庄子美学思想对中国艺术的影响

庄子美学思想对中国艺术的影响

“知识有两种形式：不是直觉的和逻辑的；不是想象中获得的，而是理性；不是关于个人的，而是关于正直的；不是关于个别事物，而是关于它们之间的关系。简单地说，它只是绘画的概念。”———克罗齐“如果我们以‘以鸟养鸟’、‘以庄解庄’的方法来说明庄子、评价庄子,就会发现,庄子思想并不导向哲学,更不指向社会实践,而是导向审美。”———刘绍瑾在《庄子》许多寓言故事中,我们可以随时看到以艺喻道的智慧,在这些寓言故事的论述过程中具有启发性、暗示性、触及问题的深刻性,从而给人以深刻的启迪。《庄子·养生篇》中的“庖丁解牛”就是一则以艺喻道,具有启发性、暗示性、深刻性的故事。从中使我们在音乐技术和音乐表达的关系问题上得到了有益的启迪。这表现在以下几个方面:⒈庖丁解牛合于《桑林》乐章的舞步,合于《经首》乐章的韵律所体现的艺术性是我国技术美学之滥觞;⒉从“以神遇而不是目视”得到音乐表演进入精神极度自由的“畅神”的境界的体悟;⒊由“良庖岁更刀”领会庖丁的工具论;4.由技进乎道的审美愉悦,体悟音乐技术与音乐表达相结合的理想境界的意味。本文拟从上述几个方面由“庖丁解牛”的以艺喻道,论述音乐技术与音乐表达的关系。以技术美作为音乐技术与技术表达的第一要素庖丁解牛的技术达到了出神入化的境地。他“进刀割解发出的哗啦响声,没有不合于音节;合于《桑林》乐章的舞步,合于《经首》乐章的韵律。”体现了由技术所成就的艺术性的效用,展示了纯熟技术的艺术美。庖丁将看似纯技术性的宰牛技术超越了实用性而产生了可供精神享受的艺术性。这可以说是中国技术美学的源头。“人类的实用技术重于审美能力的发展。但审美能力的发展又不是截然落后于技术能力,如普列汉诺夫所断言的那样,而是伴随着这种能力的发展而发展起来的。技术美学的研究,正是人类劳动生产和工业生产的技术审美活动和技术产品的时髦鉴赏力问题。它把美学应用于物质生活和精神享受中。艺术审美能力,必然也是技术审美能力发展的结果。”技术美存在于物质产品及其生产过程中,那么,作为精神产品———音乐的生产技术及其生产过程中是否存在技术美呢?答案是肯定的。音乐技术不是纯技术性的,而是艺术性极强的。以往有一些哲学家、美学家和音乐家只看到了音乐艺术的情感性与技术对象的逻辑性之间的对立,而忽略了这两者之间还存在着相融合、相统一的因素。在音乐表演领域,音乐技术(器乐、声乐的演奏、演唱技术)尤其具有技术美的特征,同时具有极强的艺术性。这个问题一直被不少哲学家、美学家、音乐家所忽略。笔者认为:无论理论家与演奏(唱)家对此都应予以足够的重视,从而以包含技术美层面在内的美学观念去面对技术训练,面对音乐技术与音乐表达的辩证关系,去创造更好的音乐。庖丁解牛的技术尚且能由技而进乎道,由技术成就艺术性的层面,由物质升华到精神享受。作为音乐表演艺术基础的音乐技术,更应讲究技术美。可以说,在音乐表演的技术训练的全过程中,在音乐表演的全过程中都贯穿着对技术的美学要求。音乐艺术是有组织、有内涵的音响在时间过程中的有序展开。作为需要表演的艺术门类,音乐技术手段通过发声体发出的音响及其内涵、意味构成了音乐表达,构成了具有意义的、具有审美价值的音响体。在音乐表演艺术中,音乐技术训练过程中,音乐表达过程中的音响具有美的性质,这是不可忽略的技术美学的因素。音响美是音乐技术美的第一要素。钢琴正确触键所发出的良好的音色;声乐训练中歌者发出的通畅圆润的声音;木管乐器发出的纯正的音色以及所有的器乐、声乐技术训练中准确的音准等都具有音乐技术训练实践过程中的音响美。同时给练习者带来音准美、音响美的精神愉悦。这也是声乐、器乐表演的基础及生命力之所在。有序美是音乐技术美的第二要素。这也是音乐艺术的音响性特点所决定的。音乐艺术的音阶、调式、和声、复调、曲式等技术理论是秩序感极强的技术门类。在音乐表演艺术中,器乐、声乐的技术训练中,音阶、音程等训练都是有序的。流畅的技术训练是建立在有序美的基础上的。无序的、板滞的技术训练不具备技术美的品质。完善感是音乐技术美的第三要素。每一位器乐、声乐表演者都会倾毕生之精力追求音乐技术的完美(尽管在严格的意义上,没有完美无缺的技术,但并不影响人们对完美技术的追求)。这分别表现在每一次的技术训练中及终生的技术完美感的追求中。无论哪一层次的演奏者及演唱者,他们在每一次的技术训练中都在尽可能地追求技术的完善,为此,不惜进行反复的磨练。而在下一次训练中又有了新的技术目标,追求新的完善感。如此,循环往复,以至无穷。进而达到像庖丁那样“以神遇而不以目视”,顺应自然,游刃有余的技进乎道的境界。工具美也是技术美学的一个范畴。《庄子·养生主》中,庖丁自有其工具美学观:“良庖岁更刀,割也;族庖月更刀,折也。”这是说,好的厨师每年换一次刀,他们是用刀去割筋肉,一般的厨师一月换一次刀,他们是用刀去砍骨头。庖丁的刀用了十九年还像刚磨的一样锋利。可见。顺应规律,游刃有余,合规律性合目的性是工具美学的重要内容。乐器是人声的延伸和功能的强化。乐器的外观、形制本身就有一个美学问题,它也是技术美学的一个方面。那么,以正确的演奏方法去演奏乐器,不仅能使乐器发出美的音色、音响,而且有助于弦与指和;指与音和;音与意和,从而达到人琴合一的艺术境界。同时,技术美也将使表演者有效地演唱和优化乐器———工具的艺术生命。对于演奏家来说,乐器就是他演奏生涯的一个有机的、不可或缺的一部分。此外,演奏的手形,坐姿,演奏的姿势都有一个美学问题,而且与表演的质量,音乐表达的成功与否有密切的关系。任何一本乐器演奏教材的起始部分都会讲述演奏的手形、姿势等基本问题,这不仅是技术的基础问题,同时也具有技术美学的品质。只有正确的演奏手形、演奏姿势才能产生正确的音色及美的音响。这是音乐技术与音乐表达不可忽视的基本问题。“有的学生从初学开始,就不去贴近音乐,对音乐有种隔膜感,只注重技术忽略创造力,这种现象应该引起我们的关注。也许由于钢琴的技术性较强,在教学过程中,存在着某种对技术的片面强调而忽视了对音乐的有效引导,导致了许多学生尽管学得很深,但心灵没有感到音乐,这是我们需要改进的方面。”正是技术训练本身具有美感,技术训练中不是仅有技术,而且具有音乐内涵。因此,在技术训练的全过程都应该有对音乐的引导及音乐美的感悟。使技术与表达如同车之两轮,鸟之双翼,比翼齐飞。只有具备技术美的音乐技术方能完成理想的音乐表达。一般的、不完善的音乐技术都不可能达到音乐表达的理想境界。“以神遇而不以视野”的情感状态庖丁解牛经历了三个阶段:“始臣之解牛之时,所见无非全牛者。三年之后,未尝见全牛也。方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”第一阶段,解牛时所见是全牛。这时,人与物是处于对立的状态。三年后,解牛时所见未尝全牛,庖丁与牛的对立解消了,心与物的对立解消了。进而,他“‘以神遇而不以目视,官知止而神欲行。’此时他手与心的距离解消了,技术对心的制约性解消了。而是心驰神往的‘心游’。于是他的解牛,成为无所系缚的精神游戏。他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由感与充实感……”在这里揭示了“技”与“道”;音乐技术与音乐表达的辩证关系。技术是音乐表达的基础,纯熟的技术能够极大地优化音乐表达,技术与表达的有机结合,融为一体而臻化境,使音乐表演具有撼人心灵的审美价值。当技术能力不足以完成音乐表达时,就像庖丁初始解牛那样,形成人与物的对立。演奏者不能随心所欲地驾驭乐器,乐器制约了人,制约了演奏者心意的表达。当器乐表演者不能纯熟地驾驭乐器时;当声乐表演者不能自如地运用人声的各音区时,人与物的对立是横亘在表演者进行理想的音乐表达之间的不可逾越的障碍。当音乐表演者经过长期的技术训练及艺术修养的积累,能够“随心所欲不逾矩”地运用音乐技术去完成艺术表达,而达到“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的精神极度自由的“畅神”境界时,具有审美价值的音乐表达当下形成,产生气韵生动的艺术感染力。“以神遇而不以目视”的境界也就是音乐表演中的所谓“非演奏的状态”。在这种状态中,弦与指和(键与指和、气与管和)、指与音和(欲用其意,必先练其音,而后能洽其意)、音与意和,遂达到人琴合一的大和之美。从而获得了技巧和表达上的自由,实现审美的升华。庄子通过“庖丁解牛”的故事以艺喻道,阐述了道与技的关系。庖丁所言:“臣之所好者道也,进乎技也。”技是技能。道较之于技则更进一层,是一种艺术精神。“当庄子从观念上去描述他之所谓道,而我们也只从观念上去加以把握时,这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述,我们应对于这种人生体验而得到了悟时,这便是彻头彻尾的艺术精神。”音乐表演离不开技术与技巧,而且是具有技术美的音乐技术,但当“进乎技”时,则是对技术的超越,进入道的境界。这就是音乐表演中道与技的关系之真谛。在音乐技术与音乐表达的关系中,最终要实现对音乐技术的超越,这样才能进入“以神遇而不以目视”的境界。也就是说,当演奏的乐曲的内涵和律动融入自己的生命体验,使曲中有我,曲即为我,进入人琴合一,曲我合一的“道”的境地,“得道”而“忘技”,完成对技的超越。当心与谱、手与弦的关系还需要你去处理的时候,即意味着你仍然在将演奏当作演奏,因而也就意味着你的心、谱、手、弦之间尚未达到高度的默契与统一。只有当你忘记你在演奏,进入“心游”,“畅神”的状态,才算达到真正的演奏境界,领悟演奏之“道”。即所谓的“非演奏”状态。也就是中国传统美学所倡导的“气韵生动”的生命状态。我们在观看,聆听郎朗的钢琴演奏、宋飞的二胡演奏、刘欢的演唱时,都能体会到这种超越技术,气韵生动的,得“道”的生命状态。当庖丁完成解牛的全过程后“提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志”,使本是实用的技术行为升华为审美的愉悦、审美享受。这也是音乐技术与音乐表达相融合的审美