论祭祀歌的神话模式

论祭祀歌的神话模式

近年来，随着口头诗歌理论的引进，中国学术界对口头诗歌尤其是史诗进行了大量的研究。在祭祀歌研究方面,亦有不少学界同仁利用这一理论关注其中的表演、歌手的训练、程式及创编等不同层面。在这个基础上,笔者认为,我们还应进一步关注理论提供的的其他概念,如神话范型、典型场景以及主题等,同时探讨它们在应用中于祭祀歌研究时所呈现的不同于史诗研究的特点。研究主题1.祭祀歌的定义和对象近年来汉族长篇的口头诗歌文本逐渐出现,其中很大一部分的内容与汉族民间文化中的信仰传统有关。笔者所见的即是分布于甘青两省、演述于祭祀场合的长篇口头韵文体作品。这里所谓有关信仰传统的诗歌,指的是那些汉族民间祭祀仪式中的“歌者”(singer)所继承下来的口头传统。这些“歌者”以家庭、家族为传承单位,平时以务农为主,在节日或祭祀活动期间主持仪式,并且表演传统乐舞、演唱诵辞。这些诵辞由先代传授,其传授方式既有师徒相传,又有家族传承,因而是传统的;同时在表演中其交流方式以口头为主,因此又是口头的。这些诗歌在当地的通名称为“神歌”、“法歌”,我们在此处统称为祭祀歌。本文所研究的对象之一是甘肃省陇西县的祭祀歌,二是甘肃省永靖县以及青海省民和县三川地区(即一般地理、文化上所定义的河湟地区)的祭祀歌。其中陇西县的“作品”——P姓家神的祭祀歌由笔者在田野调查中获得;河湟地区的“作品”包括永靖县“傩”仪式中的祭祀歌以及三川土族地区“纳顿”仪式中的祭祀歌,则见于相关著述中1。2.仪式歌的分类民间文学研究的起点是分类与命名。在中国民俗学运动早期,周作人就已经对口头诗歌(他称为民歌)进行了分类。在他的民歌分类体系中,包括情歌、生活歌、滑稽歌、叙事歌、仪式歌、儿歌等六类,其中仪式歌包括婚礼上的撒帐歌、祝语、占侯词甚至谚语等等。2在国际上,阿尔伯特·洛德把口头诗歌的体裁分为三类,即“仪式歌(ritualsongs)、抒情歌(lyricsongs)以及叙事的歌谣(narrativesongs)”。仪式歌则包括“(a)咒语(b)摇篮曲(c)婚礼仪式歌(d)哀歌(e)特殊的节日歌以及(f)赞美诗(praisepoem)或颂诗(eulogy)”3。本文就是在这些先驱者对口头诗歌的分类基础上进行的研究。依笔者的看法,祭祀歌在周作人的分类体系中应当属于“仪式歌”这一类;而在洛德更为细致的分类系统中应该属于赞美诗或者颂诗这一类。本文的判断来自以下理由:首先,祭祀歌在中国文学体系中是非常古老的一种诗歌体裁。《诗经》中的“颂”即是宗庙祭祀仪式之歌。《毛诗》说:“<颂>者,美盛德之形容,以其成功,告于神明者也。”4而在庙堂之外的“田野”,民间祭祀仪式上也存在告祭神明的口头诗歌,如东汉王逸《楚辞章句》中曾提到的《九歌》的民间源头,因此这一类民间祭祀歌可被称为民间颂诗或口头颂诗。《诗·颂》《九歌》与它们的关系也就是帕里—洛德理论所关注的古代经典与口头传统的关系。其次,从比较的角度来看,在古希腊、现今非洲祖鲁人以及科萨人的文化中,也存在着相似的家族与神灵的祭祀仪式和口头诗歌演述活动,这些表演被学者们称为“颂诗”(eulogy)。颂诗在这里从概念上与本文以上所称的祭祀歌有通约性,因此在下文中,我们把这些古典与口头的诗歌置于与祭祀歌同样的类属。3.作为叙事性的人类叙事这里有必要廓清祭祀歌与史诗之间的区别。因为以往的研究中,不少长篇的祭祀歌常常会被冠以史诗的名称。按照洛德的理解,史诗的本质是叙事性的,属于叙事歌,它往往是有关历史的叙事,尽管并非“精确”。祭祀歌则属于仪式歌,尽管存在着大量的叙事因素,但总体上是非叙事性的。同时从表演功能考虑,史诗在表演中的首要功能是历史叙事(当然由此也间接具备了神圣性),而祭祀歌表演的首要功能则是建构“神圣性”。典型的神话风格和场景1.话范型的添加洛德对史诗叙事研究的贡献之一是他提出了史诗中的“神话范型”(mythicparadigm)的概念,这让史诗研究与民俗学,尤其是民俗学的仪式研究连接在一起。他在1970年所发表的《传统与口头诗人:荷马、胡索、阿夫多·梅迭多维奇》一文中强调:史诗中存在着超历史的传统,它们是史诗的“推进力”;“它们的基质(matrix)是神话而不是历史”;这些“先在的、甚至赋予了历史事实以映像的神话范例”应该被置于故事范型的首要位置。5洛德的实例是“归来歌”中的神话范型。他指出,归来歌的故事范型与神话中“死而复活的植物模式,垂死的神祇之复生”有关联,史诗植根于神话之中,也就是一般意义的歌。6洛德通过对“一般意义的歌”的探索揭示出传统自身的某种保守性。史诗仍然保存着神话基质,只不过在“历史”通过映射的方式进入其中之后,这一基质被隐藏了,之后被学者们通过比较的方法重新发掘出来。相对史诗以意象为中心的“植物—神灵的死而复生”循环模式不同,祭祀歌的神话基质是仪式性的一种组合模式或者结构模式。7从表演形式方面看,在整体上,民间祭祀歌通过各个环节的演唱与舞蹈,表达出了一种完满的、有秩序的形式,即神灵的降临、赐福与离去,也就是一种在形态上呈现为圆形的循环形式。具体到祭祀歌的演唱可以叙述为这样的模式:即请神——颂神——送神(下一年度的同样仪式加以重复)。对比史诗神话范型的植物模式,在笔者看来,它属于另一种神话范型,即来自于对已有生活经验的高度抽象,或者说是对生活的高度模拟,其所对应的“生活镜像”是远方的客人(朋友、长辈、离家的游子……)来到(回到)家中带来了好运气(财富、幸福、平安……)。这是一种更为社会化的神话基质,通过仪式步骤与文本内容共同表现出来的。与史诗的神话范型起到的作用一样,它确保传统的稳定,这对表演者和民众都非常重要。2.“神显”ho责在一般先在性的神话范型之外,神圣性还必须通过具体的“歌”的形式体现。这就是神圣性的典型场景与主题。在过去的研究中,一部分口头诗歌的研究者把典型场景与主题作为两个概念来区分。本文也采取这种立场。主题是有明确的“意义旨归”的,而典型场景则是意义群,甚至可以说是一群习惯语用法的组合,是一种情景式、甚或是全景式以及概括式的描述,不像“主题”,它不与某些“词语”对应。在神话学家米尔恰·伊利亚德看来,神圣性要通过世俗来体现,他称其为“神显”(hierophany)。“神显”同时可以是一种模态(人类已有的神圣经验)以及历史事件8。神显的方式是多样的,有具体的物象,也有对抽象的时间空间的描述。尽管在伊利亚德看来,后者是最复杂的。具体物象的“神显”我们把它们放在下面的主题部分讨论。在这里首先讨论相对更大的典型场景,尤其是那些与时空的神圣性建构相关的典型场景。(1)神话的历史化伊利亚德认为:“在宗教与巫术中,任何事物周期性地再现,表明有一种神秘时间的降临和重复出现。每一个仪式都具有此刻、现在发生的特征,仪式所记忆或重演的时间是现在的(present),也就是‘再现的’(represented),不管按照世俗的计算方式距今天有多么的遥远。”9超历史的事件可以通过重演回到现实,让信仰者觉得它与这些历史事件是“同在的”。这里的历史不是那种出现一次而又消失的历史,而是作为人们可感知的、神圣的领域而出现的,我们可以称之为作为“神显的”历史,它是“原初性”的一种感受。笔者非常愿意把它和中国神话学中的那个著名的命题——“神话的历史化”,也就是中国信仰传统的内在机制连接在一起,把它称为“神话-历史化场景”。例如在河湟地区的祭祀歌中,永靖县的法师在仪式的开篇是这样唱的:一日当前,当前一日,天开于子,地辟于丑,人生于寅。盘古王首出数无,三皇以来,五帝为君,若汤若虞(笔者注:应为若唐若虞),若夏若商。殷纣王横行无道,周武王顺天应人,在孟津河大会了诸侯,成就了八百载,最长最久的王业了。姜子牙上奉了天命,在封神台前,有功者赏功,有劳者赏劳,分毫细明,才有了二位福神的妙相了(注:二郎与九天圣母娘娘)。东周以降,嬴秦绝灭,到了汉宣帝的时候,赵充国造了浮桥,通了西域,治了屯田……,唐宋元朝以后,清朝以前,明代时间,刘都督(注:明初河州卫都督刘钊)射猎,遗留了哈拉(乡傩)会事。……这哈拉会事,一年一遍,一年一换,遂成了老君的铁帽,流长源远。10在这一段颂词中,汉民族信仰世界的神话历史与本地化的真实历史粘合在了一起,成为了神圣性的来源。歌者的赞颂一气呵成,它能帮助听众从世俗时间转化为神圣时间,同时也梳理了现在时刻与过去遥远的创世神话年代的联系,使人们的体验从世俗性升华为神圣性。(2)信仰结构的功能另一种典型场景是超自然力量“此地化”的表达,它不出现具体的时间节点,却强调空间感,它是和中国传统中的多神教信仰连在一起的,或可称为“神话-本域化场景”:上有三十三天,高皇大帝,玉皇大帝,城隍大帝,紫微星大帝。上方见了王母娘娘,达(注:达疑为大)罗娘娘,上方见了九天圣母娘娘。虚空过往,过往里显了,赶日二郎,担山二郎。神灵,神灵,上方诸位神灵,南北二郡,诸位的神灵,连古二道天道、地道、仙道,头轮之杯祭奠的是仙道。河州卫,黄河之北,西宁卫,地方之左,三指龙鞭,占了一瓦之地。西宁府、碾伯县,该管静宁寺,从上往下,五大堡三川,撒麻堡,鄂家堡,两庙正堂正坐。河州卫刘督爷留下了青庙会道。变化二郎,穿花二郎。11这一段颂词是民间信仰世界诸神从高到低齐聚的图景。与神话-历史化场景一样,这种场景最重要的功能是帮助听众完成一种神圣空间的体验,铺陈式的语言将汉族民间信仰等级体系中最高级的“上方”神灵(玉皇大帝、王母娘娘等)与“下方”(河州卫以下)的本地方神灵串连在一起,使得原本世俗性的生活空间产生了神圣性的色彩。具体的歌——也就是典型场景的主要功能是神圣性的建构,它是真正能够反映一个口头歌者“创编能力”的场所。一个优秀的祭祀歌手(师公),正是在此处显示他关于民间信仰的渊博知识以及对传统的深深了解,从而为乡民所敬重并信服。3.《送神歌》《送神歌》还有一种场景我们可以直接予以命名,那就是对征战行为的摹写,或可用一个中国古代的名词称之为“宣武”场景。这种场景具备很强烈的隐喻性,而且我们也能在古代经典中同时发现它。在陇西县的“文本”中,祭祀仪式步骤所演唱的神歌都涉及到我们所说的“宣武场景”。如:(家神名)领兵千将兵千将,老爷将主一人。出坛将领,将领下马君臣。(《迎家神歌》)上卯三,下卯三,上的卯三头一程。一扇门一扇窗,手打神鼓口念经。念过南海观世音,南无阿弥陀佛。回奉神,送客神。那位将军那位神,上元一品的上马行,中元二品的上马行,三元三品的上马行。出门要念出门经,进门要念进门经。出门碰见男府兵,把马勒在左面行;出门碰见女府兵,把马勒在右面行;出门碰见穿白戴孝的,把马勒到半虚空;出门碰见强神恶将的,把马勒在路中间。给爷来,茶接应,给爷去,酒送神。(《送神歌》)——我首先问你,什么佛爷是文官出兵,武将行兵?——文武双全。——文官出兵怎样讲?武将行兵怎样说?——文官出兵,细吹细打,武将行兵,三炮三声。——我问你头一声是什么?——起营了。——第三声是什么?——撑锣锅,造饭吃。(《沙兵》)②2然后就开始沙场点兵,以子、丑、寅、卯等十二地支的大旗对应方向,按次序点兵。这样铺排行兵打仗的歌词并非西北汉族的民间祭祀歌所独有,满族萨满神歌中亦有“排神”、“出兵”的神歌13;贵州德江地区的“傩仪”中,仪式的内容亦有立楼点兵、搭桥、放兵、安营扎寨、收兵招魂等环节14;古代经典中《楚辞·国殇》《诗·颂》中的《桓》《閟宫》中也有这种描写。武力及其战胜本就是信仰传统中神圣性来源的重要一部分,同时也是神圣性体现的古老形式。史诗尤其是英雄史诗中的描写战争与英雄胜利的“武装主题”也同样体现出这一点。无论是神话范型还是典型场景,西北民间祭祀歌都全面地展示了中国尤其是汉族信仰传统的古老传承,对它们的研究也可以帮助我们去了解早期书写传统中有关信仰与神圣性文本的各种写作问题。动宾结构:作为动宾体的祭祀歌在应用口头程式理论对史诗进行研究的著作中,我们发现学者们对主题的研究都是倾向于名词性的。这里的根本原因是史诗体裁的叙事性特色,它所描述的是人物与事件,以及植根于民族文化及相应的故事范型。但是作为仪式歌一种类属的祭祀歌,它的基本表意单元在哪里?这其实是一个语义问题或者说语文学的问题。正如丹·本-阿莫斯所主张的,“体裁名称在使用上可能会发展出复杂的语义结构。因此,民族性体裁体系的研究必须联系文化中的认知性的、表达性的、和行为等多个层面。”①5我们前面已经指出,祭祀歌不像史诗专注于叙事,它是歌、乐、舞的统一体。它的命名不单纯是一个名词,而是一个包含了动作的语义结构。这是和史诗在表意单元上的基本差别。根据笔者的观察,这一语义结构,即构词形式(wordforms)呈现为动宾结构。在本文所搜集到的材料中,绝大部分的仪式步骤以此方式命名,民众与歌手给予仪式步骤的名称在构词法上都是动宾结构。按照语言学与符号学的理解,动宾结构在此呈现了一种“语义上的自然分节”。我们看到,这一语义结构恰恰体现了祭祀仪式中诵唱与动作的统一性。由此,祭祀歌的内容也与动宾结构有重大关系。在以动宾结构所命名的仪式步骤的展开,祭祀歌要么是对动作的描述,要么是对宾语(名词)的描述,这就让祭祀歌的主题在形式上呈现了动作主题和名词主题的二元性。关于宾词性主题,也就是围绕名词所形成的主题,我们在观察时是可以清晰见到的。但那些动作或行为性的意义群,能否被称作主题?笔者在此处不敢妄下断语,而只把它当作一个假设。尽管在一个信仰的语境中,祭祀歌的表演特性决定了这些动作有可能指示出某种神圣的意义,但这仍需要大量的例子来反复论证。1.以语词象征行为塑造“请神”的情感表达关于主题的讨论在整个口头诗学学派的发展中占有重要地位。按照弗里在《口头诗学:帕里—洛德理论》第四、五章中所梳理过的口头传统研究的学术史,1990年代以前,世界各国绝大多数的研究工作中关于主题的探讨都是倾向于名词性的主题。但是近些年来,随着J·奥斯汀与约翰·塞尔的“言语行为理论”(speechacttheory)逐渐渗入口头传统的研究,特别是其关于“言内行为”与“言外行为”的理论,影响了一些研究古典学与人类学的学者。如人类学家坦比亚(S.J.Tambiah)认为“仪式与巫术行为中的大部分是将词与行为”联结在一起。因而,可以恰当地说,它们以一种施为性的(perfomative)或言外性的(illocutionary,又可译为以言行事)方式使用语词,这类行为(对物与人的操纵)就像是相应的具备了语言的施为性一样”。15古典学者约翰·加西亚在研究古希腊荷马史诗中的颂词(hymns)时,便以上述的观点来探讨荷马史诗中颂词的“象征行为”(symbolicaction)。坦比亚的观点对本文提出的“动作性主题”概念很有帮助。也就是说,祭祀歌演述时的动作以及观众的认知其同在心理空间里构筑了一个“意义旨归”,形式与祭祀歌神话范型一样,是一个隐藏的圆形形式。就拿“请神”来说,请的方式,请的角色及其动作可以共同构成一个主题。如:我请了东方大郎神,大郎神下马去看灯;骑的青龙马,打的青龙伞,一步一步要出东门哩,唵嘛呢吧咪哞。这里的“请神”歌把数字的序列与中国古代信仰传统中的“五方”、“五色”结合起来,同时还包括歌手舞蹈的步点,共同形成了一个主题,这种主题在汉族的早期经典里很常见。如《诗经·大雅·云汉》中有“祈年孔夙,方社不莫;昊天上帝,则我不虞。”宋朱熹注解说:“方,祭四方也。”17这些记录实际上是一个世界性的神话母题。古代印度就有“四位神分别在划分为四块的世界中支撑着天空”的神话,汤普森将其编号为A665.2.1.118。四方或五方神的到来,无疑是提供了一种空间的整体神圣性。陇西县的文本中也有同样的动作性主题:别的根源且不请,东北角上请他一声。东方邀请,青莲观音;南方邀请,红莲观音;西方邀请,白莲观音;北方邀请,灶(黑)莲观音;中央邀请,黄莲观音。菩萨爷来没留头,跟上喇嘛和和尚做根由。别的根源且不请,把五方的喇嘛爷请上。东方邀请,东方的喇嘛爷杨六郎;南方邀请,南方的喇嘛火山煞;西方的喇嘛薛仁贵;北方的喇嘛唐世贵;中央邀请阴喇嘛督刚,阳喇嘛帝寺(帝释)。19请神时有动作配合。一人(师傅)占据中心(圆心),其他帮手(徒弟)分站四角,舞蹈圈子呈圆形并逐步扩大。师傅演唱到哪一方的神灵,占据此方位的徒弟敲羊皮扇鼓以应和。在西北民间祭祀歌中的其他一些步骤,如“安神”中的“安顿”、“迎神”中的“迎接”、“送神”中的“欢送”,都存在着“词与行为”的联接现象。而且我们看到,“请神”这一主题,也仍然试图形成一个小的整体空间,与前述的“神圣一本域化场景”构成一种同心圆关系。因此从“言语行为理论”的角度,动词性主题是可以成立的。2.祭祀仪式的情感表达王靖献在《钟与鼓》一书中讨论了《诗经》中的一系列名词性主题(appellativemotif),包括“仓庚”、“黄鸟”这一类的“莺鸟”主题。在艺术技巧方面,他称之为“引喻”式的,也就是“托物起兴”。20在笔者所搜集的口头诗歌中,也存在近似于王靖献提到的引喻式抒情诗主题。首先看关于“黄蜡”的主题:锁落木桶管马桩,蜂桶架在柳树上。手持杨柳接蜂王,不管老小一桶装。今天七、明天八,蜜蜂出家去采花。前山梨花李子花,后山杏花油菜花;这花飞到那花上,口含清蜜瓜带蜡;打了盘旋要回家,东风卷来西风刮;昏天晕地墙上爬,闪电打雷过雨起;藏来藏去叫妈妈,雨过天晴缓口气;晒干翅膀才飞行,一飞飞到蜂巢里。蜂王见了心高兴,黄蜡放到蜡板上;蜂蜜吐到桶里装。正月初一是新年,二月初二龙抬头;三月清明四月夏,五月初五端阳节;春三月、夏三月,夏三月、秋三月;七月尾,八月头,蜂儿大难临了头。养蜂人家铁心肠,蜂桶抡到锅台上;切刀剁,笤帚扫,一窝蜂儿开水烫;可怜忙碌一世蜂,不管老小一起亡。领蜜人,领蜜来;榨蜡人,榨蜡来;榨成蜡儿一身黄,十二根黄蜡为一堂;三堂蜡烛神前点,保佑地方得安康。21其次看有关于“香”的主题:头戴一顶粗绒帽,身穿一件粗布衫;腰别上斧头钢镰,进山来;樵夫进了头一座门,烟雾层层把山门;樵夫进了第二座门,野鸡呱呱的叫响鸣。樵夫抬头观看山里的景,只见一只老虎提了半截儿人;樵夫下跪地六平,祷告虚空的过往神;你保佑我父子三人出了山,过后的一日我就安香匹马着来。樵夫见了大树,挑着做;见了小树,连根刨。把熏香的架子支起来,拿到家里锁子侧,专钎子钎,把义皮骤子(音)弹,弹的细又细来绒又绒,各样的药料都下全。捅香的童儿来捅香,揉香的童儿来揉香,揉的细又细来长又长,两头子切成马蹄子样,一天一夜晾干苔,一七前后晒干香。分是分到封