《一代宗师》：王家卫的武林空间与文化意义

《一代宗师》：王家卫的武林空间与文化意义在《一代宗师》中，王家卫借助•武侠电影”的外衣，打破了功夫电影，尤其是“叶问”电影这个类型叙事。以一代宗师叶问的人生经历为主线，将经典哲思的影像絮语和精致的功夫动作画面延展开来，进而从对时间与空间的把握中，還原了中国式■武侠江湖空间”所卬证的人文精神与写意情怀。哈维认为，在所有的艺术形式中，电影也许具有最强大的能力,能够以各种富有启发性的方式去处理时间、空间问题，“各种形象的连续运用，在空间与时间中来回切入的能力，最终分析起来，把它从很多常规的约束中解放出来，哪怕它是一种投射在没有深度之屏幕上的一个封闭空间之内的表演”。1空间在电影中的重要性体现在，它是电影的基本构成要素，与人物、故事等要素一样，而且，电影中的故事和人物是必须依托空间才能存在的，它是电影叙事的地基。•空间范畴和空间化逻辑主导着后现代社会，就像时间主导着现代主义世界一样”。2在王家卫的电影中，空间的塑造至关重要。例如《阿飞正传》中的镜子空间、《东邪西毒》中的荒漠。而在《一代宗师》中，王家卫分三部分塑造这个武林空间，分别是佛山金楼、东北宫家、香港武馆一条街。其中，佛山金楼是武林空间的缩写，而东北公家则是武林空间的再现，香港武馆一条街则是民国传统武林空间的现代转型。一、佛山金楼：传统武林空间的缩写佛山金楼于电影中有两个意义。首先，金楼是一个销魂处，影片中用了一串以妓女的身体为标志的运动镜头塑造这个温柔乡。画外音介绍金楼时，影片的第一个镜头是朦胧中一个穿着旗袍的妓女，袅娜多姿地往前走来，第二个镜头切换到从模糊的窗子里拍窗子外的一行妓女前行的影子，第三个镜头是从侧后方贴着地面拍一行妓女前行的脚部特写，第四个镜头置换到第三个镜头的正面，让观众更清晰地看到妓女们走路时飘动的旗袍下摆，以及脚踝和鞋的特写。第五个镜头,从金楼桌上金色的锅碗瓢盆开始缓慢移动镜头，通过动态镜头来赋了静物以灵动的感觉。第六个镜头，妓女们缓步下楼，镜头定格在阶梯某段，从而使镜头拍到妓女队列中上半身与下半身的运动。第七个镜头，妓女们上楼，依然聚焦在阶梯某段拍妓女活动时的动态。在以上七个镜头中，都没有拍到妓女们的头部。到了第八个镜头和第九个镜头，摄影机才以相同的从上半身往上平移的运动轨迹，每个镜头拍一个妓女的头部特写。随即第十个镜头，从下往上聚焦一个妓女的脸部。这一系列镜头首先给金楼赋予一个形象：金碧辉煌的温柔乡。从一开始拍妓女的剪影，到拍妓女们的腿部，身体运动，最后揭露妓女们的脸，循序渐进，是一个从起兴到揭露谜底的过程。第二，金楼是一片英雄地。从《一代宗师》的空间关系来看，空间承载着一定的文化功能，折射着地位权力关系以及观念意识形态,并揭示着剧中人物的社会文化认同。金楼不仅是一个卧虎藏龙之地,更是一个微型的江湖空间。江湖为武林人士提供安身立命之本，并提供精神滋养和行为准则以及人际关系。首先，金楼为一群身怀武功而不愿张扬的江湖人士提供安身之所。金楼卧虎藏龙，武功再高也都波澜不惊，李存义作为八卦一门的•里子”，为门派杀人后逃命南下佛山，隐身后厨。此外在金楼的老鸨、账房、跑堂的，潜藏着众多武林高手。他们隐姓埋名、遮其锋芒、深藏不露，换来的是大隐于市的逍遥与孤绝。其次，金楼见证了武林的更新换代。宫宝森自述十八年前，和李任潮在金楼谈成了合并两广武术会的决定。十八年后，宫宝森的隐退仪式也在金楼办成。而叶问与各大门派高手、宫羽田与宫二的交手都在金楼。这些交手，不仅仅是一招一式，还有意念的交流和传承。画而上说的是功夫，其实王家卫要说的是武林的生存之道和人生哲学一—那就是藏与让、面子与里子、回头与转身、一口气和一辈子。二、东北宫家：传统武林空间的再现这个在《一代宗师》中再现的民国传统武林空间，是寄寓在两组人物关系中体现的。一是宫宝森与马三的师徒关系；二是宫二与宫宝森的父女关系；三是叶问与马三、宫二的对照关系。首先，在宫宝森与马三的师徒关系中，传统的师徒传承充满决绝的温情。在宫宝森于金楼的退役仪式上，马三锐气过盛，宫宝森作为师父规劝他：刀之所以得有鞘，因为其真意不在杀而在藏，随即让他立刻离开佛山避免惹事。而当马三投身伪满政府为日木人卖命，师徒两人展开了争吵和厮杀，表面上波澜不惊，实则凶险非常。老猿挂印，是马三杀宫宝森的那一招，膝盖打击对方胸口，是致命一招。但出招后需回头避让，否则有破绽。马三以为师傅没防住挂印是年纪大了，动作慢了。后来在大年夜的车站，宫二用了同一招叶里藏花，打败马三。叶里藏花原来的招式是双掌互切脖子，然后推出去，也是杀招。然而当年宫宝森没下杀手。此时，马三终于明白师父其实并没有“慢”，他是用一条命换取浪子回头。由此观之，在传统的师徒关系中，表面上是讲究功夫的代际传承，是冷酷而决绝的。但实际上，在这个空间中充满了人世间的人情世故。其次，在宫二和宫宝森的父女关系上，我们可以看到武学世家用心良苦而最终幻灭的代际传承。宫宝森让宫二去金楼看自己是怎么从江湖上退下来的，实则是为了让倔强的宫二懂得“让”的武学哲理。只有懂得•藏”与•让”，才能在武林世界中适时•转身”，才成达到•见众生”的境界——那就是传承。然而宫二从头到尾都不甘心“转身”。宫宝森把一代宗师的位置让给了叶问，就是为了传承：“有灯就有人”。而宫二在决心奉道的时候把决定寄寓于一盏亮着的佛灯，寓意也在于•灯”即是人。但宫二的思想局限在于窄化了。灯”的内涵。宫宝森的•灯”和。人”实则互为表里，两位一体，指的是传承武学精神和南北两派的功夫。而到了宫二这里，•灯”是复仇的象征。再者，叶问与马三、宫二形成了一组对照关系。叶问依靠击败了宫宝森获得了崭新的自我，而马三则用背叛和杀戮获得了邪恶的自我。他背叛民族，背叛宫宝森直到杀死师傅，通过邪恶开啟了一个■恶”的空间。这个■恶”的空间也是对于传统的摧毁。宫二执著于传统的价值，不相信这一切会在现代的冲击之下泯灭。而叶问学会了“转身”，开枝散叶，传播咏春和武学精神，由此能在现代社会中•见众生”。在对待传统这件事上，叶问学会了变通，马三选择了背叛，而宫二为了捍卫传统不顾身后事，也断了自己的未来。三、香港武馆一条街：传统武林空间的现代转型王家卫把故事搬到了佛山，挪到了东北，最后再回到香港。煞费苦心的地域空间迁移实则预示着身份认同的转换。如果用片中的■里子”与•而子”来言说《一代宗师》，那么这应该是一个讲述•面子”背后的。里子”的故事。其中，香港是“面子”，而•大陆”则是里子。•面子”的地域特色被隐没，为的就是突出里子——这便颇有文化寻根的意味。宫家背后的传统武林空间后来到了香港就全然崩塌。民国时期的武林人士，无论南拳北腿，何门何派，最后都无法避免地在历史的洪流之中载浮载沉。在时代的洪流中，传统的礼仪和风范、价值和信念都在剧烈的冲击中难以延续。对于叶问来说，是山河飘荡，家庭于战火的腥风血雨中遭遇死亡和破碎。对于宫二来说，则是个人生活的毁灭和传统武功的永远湮没。这一切都使得这些努力追寻自我完整的人汇聚在香港时人生己经破碎。因此，这个传统武林空间，又和家园一样，是回不去的空间。迁移带来的不仅情感无处依托、灵魂毫无遮蔽，更多的是再也无法像过去那样把握连续的历史和完整的生命状态。一如武林人士赖以生存的文化语境——武林空间己全然崩塌，功夫与武学精神对这些人而言,还意味着什么呢？人们唯一能做的，就是浮在生活的表层，在当下的时间体验中感受这种文化断层中的的。断裂感”。到这里，我们可以看出《一代宗师》这个故事的雏形：王家卫从一条街追本溯源，企图在《一代宗师》中找到香港这条武馆街背后的•森林”，也即中国的传统武林空间。因而，到了最后，《一代宗师》讲述的还是一个“逝去的空间”的故事。由此观之，王家卫企图通过•佛山一东北一香港”的空间地理学，呈现一个“逝去的民国武林”，来建构一种新的香港主体的历史叙述。90年代到新世紀之初，香港电影人通过上海/香港的双城记来想象香港的前世今生。•香港是上海这个传奇大都会的可怜镜像，”3而后香港又在遗失于传奇时代的旧上海镜像中找到自己的繁华的倒影。新世纪以来，随着大陆经济崛起及其香港电影人集体北上，香港与大陆合拍片的风越吹越盛，香港导演面临着文化身份认同的问题。“王家卫电影序列首先是华语地区后现代电影第一人的位置，也是执拗的、持续20余年的、关于香港身份的迷思和追问……不仅是影片中的身份——武学、习武之人的身体所携带的文化/中国文化的意蕴，也是身份议题与身体表述的相遇和重组。”4这体现在王家卫的作品上，就是怎样解决香港与中国的文化距离，以怎样的角度和意识去讲述香港与大陆的故事。可见《一代宗师》是一个讲述香港与大陆之间文化承传关系的故事，在接近片尾的时候，叶问领取了香港身份证，成为香港公民，完成了从异乡人到本地人的转换。由此可见，叶问成为这个已然逝去的武林空间的肉身，《一代宗师》实则有意于通过叶问探索香港人的文化身份问题。而王家卫在片中塑造的这个民国武林空间，就是一座桥梁，沟通大陆和香港的文化联系。综上所述，王家卫在《一代宗师》中表现的这个武林空间以及其中的情意，就是传统中国中的•此中有真意，欲辨己忘言”。《一代宗师》中最重要的角色，不是宫二，也不是叶问，而是这个逝去的民国武林空间。