张爱玲小说纸上恐怖电影的标志元素

张爱玲小说纸上恐怖电影的标志元素

张爱玲的小说被称为“纸上电影”。平滑的对话、曲折的故事、清晰的绘画、奇怪的技巧、音乐舞蹈场景等。呈现出明显的电影趋势。这些因素的结合形成了独特的“电影化”小说。她的小说有着苍凉惊悚的悲剧主题,恐惧诡异的人物形象,危险开放的故事情节,阴森恐怖的叙事场景,根据《不列颠百科全书》对恐怖片“是一种气氛阴森,题材可怖,通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”的界定,以及后现代恐怖电影所具有的五个特点,即日常生活世界中出现了一个剧烈的破坏行为;原有的界限被打破;理性的作用受到质疑;没有完整的叙事;影片使人产生一种与恐惧紧密相联的体验(P16—35)来判断,张爱玲小说简直就是“纸上恐怖电影”,其中的恐怖镜头俯拾皆是,令人窒息的黑暗、死亡、鬼魂等恐怖元素所带来的不安、恐惧、绝望、惊悚的阅读震荡感,与现代经典恐怖电影《活尸之夜》、《见鬼》、《午夜凶铃》、《咒怨》等有着异曲同工之妙。张爱玲所展示的世界“是一个正在死亡的国度,充满了死亡的气息”(P234),通过生若亡魂的人物在状若陵墓的场景中所演绎的死亡故事精心炮制了一个阴森恐怖的死世界以及“一步一步走进没有光的所在”的一群“人鬼”。王德威教授说张爱玲小说就是“现代鬼话”,从“鬼形”到“鬼气”,恐怖镜头丛生,“陵墓般的巨宅,状若吸血鬼的主人,被幽禁的红颜,不知就里的书生,欲盖弥彰的家庭秘密等情节,无一不备,端的是阴风惨惨、煞气重重”(P49)。她把死亡的悲剧意识投射在恐怖元素和恐怖手法上,唱响一首“凄寂的挽歌”,展露一抹“无奈而倦怠的微笑”,刻下“最后几行铭文”(P234)。张爱玲的恐怖小说与恐怖电影一样,不是为了故意制造惊悚和恐惧,而是在恐怖氛围的包裹下挖掘人性,这些恐怖故事“成为试探伦理、情欲、禁忌,疏放意识形态魔魇的重要接口”(P54),使人睁眼看到自身的黑暗和弱点,从而将清醒深刻的悲剧意识寄寓其中。一、现代鬼话p49恐怖电影常聚焦于黑暗、禁忌、未知事物、怪异事件,展示灵魂世界、外层空间的异类,或疯狂变态的人类、妖魔鬼怪甚至噩梦等,不管来自外界还是来自人类自身,归根结底是人类的恐惧本能对死亡、不确定未知事物的恐惧和不安的外化张爱玲小说与大部分恐怖电影一样,表现了苍凉惊悚的悲剧主题,她书写的死世界是一个正在逝去的国度,在那个注定死灭的种族里,鲜活的生命被风干、被催折,他们恐怖、悲凉、绝望、无奈地垂死挣扎着,充斥着一种“不对,不对到恐怖的程度”的怪异的宿命感,每一个角落都“卧着静静的杀机”,处处都弥漫着一种前所未有的大恐惧。王德威认为《金锁记》是张爱玲精心炮制的一则“现代鬼话”(P49),曹七巧伴着豪门巨宅里僵尸般的丈夫,一步步被黄金枷锁泯灭了人性,变成冷漠、阴鸷、疯狂、恐怖的变态女魔。那个即将崩溃的死世界在一寸寸吞噬着她鲜活生命的同时也把她逼成了一个行将就木的人鬼,她由被吃者变成吃人者,用黄金的枷锁劈杀了自己的亲生儿女,七巧的故事就是“古墓中的活埋与彻底的死灭”(P245)。《沉香屑·第一炉香》根本是篇鬼话,唐文标教授认为该小说是说一少女如何走进“鬼屋”里,被吸血鬼迷上了,做了新鬼。(P50)葛薇龙就像《聊斋志异》里不明就里的书生,“中了邪”似的走进那鬼一般的世界充当了姑妈猎取钱财和情欲的工具,清醒地看着自己变成了新鬼:“我既睁着眼走进了这鬼气森森的世界,若是中了邪,我怪谁去?”一个鲜活的生命,就这样被拖向黑暗的鬼世界。《花凋》和《半生缘》是杀人不见血的恐怖片,虽然没有刀光剑影,却深藏静静的杀机,冷酷的杀手是温情脉脉的亲人。家中最老实乖巧的女儿川嫦死于花样年华,墓碑上无比温情地镌刻着“无限的爱,无限的依依,无限的婉惜……”,其实“全然不是这回事”,真相是“酒缸里泡着的孩尸”般的父亲和害怕泄露私房钱的母亲不愿花钱给她治病,一个年轻可爱的生命在荒凉的亲情里一寸一寸地死去。顾曼璐为了家人的生存而牺牲自己下海为妓,在妹妹曼桢即将得到幸福而自己却潦倒不堪时,怨怼妒忌助长了她的要求补报之心,她把那只潜伏在苹果绿缎旗袍腰际上恐怖的黑隐隐的手印无情地伸向纯真的妹妹,残酷地吞噬掉她鲜活的生命。温儒敏教授认为张爱玲是“撕开美丽的人生外衣去发现生命的悲凉”(P231),通过这些为父母、为兄长、为姐妹、为亲人等角色的卑劣心理和丑恶举动,把笼罩在亲情关系上的那层温情脉脉的面纱彻底撕掉,赤裸裸地展露出人性的阴暗和卑陋,令人感到一种强烈的道德恐怖。二、被死的人鬼。或死于死世界里有学者认为,“恐怖片给人带来的恐惧、绝望、震惊惊悚的感受主要来源于三个大方面一是人物设置,二是情节构造,三是场景营造”(P106—112)。在人物设置上,恐怖片的主角都是凶残、诡异的仇杀者和惊慌绝望迷惘的受害者,“野蛮”、“凶狠”、“嗜杀成性”成为鬼魔、怪兽、异形、变态杀人狂的通性,如《夜访吸血鬼》中嗜血成性的路易和莱斯塔特,《沉默的羔羊》中穿人皮外衣的残酷杀手野牛比尔,《活尸之夜》中被僵尸吃掉后又开始吃人的僵尸,《午夜凶铃》中通过午夜电话铃杀人的女鬼贞子,这些恐惧诡异的人物形象无疑是恐怖片最主要的恐怖要素之一。唐文标和王德威指出张爱玲富有“鬼趣”,善于“搞鬼”,她笔下的世界是荒凉、虚无、恐怖的“死世界”,生活在死世界里的是注定要死灭的种族:“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界,两个尸首背对着背拴在一起,你坠着我,我坠着你,往下沉。”在这个已经死灭的种族里,只有两种人存在:美丽、脆弱、苍白而绝望的女人;没有年龄、因而永远“年轻”的男人。(P238)这些被异化的人物身上凝聚了阴冷的鬼气,是一群“人鬼”,他们虽然是活人,却都不死地活在一种死亡中,像鬼一样,是一群活着的死人和僵尸。在女鬼群里有面目狰狞、杀人不见血的女恶魔,如《金锁记》里戕害亲生儿女的女魔头曹七巧;《沉香屑·第一炉香》里把侄女葛薇龙推入火坑的厉鬼梁太太;《十八春》里残害亲妹妹的红粉骷髅曼璐;《沉香屑·第二炉香》里用无知杀死丈夫的蓝牙鬼愫细。也有被人鬼吃掉的冤魂,如《沉香屑·第一炉香》里“不知就里的书生”葛薇龙,《金锁记》里有着“冷去的尸身的颜色”的寿芝,《花凋》里“冷而白的硕大蜘蛛”郑川嫦,《茉莉香片》里“绣在屏风上的鸟”冯碧落等。而那些已经行将就木的遗老遗少像“酒缸里泡着的孩尸”,他们生活在荒凉、腐落、令人窒息的裂缝中;或虚伪自私,如《封锁》中的会计吕宗桢、《花凋》中的郑先生;或贪婪猥亵,如《多少恨》中不择手段在女儿身上捞钱的虞老头、《倾城之恋》中残害曼璐姐妹的色鬼祝鸿才;或压抑变态,如《茉莉香片》中的聂传庆;或丑陋堕落,如《沉香屑·第一炉香》中的乔琪、《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保;或形体残缺,如《金锁记》的二少爷;或精神残障,如《茉莉香片》中的聂传庆、《金锁记》中的长白。张爱玲视人间如地狱,以人拟鬼,精心炮制了一个人鬼相杂的鬼屋怪谈,阴阳不分,鬼影幢幢,鬼声啾啾,召唤出一个“颓废荒凉的恐怖世界”(P51)。三、故事发生在故事后的开放式结局经典后现代恐怖电影建构的不再是一个具有完整叙事特征的安全世界,正义的理性力量不一定取得胜利,被破坏的秩序不一定恢复正常,影片虽然结束了,但却是一个开放性的结局,存在更多的非确定性、以及极为模棱两可且内含危险性与破坏性,像《启示录》的结局,或者是主人公最终被击败,或者是又出现了新的暗示,预示着新的回合。即使影片让观众看到魔鬼被打败了,也只是暂时的,如《异形》以动物被捕获后带进某天外空间开场,结尾是在行星的表面几乎只有一只完整的蛋保存下来,表面看上去叙述非常完整,但仍然蓄含着一种危险的潜在可能性,类似的影片还有《沉默的羔羊》、《午夜凶铃》、《咒怨》等。有研究者认为,张爱玲小说大体有两种结尾方式:完不了和反高潮式。(P70—73)《金锁记》就是这种“完不了”式结尾,七巧在对往事苍凉的回味中死去,小说叙事主体内容已经结束,结局却令人胆颤心寒:“三十年前的月亮早已沉下去,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事还没有完———完不了。”给读者留下了阴森恐怖的悬念和阴影,七巧已将自己生命中的不幸移植到长安身上,同时培养了她阴鸷、乖戾的性格,使这个故事“完不了”。《茉莉香片》中的聂传庆本以为杀死了言丹朱,谁知结局竟然是“丹朱没有死。隔两天开学了,他还得在学校里见到她。他跑不了了”。看到这里,读者大都会联想到恐怖电影里野鬼冤魂不散的情节,聂传庆是一只绣在屏风上的鸟,根本摆脱不了命运的束缚,他最后的狂暴,更证实了他的无能为力:“他跟着他父亲二十年,已经给制造成了一个精神上的残废,即使给他自由,他也跑不下了。”他冰冻地躺在床上,一切都似乎恢复了旧有的状态,恐怖不会结束,而是一直循环往复延续下去。《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《封锁》也是以这种完不了的方式结尾。《倾城之恋》在白流苏“将蚊香盘踢到桌子底下”便嘎然而止,这让读者隐约觉得他们两人的婚姻并没有建立在真正爱情的基础之上,没有谁能言辞确凿地说他们的婚姻能有个好的尽头。《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保总在“真人”与“好人”之间摇摆,虽然结尾写道:“第二天起床,振保改过自新,又变成了个好人。”然而,在他内心放纵与节制的欲望、理智与感情的冲突更加深化了,故事完不了。《封锁》中的吕宗桢在封锁解除之后似乎结束了和吴翠远在电车上的调情故事:“他又开了灯,乌壳虫不见了,爬回窠里去了。”而一切又都没有结束,被激活的反叛意识会不断诱使他们作新的精神历险,所以故事并没有完。这种类似恐怖电影的开放式结局,留下种种潜伏的恐怖和危险,让读者继续停留在一种没有边际的想象的恐怖里。在完不了的结尾中,小说的叙事内容结束了,但让人感到故事的因果线索还未结束,还能在想象中沿着人物的性格逻辑去延续故事,使人感觉读到的只是人物和故事链中的一环,宿命因果循环的气息营造了一种源源不断、无休无止的恐怖和潜在的蓄事待发的危险。四、阴森恐惧—阴森恐怖的叙事场景恐怖片对于恐怖场景营造和气氛烘托最有效的手段是“场景选择、音效处理还有画面营造”(P106—112),在场景选择上,大部分恐怖片的恐怖故事发生在荒芜的旷野、茂密的丛林、无人的古屋、阴森的教堂和古旧的城堡,如《宅变》中古怪斑驳的大宅,《玫瑰之名》中黑暗的中世纪修道院,《沉睡谷》中名副其实的小镇“沉睡谷”等。在音效处理上,恐怖电影中的音响以逼真的效果完美烘托出诡异的环境和人物复杂恐惧的心理,如《8毫米》里罪恶的都市中充满了迟钝得令人不寒而栗的金属味道的声音,《尸变1》里给最残酷的屠杀场面伴奏的弦乐重奏和爵士乐。在画面营造上,视觉冲击是恐怖电影撞击观众心灵最直接的手段,其中充斥着鲜血、残缺不全的肢体,毁坏得无法辨认的面孔,睁大的瞳孔缩小的眼睛,骷髅骨架等等让人根本无法想象的惨不忍睹的画面,以及《午夜凶铃》中黑发遮脸、眼皮圆睁、眼珠下翻、露出大半眼白的女鬼贞子从电视机里爬出来的画面,无一不让人心惊肉跳,恐惧万分。张爱玲小说在叙事场景的设计上与恐怖电影如出一辙,无论是在场景选择、音效处理,还是在画面营造上,都异常阴森恐怖。孟悦教授认为,在张爱玲对故事发生的主要场景的设计中,一种很有特色的空间形象是封闭感很强的传统意义上的“内室”:如家族的公馆,后花园,黑暗的“楼上”,卧室等。(P145)小说中的姚公馆、白公馆以及夏府、郑府、梁府等,有着深宅大院、旧式家具、鸦片烟榻,这里烟雾弥漫、暗淡衰旧、死气沉沉,散发出“古墓的清凉”,有着似乎置身于棺材中的窒息感,四处弥漫着冷幽阴森的死亡气息。《倾城之恋》中的白公馆在流苏眼里“有这么一点像神仙的洞府”,每天都是同样的单调无聊,使它成为一个窒息腐败的意象。同样阴森的空间形象还有《金锁记》里阴暗的,充满鸦片烟雾的“楼上”,它成了七巧和她子女终生囚禁的物质象征。(P145)《半生缘》中曼桢被囚禁在密室里,透过昏暗迷离的光线她疑心紫荆花底下有鬼听着正把所有门窗都密封起来的“木匠敲打门”的声音,“就像是钉棺材板似的”,曼桢清醒地知道自己已经被姐姐变成活死人了。《沉香屑·第一炉香》在场景设计上就有典型的《聊斋志异》情境,葛薇龙从外景上看厉鬼似的姑妈的家“很有点像古代的皇陵”,深入其中更是印证了这种阴森恐怖的感觉,姑妈家的“园会”就像是恐怖电影中常见的光影斑驳的“古墓”场景,整个梁府鬼气森森,鬼影幢幢。《金锁记》中有一个最经典的恐怖场景描写:“世舫回过头去,只见门口背着光立着一个小身材的老太太,脸看不清楚,穿一件青灰团龙宫织缎袍,双手捧着大红热水袋,身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄,楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣,一级一级上去,通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人……无缘无故的,他只是毛骨悚然。”张爱玲使用恐怖电影中的景深镜头,通过色彩、光线的对照,营造出阴森恐怖的气氛,前景是逆光站立的幽灵般的老太太,后景是通向黑暗的长长曲折的楼梯,在世舫眼里,七巧有着一张看不清的鬼脸,如同来自地狱的魔鬼,让人感到毛骨悚然。张爱玲还擅长利用声音的造型功能烘托恐怖氛围,《倾城之恋》中运用在死寂的夜晚里寒风呼啸的声音,来强化遭遇战争劫难后的香港无边的荒凉与恐怖,在《封锁》中用冷冷的铃声操纵着故事的发生和结束。张爱玲喜欢用胡琴、口琴声为人物“苍凉的手势”伴奏,《金锁记》中长安两次失恋后口琴奏出的伤感的“LongLongAgo”细小的调子;《倾城之恋》中胡琴的声音从开头到结尾回环往复,充满了惶恐不安和沧桑悲凉:“胡琴咿咿呀呀地拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事———不问也罢!”综上所述张爱玲小说就像是纸上恐怖电影”,在主题表现、人物塑造、情节结构、设计场景等方面,与经典恐怖电影的表现手法多有相似