《狮哮记》中的苏轼形象分析

《狮哮记》中的苏轼形象分析

《狮子的咆哮》是中国古典戏曲中的一部杰作。其本事见于宋人随笔《调谑篇》,据载大文学家苏轼曾写一诗:“龙丘居士亦可怜,谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼,拄杖落手心茫然。”以此调谑友人陈季常(号龙丘居士)的惧内与其妻的凶妒。明代汪廷讷以之为基础,吸收其他有关妒、惧的故事,创作了这部三十出的传奇剧。剧中柳氏因丈夫陈季常经常出外寻花攀柳,偎红拥翠,甚至私下设宅纳妾而妒性大发,对丈夫进行了种种制裁。或藜杖加身,或池边静跪,或头顶灯盏,甚至用绳索将丈夫的脚拴住,自己牵绳监控。陈不胜其苦求助于巫妪,巫妪以羊易陈,警诫柳氏待夫和顺,并接小妾入宅。不久柳氏妒心重发,以致因妒生病,魂灵被勾至冥府受审,得圣僧佛印相救,在遍游地狱后幡然醒悟,妒性皆除且皈依佛门。这是南戏中第一部以妒妇为主人公的剧目。其浓郁的喜剧色彩,令人捧腹的滑稽效果和独特的结构艺术得到许多人的肯定。吕天成评曰:“惧内从无南戏,汪初制一剧,以讽枌榆,旋演为全本。备极丑态,堪捧腹。末段悔悟,可以风笄帏中矣。”祁彪佳云:“初止一剧,继乃杂引妒妇诸传,证以内典,而且曲肖以儿女子絮语口角,遂无境不入趣矣。曲、白恰好,迥越冒朝他本。”以往对这部优秀喜剧的研究,几乎都从“妒妇”柳氏入手。由于柳氏形象的复杂性,论者之间常产生立足点的相互错位,而得到多种相互抵牾的观点。如果我们能撇开定见,换一个视角,从戏剧矛盾冲突的另一方———苏轼这一形象入手,也许我们能品味到更多的东西。不管对柳氏的价值评判是正还是反,研究者众口一词将其定位于“妒妇”形象上。实际上从封建文人对妇人的审美标准上看,她还是具有相当的“才”、“色”、“情”的。不仅“脸似芙蓉腰似柳,眼波湛湛横秋,云鬟斜亸玉搔头。羞逞风流,难掩风流”;而且“多咏雪之慧”,对大文豪苏轼引经据典咄咄逼人的规谏居然能据理力争,说得苏轼无言以对;对丈夫也时有柔情蜜意,起初丈夫提出欲离家求官时,她虽想到自己将“寂寞难生受”,可仍然表示:“(果若为)前程干办怎淹留?(一任你)买棹入皇州”,表现出对丈夫前途的关注与支持。在敬饯行酒时,她唱道:“心间事欲说还休,唱阳关斟别酒,啼痕湮透青衫袖。怕意马放难收,(休被那)朝云暮雨(向)台前诱,(休被那)流水桃花(在)洞口留。(更怕是)呼卢浮白,(被)高阳狂客,羁绊归舟。”这深恐丈夫在外流连风月的担忧,与《西厢记》长亭送别时莺莺对张生的担心、《倩女离魂》折柳送别时倩女对王生的忧虑何其相似,只不过张生、王生尚属赤诚种,唯陈季常果然经年不返音信全无。为此失望的柳氏在接下去的家庭生活中为维护自身利益不惜超乎“妇德”准则,对丈夫管制打骂,最终成为一个典型的妒妇。我们知道,男女之情达到一定深度后,很自然会产生一种排他性。有谁乐于看到自己倾心相待的人移情别恋呢?如果我们承认这种排他意识具有某种合理性,那么对于在这个范围中女性所产生的情妒便不能简单笼统地一概加以否定。然而,在中国古代人伦意识中,阳刚阴柔、男强女弱总被视为天地运行的正道。所谓“阴卑不得自专,就阳而成之。”“妇人者,伏于人者也。”“三从四德”,种种道德律令成为女性必须依从遵守的行为准则,也成为放诸四海皆准的伦理道德观念。几乎所有的封建家庭都自觉不自觉地依照这一规范建立起自己的家庭生活秩序。有关妒妇的剧作也就围绕着有违“妇德”的女子与坚持在家庭中维护封建纲常的男子之间的矛盾,建立起最基本的戏剧冲突。在《狮吼记》中,毫无疑问,柳氏是矛盾冲突的一方,让人觉得有趣的是矛盾另一方的男性集团左右情节发展的不是深受管制逼凌的丈夫陈季常,而是剧中另一重要人物苏轼。尽管男主角陈季常骨子里也将女人视为草芥,将从夫、柔顺看作妇人的本份。懦弱的他也曾虚张声势吹牛说:“陈慥是世上奇男子,人间烈丈夫,岂有怕老婆之理?”并唱道:“我思将风俗维,怎把裙钗畏?贱荆但见我呵,奉约兢兢,何敢些儿背?”但“惧内”的孱弱性格所使,他对“妒妇”的凶悍行为总有心虚理亏式的逆来顺受。故籍此展开男女双方矛盾冲突的可能性不大。作品由此引进了另一个重要角色苏轼。我们来看看戏剧情节的渐次展开。当柳氏在家操持家务,苦盼丈夫时,陈季常与苏轼在京结社游乐,流连忘返;当柳氏对陈季常三申五令,严禁其近色浪游时,苏轼携妓领婢邀请陈踏青赏春,宴饮嬉游;当柳氏因妒重罚陈季常跪池时,苏轼出面严语规谏。他的嘲讪扛帮又使柳氏气满胸膛,引出“闹祠”一出;当柳氏力阻丈夫纳妾时,苏轼私送侍女与陈,让她嗣后分权;当柳氏因妒病重时,苏轼先调侃此乃上天报应大吉大利,后建议请佛印度脱回生。可见这一形象的设置有其不可缺少的情节结构上的意义。更让人深思的是,妒妇与丈夫的矛盾,本发生在个人家庭之中,在《狮吼记》中还有点情妒的合理性,柳氏所为也未殃及他人,外人不能也无由多加干涉。然而在以纲常为社会轴心的封建社会中,夫权统治的绝对权威是不容侵犯。夫妻关系虽是纲常之末,却是最敏感的社会神经,由夫妻关系引发的家庭动荡,自可波及父子、君臣等礼义体系。未育无嗣已违孝道的柳氏居然还敢不顾“妇德”准则,以一个妻子的身份,公然管束着丈夫陈季常的出行交游,甚至打骂欺压,这种牝鸡司晨的做法在作者看来实在是对“夫为妻纲”这一两性法则的严重叛逆!这是夫权社会不能坐视不管的,苏轼便作为作者代言人毫不含糊地在剧中加以干预,力图帮助陈季常劝服妻子。这是苏轼这一形象设置的第二层意义。《狮吼记》第八出下场诗中,苏轼就说“世间恶妇何须畏,寄语男儿当自强。”造访陈家时,一上场就说“既已为男子,应当制妇人。牝鸡曾有戒,未可令司晨。”见陈慥正在罚跪,便责问他道:“况你为丈夫,乃甘屈膝于妻孥,岂不汗颊?”对这不能挺起腰杆,以“大丈夫”姿态出现的友人,剧中的苏轼抓住各种场合不断给予嘲讽,但这决不意味着代言人苏轼伦常观念的动摇。他对陈季常的“嘲”是有限度的,更重要的是“讽”,其出发点完全在于促其变得强悍起来,以维护其在家庭中的统治地位。作者对妒妇柳氏的态度才是谴责性的。在第八出中作者借佛印之口说:“此恶婆名大罗刹。如天心朗朗,善耀者几。中有天狗天贼,勾绞毛头,黄蟠豹尾,见则凶灾立至,鬼哭神愁,当知是婆,此耀降诞。又如昆虫毛羽,中有毒龙毒虎,恶狗恶蛇,蜈蚣作怪,狐狸成精,当知是婆,此类幻化。”从宗教形象的角度极力丑化妒妇形象。剧中作者还经常借其他男性角色为夫权统治说项。如第十三出《闹祠》中,官爷判曰:“(这是)乾坤有变天番地,夫妇无情阴亢阳。……须加刑宪,庶正纲常。”土地爷则断道:“柳姬悍妒真堪罪,陈慥风流不异常。”第二十二出《摄对》中阎君拷问柳氏时也说:“(虽然是)做郎君乾刚休废,(却怎么)做妻孥坤顺全违?”总之一句话,丈夫尽可寻花问柳,妻子自该柔顺服从。这是夫权社会的家庭生活逻辑,一旦妻子对丈夫行止加以干预,便是伤风败俗,逆理乱常。在这里苏轼形象的出现曲折地反映出作者对“夫为妻纲”的道德原则的自觉维护,也显示了男性社会夫权势力的无比强大。不幸的是,以苏轼为代表的传统道德说教对泼悍的柳氏无能为力。于是传统士人汲汲顾念的“道德劝救”就只能借助超出俗世之外的“社会”力量了。剧作就由佛印引出地狱鬼神。在柳氏昏死之后,安排她魂游地狱,一者给她以抠眼折手的惩罚,二者又将历代贤妇与恶妇在地狱的不同遭遇展现给她看,以示警诫;这一展示,无疑是给所有观看此剧的女性看的,以求达到劝惩“妇德”的“风世”效果。由此我们才能理解,为什么“发大宏愿”的佛印在剧中最终只是度脱柳氏、陈妾、琴操这几位女性。相反的,苏轼、陈季常父子这几位男性却同去做官伴君。照理说,他们谈禅说佛,了悟禅机,更该在剧中立地成佛。然而佛印却允许他们同荣傍君侧,理由仅是尘缘未了。从中可见,这部剧作主旨并不在于颂扬佛教教义。在《西归》一出中,佛印自己就唱道:“(只为俺)兴心儿慈悲广大,(因此上)向人间导引勤劳。(度得那)龙丘夫妇朝闻道,(一个将)乾刚大振,(一个将)阴妒潜消……”经他一“度”,竟使男性陈季常“乾刚大振”,而使女性柳氏“阴妒潜消”,这恰唱出了《狮吼记》的剧旨,即疗妒的道德风世主旨。在这里佛教救度形式只是道德惩诫的手段,其间隐含着的是对封建道统的由衷支持。剧中对苏轼形象的性格特点着墨不多,但如果我们细加品味,深入分析,我们就能发现很有意味的内涵。此剧也以苏轼人生历程中颇具经典意味的贬黄州事件作为背景。但作品对这一重大变故只通过苏轼的几句道白简单交代。在相关出目中作品也没有着力表现其颠沛流离的被贬生活与无故遭难的愤懑之情,呈现在观众面前的更多的是“吟诗度曲,风月任招呼”的悠闲场面。如“谈禅”“赏春”“赤壁”等出。同样游赤壁,与其他有关苏轼的剧作相比,剧中的苏轼虽感慨“寄天地,寄天地蜉蝣可吊”,但失落与萧寂不是主调,多的倒是逍遥优游的禅趣。面对无常的政治变故,苏轼一边风花雪月一边谈禅说佛,表现出一个风雅文人面对打击的豁达态度。到“祖席”一出召还得用时,又马上进入传统儒家士人的性格范型。有与至交离别的伤感,也有“寒谷多年,陡回春意”的惊喜,如下场诗所言是“迁客还朝意气新”,表示“倘见信于朝廷,愿荐桥梓”。在“廷荐”一出他一心“为国荐贤,以报知己”,“驻马听”一曲更表现出真诚的对皇帝感恩尽忠的心情。“同荣”一出,当苏轼奉旨宣召,陈季常以“久无用世之心”加以推辞时,苏轼以“君命不可违,须索走一遭”,恩威并施加以劝勉。寥寥几笔刻画,一个在政治生活层面上得志时积极入世失意时超然出世的传统儒家士人形象,鲜活地展现在我们眼前。我们再看看他在家庭生活层面上的表现。在第三出中苏轼一上场即表示“宦邸未携家室,稍觉寂寞。却喜妓女琴操,自杭州来访。我爱她文雅风骚,久留在此。”这样的处理巧妙地回避了苏轼家眷的出场,使苏轼可以自由自在地做个“寄兴花酒”的“风流人豪”,使他能始终保持一种“大丈夫”的精神优势对陈季常加以嘲讽,对柳氏加以劝谏,而不至于成为如“闹祠”出中官爷、土地爷式的色厉内荏的“惧内”典型。而且剧中苏轼在宦邸家中居于“唯我独尊”的核心地位,他可以随意决定侍女们的生活。正如“训姬”中秀英所唱:“(平素将我做)入掌明珠爱,(今日做)团扇经秋待”,为了“一者令陈生有后,二者令柳氏分权”,他自作主张把侍女秀英赠送给陈季常,并教导她要守嫡庶之分,记住“妾妇顺从千古训,敬遵此道免生嗔。”如此,既有美妓柔婢相伴解颜,又无做小伏低之苦态,构成了苏轼惬意而悠闲的日常家庭生活。联系明中后叶的时代背景,这一形象的刻画有着耐人寻味的时代意义。明嘉靖后,随着商品经济的日渐繁荣与心学思潮的广泛流传,传统伦理规范和价值标准面临全面解构的危机,新旧道德观、人生观处于交结冲突的状态。一方面,封建政治制度僵而不死,朝廷政治斗争激烈纷纭。皇帝腐败懈怠,汲于私利的党派争斗又接连不断,阁臣内辅走马灯似的频频更换,是非紊乱,贤否混淆。士人们升贬无常,朝不保夕,纵有报国热望最终也只能怀着些许悲凉情绪退居林下,或诗酒自娱或参禅悟道。然而传统儒学对士人阶层的熏陶是根深蒂固透入骨髓的,残酷的政治斗争也没有彻底消解士人心底以天下为己任的社会责任感。面对明中后期混乱黑暗的政治现实与日益崩溃的道德体系,他们既希望辅正救弊有所作为,又希望逃离险恶官场尽情享受人世幸福。于是他们的人格精神不断地在行与藏之间徘徊游荡。宋代大学士苏轼,作为一位文化内涵极其复杂的历史人物,其形象在长期流传中已积淀为含有特定意义与功能的价值符码。作为儒家学说的典范人物,他和谐地将中国传统士人的进与退、行与藏融于一身。这种进退两宜的处政方式在动荡腐败的明代中后期更得到传统士人们的广泛认同,其宠辱不惊的精神境界也成为传统士人缓解晨为朝上臣暮为狱中人的心理失衡感的慰籍剂。除了政治生活上的患得患失外,晚明士人们还面临家庭生活秩序的剧烈变动。随着城市商品经济的发展,晚明士人的实际地位已下降到四民之末。只会读书吟诗的他们不懂家庭生计,无力改善生活状况,却又秉承文人风流浪荡传统在时代社会风尚的推动下更恣情于追欢逐色。同样受时代思潮影响,伦理道德观念日渐松动的妻子们却越来越不能容忍丈夫的贫庸无能与“偷香窃玉”。这必定带来传统家庭秩序的变动,导致原有夫权社会男性权威地位的急剧下降。这阴阳纲常伦理原则的崩溃实是素有“夫乃妇之天”观念的晚明传统士人们心头“说不出的痛”。士人们极希望通过道德劝惩进行纲常修复,摆脱如此家庭困境,重塑自我形象,过上风流和睦的家庭生活。由此博经通典、风流潇洒、即使遭贬仍有美妾生死相随的大学士苏轼,就成为晚明不堪家庭屈辱的士人们的自我理想形象的典范代表。故剧中苏轼形象,在政治生活上坦然优游于行藏之间而终得登朝承宠;在家庭生活上和顺惬意并成为“疗妒劝顺”的道德代言人。这一形象实是晚明传统儒士理想人格范型的载体,在苏轼身上寄托着晚明传统士人对自我形象在政治、家庭、道德等方面