因回答不出问题而受言子夜批评,他“忍不住哭了”,言子夜对此的反应是:子夜生平最恨人哭,连女人的哭泣他都觉得是一种弱者的要挟行为,至于淌眼抹泪的男子那更是无耻之尤,因此分外的怒上心来,厉声喝道:“你也不怕难为情!中国的青年都像了你,中国早该完了!”……子夜向前走了一步,指着门,大声道:“你这就给我出去!”传庆站起来,跌跌冲冲走了出去。虽已中年,言子夜仍然是“气盛”的,以至于将学生逐出教室。言子夜对聂传庆在课堂上的“不公”,便是“梗”的表现。他并不像聂传庆所想象的那样“早已几经蹉跎,灭了锐气”,他仍然是那个盛气凌云、锐不可挡的年轻时的言子夜,———甚至比年轻时的言子夜更有魅力:“大部分男子的美,是要到三十岁以后方才更为显著,言子夜就是一个例子。”他延续了年轻时的反抗力,最看不起的仍然是那些软弱无力、被命运吞噬的“弱者”。尤为可贵的是,他保持了年轻时的赤子之心,视青年为国家民族的命运的担当者。在《传奇》所有的男性中,唯有言子夜如此坦荡、如此自然地将“中国”的命运与“中国的青年”的命运联系在一起,这在张爱玲的小说中,是个不可不重视的现象。虽是只言片语,但其浩然之气已跃然纸上。在《传奇》中,类似言子夜经历———去国离家(或他乡求学)、逃离封建宗法家庭束缚———的男性,也还有几个,如佟振宝(《红玫瑰与白玫瑰》)、章云藩(《花凋》)、童世舫(《金锁记》)、范柳原(《倾城之恋》)等。但他们只是经历相似,精神世界却相差甚远。倒并不是他们没有看清封建家庭的残酷的本质,而是他们自身已经失去了斗志。如童世舫在经历了许多的打击之后,早已放弃了从前所坚持的东西:“因为过去的痛苦的经验,对于思想的交换根本抱着怀疑的态度。有个人在身边,他也就满足了。”因此,见到长安———或者是见到别的什么人,他都能对生活产生“满足”感。章云藩也是如此,郑川嫦尚未去世,他已另有待嫁娇妻。在经历了痛苦的挫折后,他们对现实的失望早已转化为对现实的认同,他们的人生是一场讽刺:从原地出发,又回到了原地。范柳原和佟振宝虽未回到原地,却走向了虚无。范柳原“年纪轻的时候受了些刺激,渐渐的就往放浪的一条路上走,嫖赌吃喝,样样都来,独独无意于家庭幸福”。若不是作者以“一座城市的毁灭”为代价令他与白流苏成了一对“平凡夫妻”,他将永远是一个游戏人生的“高级调情”者。佟振宝爱着“热烈”的王娇蕊,却娶了“乏味”的孟烟鹂,他在痛苦之中感受到世界的“不对”,却无力打碎这“不对”,而是“常常在外面喝酒,公开地玩女人”。他们的人生观,可以借用《沉香屑·第一炉香》中葛薇龙对乔琪乔的评价做一描述:“(他)不肯好好地做人,他太聪明了,他的人生观太消极,他周围的人没有能懂得他的……”他们和言子夜一样,很早就已感受到世界的残酷,但他们没能像言子夜一样坚持着反抗这世界,而是陷入了无边的虚无。正是在童世舫、范柳原等人的对比下,言子夜的“梗”显得无比珍贵。他既没有成为认同现实的得过且过者,也没有成为深陷虚无的游戏人生者。他一直都不曾改变,还保持着自己的“本色”。他的“梗”,可视为是不畏惧、不低头、不世故、不圆滑、不虚伪、不虚无,体现出刚毅、耿介、坚韧和硬气、锐气、浩气。他认识到现实的残酷,可并不绝望于这世界;他蔑视怯懦者,敢于抗争勇于进取,并不因遭受“蹉跎”而消泯锐气,并将这锐气十几年如一日地坚持了下来。他的内在的坚持之美是饱