彝族花鼓舞的文化内涵与社会功能

彝族花鼓舞的文化内涵与社会功能

一、彝族花鼓舞的文化内涵民族舞蹈的起源和考证是一个更难的问题。我们现在看到的某个民族民间舞蹈的艺术形态特征,是经过长期演变而不断累积形成的,甚至可能是该民族远古生活方式所培育和流传的结果。花鼓舞,作为彝族民间丧礼仪式舞蹈,是彝族传统文化发展的历史产物,有其产生、演变、发展的过程。“传说中的始祖(如汉族传说中的炎黄),或是一个重要的事件(大规模的移民或战争),成为一群人重要的集体记忆。一个族群,常以共同的仪式来定期或不定期地加强此集体记忆,或以建立永久性的实质纪念物来维持此集体记忆,或民族国家以历史教育来制度化地传递此集体记忆。”(31)彝族是一个典型的迁徙民族,逐水草而居,可以随族群四处流转的大大小小的民间仪式,作为重要的集体历史记忆舞蹈符号,被定期、不定期地举行,用来强化民族的文化认同,维系彝族社会群体的凝聚力,从而源源不断地获取强有力的族群属性(ethnicity)。彝族花鼓舞,无疑就是这样一个饱含彝族历史记忆的民间仪式和文化符号。彝民通过在民间丧礼上跳花鼓“驱鬼、安魂、送灵归祖”,集体回忆、缅怀其远古共祖阿普笃慕及其六子,以祖灵的神圣名义,不断固化着彝族社会自身的整体性,持续不断地哺育着彝族文化传承的生命力。关于彝族花鼓舞的起源和族属,有学者认为“彝族花鼓自然追溯到汉族‘秧老鼓’的头上,并和那‘秧老鼓’纠缠在一起。彝族花鼓,竟是来自汉族的‘秧老鼓’……云南省《民族民间舞蹈集成》也已把它作为彝族的一个舞种收入卷中。换言之,尽管彝族花鼓已姓彝,也尽管它在动态上已有较大幅度变化,但它却实实在在是被彝化了的汉族‘秧老鼓’,并非是彝家的传统文化”。其最有力的证据是,1984年北京出版《舞蹈论丛》所载殷亚昭著《江苏花鼓舞漫述》一文中所附两幅“明代花鼓舞人”木刻插图。于此,认为:“图中舞人所背鼓的大小、鼓的形状以及花鼓背在右肩的形态,1与今天昆明四周的‘秧佬鼓’如出一辙。以上种种,再结合云南多数汉人的祖先,是明代由南京‘应天府’一带迁来的历史,‘秧佬鼓’从哪里来的问题,也就十分清楚了”。(17-18)仅从秧佬鼓和花鼓所用的鼓形、大小以及背鼓的形态,不足以证明后者来源于前者。彝族民间自古普遍存在各种各样的仪式鼓舞,其中最具文化认同的是丧礼跳鼓。彝族丧礼跳鼓,采用铜鼓、土鼓、羊皮鼓、木鼓等土著鼓,明清时期随汉彝文化交融,采借了大小、形状相似的江淮花鼓,于是彝族跳鼓“再比”,也随之被文化翻译为符合汉语表达的“(跳)花鼓(舞)”。关于彝语的“再比”(跳鼓)被汉称“花鼓舞”转换和替代的情况,将另撰文论述,在此恕不赘述。本文拟就彝族丧礼仪式和鼓舞蕴含的历史记忆角度,初步探讨彝族花鼓舞的起源。二、花鼓舞的文化内涵位于滇中晋宁、玉溪、峨山、易门、双柏、新平等地的彝族人,盛行“跳花鼓”,彝语称为“再比”,即跳鼓,是一种亲人逝去时丧礼上必跳的仪式舞蹈。峨山彝文道德篇载:“列玛咋,哆玛罢,木觅查玛特”,其意为“不懂规,不遵礼,天地不饶人”。彝族是一个很重视礼仪的民族,传统彝族社会的构成与运作,在很大程度上依礼而行。他们认为亲人逝去时,如果不跳花鼓舞,就是不讲礼节,亡魂不能顺利归祖不说,就连天地也都不能饶恕。同时,通过跳丧葬仪式花鼓舞,后人互惠性地获得祖先福禄和庇佑。所以,丧礼仪式花鼓舞,对于彝族人来说,作为一种民间礼仪惯制,是后人对先人的一种责任和义务。马克思在《摩尔根<古代社会>摘要》中指出:“舞蹈是一种祭奠形式。”恩格斯也认为:“舞蹈尤其是一切宗教祭奠的主要组成部分”。(88)民间丧礼仪式舞蹈,其各种形态特征的舞蹈语汇,不仅源于宗教祭奠的内容,同时也为了唤起族群对历史的某种集体记忆,是一种神圣化的重要仪式,更是一个艺术化的身体记忆符号。彝族花鼓舞,是为50岁以上正常亡故的老人举行的丧礼仪舞,主要目的是“驱鬼、安魂和送灵”归祖。作为一种惩罚,非正常死亡的人不得享有跳花鼓的礼仪,因为祖界拒收死于非命的亡灵。建国后,随着社会经济的发展,彝族花鼓舞不局限于在丧葬仪式上跳,已拓展到了贺新居、开新街、火把节等传统节日庆典、现代大型文艺调演、比赛等空间。峨山彝族花鼓舞表现形式独特,具有较高艺术性、观赏性,民族特色浓郁,风格突出。传统民间花鼓舞使用一个“箐鸡尾龙头”、四筒花鼓及槌、一面大鼓、一面大锣、一副大镲、一副小镲和白毛巾。表演时,伴奏者(一般3人)手持锣、钹、镲在场边站成横队伴奏,其他队员则跳鼓。由一名师傅手持“箐鸡尾”领舞,其他四人各用红布系一花鼓挎于右肩垂至左腰际,胸前缀一面小圆镜,左手甩动一条毛巾,右手拿鼓槌敲,合着鼓钹等伴奏音乐边敲边舞。整个花鼓舞先用钹、锣、镲铿锵悦耳的伴奏乐烘托气氛,继而咚咚的鼓声频传,花鼓舞队员们和着铿锵有力的节奏翩然起舞。花鼓舞舞蹈语汇丰富,特别是腿、脚部动作变化万千,令人目不暇接,如:蹬、顿、颠、甩、收、跳、跃;绕花、蹲转、崴膝以及吸腿空转、双脚纵步等,特别如空中崴膝等更是力度大、难度高。同时腰、头等部位大幅度摇摆晃动,动作干净利落、粗犷豪放,充分体现彝族人民勇敢强悍、豪爽开朗、刚毅大方的性格气质。自上世纪80年代初以来,花鼓舞队的数量发展得很快。据2005年初统计,云南峨山彝族自治县全县有花鼓舞队594个,花鼓舞队员7251人。22006年5月,县里通过逐级申报,“峨山彝族花鼓舞”和“峨山彝族花鼓舞之乡”,同时入选“云南省非物质文化遗产保护名录”。“当我们注意原始舞蹈对于舞蹈者和欢快者产生这样有力的效果的时候,我们不必更进一步探讨就能了解舞蹈为什么常常利用宗教的仪式。这是很自然的事,原始人类自会假定那些舞蹈对于他这样有力的一个印象,也一定能够出力影响于支配他的命运的魂灵的和恶魔的权利。所以他们要举行跳舞以恐吓或谄媚幽灵和恶魔。”花鼓舞是彝族舞、歌、乐三合一的一种仪式舞蹈,具有丰富的文化内涵和独特的审美精髓。彝族花鼓舞是彝族不断地强化其民族迁徙历史记忆的一个神圣仪式,更是其民族传统文化传承的一个神圣机制。它以模拟彝族远古六组分支披荆斩棘、开疆拓土、四方迁徙的行为和动作,不断重构并强化着祭祖仪典、迁徙征战的历史记忆。从某种意义上说,花鼓舞是彝族祖灵崇拜的一个高度浓缩和凝结,是其祖灵信仰文化情结的一个舞蹈叙事符号。作为一个逐水草而居的迁徙民族,彝族祖灵崇拜最深层的文化意义指向是对其历史的强调和重视,没有过去也就没有现在,强调和重视民族的历史,也就是强调和重视民族文化历史承传。“我们把纪念仪式和身体实践作为至关重要的传授行为,加以突出……我尤其抓住纪念仪式和身体实践不放,因为我想论证,正是对它们的研究使我们明白,有关过去的意象和有关过去的记忆知识,是通过(或多或少是仪式性的)操演来传达和维持的。”千百年来,彝族民众不仅以口头唱诵,以艺术化的肢体语符动态呈现和表达,更以铿锵锣鼓圣乐将其统一起来,全方位叙说彝族的历史、宗教和文化,进行着民族自我认同和凝聚,不断生发出自身发展的生命力。这是彝族民间花鼓舞内生的元传承力,也是彝族民间花鼓舞最深层的文化意义,不理解这点,就无法真正体会和领悟其审美内涵和艺术真谛。三、祖农民文化内涵滇中、滇南彝族不论是跳脚、耍武练、跳鼓等所有丧葬仪式舞蹈,来源均是彝族原始古歌《笃慕罗思则》,即《笃慕踩尖刀草》。它是流传于滇中、滇南彝族民间的一部丧葬祭祀经书,民间口头也流传有其特殊唱调和舞蹈。据说,死者亡灵赴祖界之路充满尖刀草,荆棘遍生,只有“跳脚”才可把它们踩平,亡魂才得以顺利归祖。滇南彝族在民间丧葬仪式上,由毕摩念《踩尖刀草经》:…………摁,丧者呦!踏上祖灵路,荆茂棘又旺,长满尖刀草。途上尖刀草,杆有大腿粗,叶有筛子宽,棘似牛角样。别人不踩草,可回祖先地,若我不踩草,你难见祖灵。……你的儿与女,拿着花鞋踩。大家往左踩,3它就往左倒;大家往右踩,它就往右倒。前面踩三步,病魔踩出去,妖精亡命逃,凶鬼魂魄散。后面踩三步,4父母转回家,夫妻往家返,儿女也一样。孙儿踩回去,孙女踩回去;重孙与后代,人人往家返。金银踩回去,绸缎踩回去,牲口踩回去,粮食踩回去。踩住前面的,全部往回走;踩住后面的,全部往后归。……彝族民间丧葬仪式上,在出殡前夜孝子孝女们必须在毕摩的带领下,在锣鼓家什伴奏下,逆时针绕棺跳《笃慕罗思则》,意为为死者亡魂踏平归祖路上的尖刀草,以使亡灵顺利归祖。这源于彝族古代祖先阿普笃慕六组分支的迁徙历史。“《史节罗施则德》,彝文古籍书目,他称为开路经。红河两岸的彝族民间流传有书名相同而内容不同的各种开路经。本篇彝文书名为《史节罗施则德》,史,意为死;节,意为始、创;罗施,俗称为尖刀草;则,指尖刀草的嫩芽,尖利如锥;德,意为踩。彝族治丧习俗,在发丧前夜请毕摩念此经,众人绕棺起舞。书中记载,彝族六祖分支时,在一个名叫鲁祖业5的大山巅上长满了罗施的草坪处歌舞三天三夜后,迁徙到不同的地方,他们的子孙后代死后其灵魂回归祖先居住地,就要起舞开路,才能到达目的地。”(423)滇南彝文经书《史节罗施则德》记载彝族始祖笃慕分支六祖时,在鲁祖业山川内举行盛大祭祖典礼,把尖刀草踏成平路,开疆四方的历史。相应地,红河各地彝区有《罗西责得调》,意为踏尖刀草调。“死者入棺前夜由毕摩念《尖刀草经》,边唱边念,领孝子绕棺,名曰‘踩棺’。死者属男顺时针起绕,反时针还原;女则反时针起绕,顺时针还原。按经文唱段内容,孝男孝女绕到棺前,用力反手空转祭品三次。礼完,鼓、钹、锣乐手与毕摩、耍猴人起舞唱跳,以示为踏平归祖路,使亡魂顺利到达祖先居住地鲁祖业大岩洞。出殡当晚又唱跳一次。唱本固定,五言古诗体,曲调深沉悲壮庄重。”(271)《笃慕罗思则》是对今滇、川、黔、桂彝族的共祖阿普笃慕经历洪水泛滥后,六祖分支开疆迁徙的一种模拟,是强化其文化记忆的一种仪式舞蹈,其主要意义是为了追溯祖先开疆创业的丰功伟绩,通过模拟古代祭祖分支的行为叙述彝族迁徙的历史,以此达到一种文化的认同和社会的整合。该《笃慕罗思则》唱调及舞蹈,是今各地彝族打歌、左脚舞、耍武练、跳鼓、大娱乐等丧葬祭祀歌舞的原型。其特点是在锣鼓等家什伴奏下,集体围圈歌舞,舞者顿足踏地为节,并踏平尖刀草等,同时手持各种兵器以显示部族武力。在新平彝族傣族自治县扬武镇鲁魁山阿者村,有一种最具彝族元素和原生态特质的彝族创始花鼓舞,彝语称为“笃慕罗思则逗”,汉语直译为“笃慕尖刀草踩”,意译为“笃慕创世纪”,描述彝族古代祖先阿普笃慕经历洪水漫天浩劫后,披荆斩棘,六祖分支,开疆扩土,重创彝族世界的故事。《笃慕罗思则》自古相传有“笃慕开天号”“笃慕祭拜鼓”“笃慕行军鼓”“笃慕翻山鼓”“笃慕越岭鼓”“笃慕种地鼓”“笃慕收割鼓”“笃慕金银鼓”等22个舞蹈套路,最后在《创世古歌》中结束。《创世古歌》唱词大意为:斜崖外连天,赤地遍千里,洪荒落赤地,高山些咩树,箐外箭竹棚,遍地是荆棘,劈荆又斩棘,笃慕走在前,笃儿紧随后,笃女跟上来,踩开荆棘路,天开地又阔,遍地亮堂堂,说威说!6后来从祭祀花鼓发展演变出了《鲁魁鲁克》胜利花鼓,后者又演变出《磨皮花鼓》,以及丰收花鼓《迤施花鼓》。清朝初叶,鲁魁山彝族在“唧吾”氏族中分离出来的图腾“绵羊”氏族,在部落酋长勒昂的带领下进行了长期的抗清复明的斗争。康熙十二年,事滇的吴三桂派部将郭壮图入鲁魁山招抚,勒昂率部归顺,勒昂被赐名杨宗周。册封为世袭忠顺营副将。康熙二十七年,清廷册封杨宗周为新平县土县丞,官居八品。在新平县城西门外建土司府衙,同流官一道当堂执事,实行土流兼治。杨宗周常常组织上百人鼓队跳《鲁魁鲁克》胜利花鼓。由此,从祭祀花鼓舞《笃慕罗思则》演变而来的胜利花鼓舞《鲁魁鲁克》,在其食邑封地迤施河和其管地磨皮,以及邻近的彝地流行开来,演变成了胜利花鼓《迤施花鼓》和丰收花鼓《磨皮花鼓》等各种彝族花鼓舞。从元朝至元十三年到明朝万历十九年的315年间,新平县、鲁魁山均辖属于峨山行政所管范围。“康熙四年(1665年),峨山彝族土官禄益、王扬祖附宁州禄昌贤反清,攻陷县城。事败后,王扬祖被杀,禄益逃匿鲁魁山。”(9)更为重要的是,两个区域内彝族之间的往来迁徙不断。为鲁魁山的方氏,同峨山塔甸,新平前进、新化、老厂,元江青龙的锅锣底等地的方氏,是同一原始氏族,他们有共同的流源传说,共同的图腾物杰吾鸟,共同在一起祭谱……1956年鲁魁山方氏祭谱,新平新化、峨山塔甸、元江青龙的方氏、都派代表前来,同认自己是“杰吾颇”。方姓氏族,彝文玛绍书及关于流源的传说称他们最初属于慕阿武的子孙,居于禄丰一带,后来又分做三支,一支留禄丰,一支下此久(彝族古地名),一支到劳乌(彝语古地名)。劳乌这一支后来分居到临安(建水)的坝尾,以后这支氏族分居新平、峨山等各地。鲁魁山这一支是从峨山塔甸的黑呢(即今塔甸黑腻),再分居到新平的么祖尾,又从么祖尾分居上鲁魁山。(60-61)根据鲁魁山彝文古籍指路经、父子连名谱牒等记载,鲁魁山最早的土著“唧吾”氏族鲁奎鲁克,也是元末明初从峨山塔甸黑尼(即黑腻)纠扎,辗转建水的坝尾而后搬上去的,从古至今,鲁魁山“唧吾”氏族的人们埋故人的坟向,都要对准指向烟雾蒙蒙的峨山塔甸黑尼纠扎山尖里。鲁奎阿者的花鼓舞《笃慕罗思则》和《鲁奎鲁克》,以及其后的《磨皮花鼓》和《迤施花鼓》,和峨山彝族花鼓舞是一脉相承的。(120)《新平县志·鲁魁山》条里说:“鲁魁山,以明土蛮鲁魁、鲁克所居,故名。山围二百里,跨新平、元江、石屏、(峨山)之间,龟枢河绕北、东、西三面,上为四十八寨,夷人所居,历来梗化,康熙二十七年归顺”。鲁魁山据四县之间,山高密林,历来“梗化”,所以彝族传统文化反而比塔甸(元宪宗六年始设百户所)保持得更好,因为作为文化源头的塔甸,从明代开始受到外来汉文化的冲击,导致民间丧礼《笃慕罗思则》仪式简化,最后导致耍武练和花鼓舞相分离。彝族花鼓舞的深层文化意义彝族本是一个迁徙民族,祖灵崇拜是彝族传统信仰的根本核心。“本部落本民族最早居住的地方,埋葬着祖先的遗骸,留下祖先生活的印迹,包括记忆中和实际生活中的印迹。迁徙,意味着离开祖先世世代代生活过的熟悉的地方;意味着离开本民族、本部落亲人;意味着必须克服自然条件造成的迁徙途中的艰难险阻和疾病饥饿造成的困难,并在陌生的自然条件支配之下开始新的生活;意味着民族之间难于避免的阻拦和斗争,既可能有流血牺牲的痛苦,也可能有胜利的喜悦……所以,尽管人们在新的地域生活了数百年甚至数千年,已经对新定居点具有深厚感情,但人们并不因此而忘记祖先故地,灵魂不死观念的存