青春浪漫气息不相似如影随形生与死论川端康成的《伊豆舞女》

青春浪漫气息不相似如影随形生与死论川端康成的《伊豆舞女》

一、日本学者对《伊豆舞女》的关注众所周知，拥有现代日本大作家之称的川端康成（1899-1972）于1968年获得了《雪国》、《首都》和《千采鹤》奖。他是第一位获得该奖项的日本人，也是继明永乐（1861-1941）之后的第二个人。川端文学以其对日本传统美的艺术展现而获得世界声誉,也赢得了广大读者。但是,对于广大读者来说,无论日本的还是中国的,更为熟知的应该是川端康成发表于1926年的《伊豆舞女》。《伊豆舞女》虽然不是川端康成获得诺贝尔文学奖的作品,但却是他的成名作。文艺评论家、作家中村光夫(1911—1988年)将《伊豆舞女》《雪国》和《山音》看作系列作品。到目前为止,日本人将《伊豆舞女》改编为电影的记录已有六次之多,另外,还有电视剧、广播剧、动漫等多种多样的传媒作品。可以说《伊豆舞女》是一部经久不衰的经典佳作。中村光夫曾有预见性地指出:“《伊豆舞女》是川端康成至今所有作品中最受好评的作品,这一地位今后也不会有所动摇吧。”65可是,《伊豆舞女》为何会受到如此好评呢?探寻一下其中的原因,就会发现无论在日本还是在中国,读者似乎大都将其作为爱情小说来读。也就是说,《伊豆舞女》是以拥有一个浪漫纯情而忧伤的爱情故事赢得了亿万读者的喜爱。中国读者在他们的印象中也都留下了这部作品的浪漫故事和青春气息。然而在研究领域,学者们是如何看待和解读这篇作品的呢?中日之间研究者们的见解就未必像读者群那样有着高度的一致性了。首先,我们看一下国内对《伊豆舞女》进行研究的现状。我国从1977年开始翻译介绍《伊豆舞女》。以“伊豆舞女”为关键词,根据中国知网所查论文,截至2013年共有百余篇。国内在20世纪80年代开始对《伊豆舞女》有所关注,1996年,中国社会科学出版社出版了十卷本的《川端康成文集》,主编叶渭渠,其中大部分作品的翻译由叶渭渠、唐月梅完成。为中国读者了解川端文学打开了一扇亮窗。以上所查询有关《伊豆舞女》的百余篇论文中,近55%的文章集中发表于2007年至2012年,与此呼应,在出版界,川端康成的文学作品、作品集的出版也是从2007年至2012年出现高峰。这一现象的成因尚不明晰,有待作进一步的考察。根据以上查询结果,可以发现关于《伊豆舞女》的研究近年来逐年增多。从研究内容和研究方向来看,大体可分为四类:一是关于“美”的研究,其中包括女性之美、传统之美、“物哀”之美、艺术之美等;二是关于“爱”的研究,包括爱情、亲情、理想中的人间之“大爱”等;三是关于佛教思想对作品影响的研究;四是比较文学的研究。不论对以上哪一类问题的研究,都体现出中国学者对《伊豆舞女》进行读解的视角。然而,与此相对,考察一下日本方面的研究成果,可以看到日本学者挖掘了更多不同于国内学者的研究视角,例如就小说的性质而言,具有代表性的有“精神净化说”等。(1)以上日本学者所呈现的学说倾向,与其说将《伊豆舞女》作为青春小说、浪漫故事进行研读,不如说正好与此相反。关良一在其题为“《伊豆舞女》”的论文中表明:“众所周知,川端文学是反写实的,同时也是反浪漫的,因此作者在抑制抒情中能够实现更高抒情性的表达。这就是川端文学方法的秘诀。”132文学作品的解读原本就存在着多种可能性,中日学者对《伊豆舞女》所展现的研读视角,与中日读者所接受的印象有着完全不同的层面。从研究层面来说,《伊豆舞女》还有诸多研究空间有待开拓。在此,本文想借助日本方面的一些研究成果,来思考和总结一下自己近年来一直在思考的问题。由此想要解决的问题主要集中在以下三点:其一,作品中为什么必须描写一个长年患有中风的老人?其二,在分别的港口,一个老婆婆带着三个孤儿即将踏上回乡的路途,由于流感,她的儿子和儿媳丢下年幼的孩子奔赴黄泉,这一凄惨的场面也是作品中不可或缺的吗?其三,流浪艺人荣吉夫妇的早产婴儿仅在世上存活了一周,在作品中却不断地被提及,而且一行人越是走近目的地下田,越是更多地提起有关婴儿49天忌日的事情,这其中是不是有着特殊的含义?本文还想顺便涉及以下两个问题,即,为什么流浪艺人中的唯一男性“荣吉”和川端康成的父亲同名?小说人物的年龄设定又隐藏着什么样的“谜”呢?二、直接或间接表达“死”的词语那些凄惨的场面和不幸的人物,为什么必须在作品中出现呢?即中风的老人、沦为孤儿的三个幼子和儿子儿媳双双病逝的老婆婆、因早产只存活了一周的婴儿。如果说《伊豆舞女》是充满了浪漫气息的青春故事,显然,那些凄惨场面和不幸人物的出现与恋爱故事或青春抒情是不相宜的。实际上,如果我们将那些与浪漫气息不相宜的场面或人物从作品中抹去的话,这篇作品仍不失为一个完整的故事,而且更加具有浪漫的诗意和纯美的青春气息。可是,作者把这些阴郁而灰暗的场景及人物穿插在作品中的意图是什么呢?顶级优秀的作家应该不会留下多余的文字。因此,那些场景和人物的出现一定在向读者阐述着什么,对此我们必须有所读解。仔细斟酌,那些与青春气息不相宜的场景和人物共同关联到的事项就是“死”。老婆婆的儿子和儿媳死了,流产的婴儿自不必说,早产的婴儿也死了,身患中风的老人“如溺水身亡的人似的”576(2),全无康复的希望,等待他的也只是死亡。对川端康成的作品做过大量研究的林武志,曾于1966年(昭和41年)10月进行了一项调查,这是针对《川端康成全集》,除“掌篇小说”外(第12卷)共124篇作品所进行的第一次调查。如下数据值得参考。(1)作品开头5行(220字)内直接表达与“死”相关的词语——34篇,约占30%。(2)作品开头15行(约660字)内间接表达与“死”相关的词语——50篇,约占40%。(3)10行(440字)以内的话,则是40篇,比率仍然没有大的变化。21(1)另外,关于直接或间接表现有关“死”的词语,林武志也在注释里做了具体说明。即,所谓直接表达与“死”相关的词语,诸如“死”、“死亡”、“死尸”、“尸体”等,而间接表达与“死”相关的词语则有“孤儿”、“佛缘”、“疾病”、“病房”、“《死者遗稿》”、“幽灵”等等。35如此说来,从川端文学作品的整体来看,《伊豆舞女》中的“死”并非特例,而是非常普遍的现象。因此,不仅仅是《伊豆舞女》,川端康成是通过文学思考着“生”与“死”的问题,如若不然,就没有必要在作品中如此高频率地出现“死”的意象了。我们即使把《伊豆舞女》作为恋爱小说阅读,也不能忽略那些与“死”相关联的场面。执著于对“死”的探索并非文学技巧,而是川端文学的特性。森安理文称川端文学为“毁灭的文学”(2),金采洙也论述了川端文学中“‘死’的内在形式”。(3)林武志以《川端康成全集》124篇作品为对象所进行的第一次调查(除《掌中小说》第12卷外),还给出了另外一组数据:(1)作品在开头或结尾设定主人公乘坐交通工具的场景———22篇,约占20%。(2)作品在开头或结尾设定二号主人公乘坐交通工具的场景,或者是主人公看到船或火车后沉浸在特殊感慨中的场景,抑或在车站分别的场景,把这些作品加进(1)中——33篇,约占30%。18(4)这些作品所占比率也不算少。交通工具喻指“旅行”,在《伊豆舞女》中出现的交通工具则是“船”,在作品的结尾处,和舞女分别后,在船里“我任凭泪水涌出”。591就像林武志指出的那样,对川端来说,车船是运载他的交通工具,同时也是心灵“旅行”的象征。伴随旅行而生的就是“旅思”,与舞女邂逅的伊豆之旅的“旅思”也许都包含在那泪水之中了。什么是“旅行”?林武志对其从侧面做过说明:“去旅行意味着远离所有的日常性生活状态,意味着逃离习惯性的日常关系,即自由。因此,‘旅行’其本质在于对目的地不加设定。如果事先设定好目的地,那就只能是在既定轨道上的行程,在那里不存在真正的自由。”他还简单定义道:“‘旅行’是永久的移动,其意义正在于过程。”23“永久的移动”不仅仅是空间上的移动,同时也伴随着时间上的移动。前田角藏将移动的空间、时间,也就是将“与流浪艺人同行的(‘我’的伊豆之旅)”表述为“‘空想’的世界”。249只是,在“空想的世界”中,“时间的移动”未必和“空间的移动”同时发生,也不是一味地指向未来,也可追溯到过去。因此,林武志所表达的“真正的自由”不单单是指旅途游子的身心解放状态,也意味着对时间和空间的自由支配。“流浪艺人”自不必说,他们必然和“旅行”存在着关联,林武志在指出川端作品中交通工具喻指“旅途”这一共同的意象外,还指出了“艺人”与“旅行”和“死”的关联。他说:“艺人”一方面与“旅行”相联,另一方面又与“死”的意象相关。同样,“车船”一方面与“旅行”相联,另一方面又连接着自由和美好的梦想。而且,在川端的作品里多数情况下同时将这些设定为不可分离的因素来讲述。22“旅行”是人生的过程,“死”是旅行的终止,人生恰似一场旅行。“旅行”、“艺人”、“死亡”,这些要素在《伊豆舞女》中无一或缺,可以说《伊豆舞女》已形成了川端文学的基调。从以上考察来看,“死”的意象在川端康成的作品中已是必然的要素,而不是偶然的话题,可以说其中存在着作者的创作意图。那么,为什么《伊豆舞女》里的“死”总是如影子般一路相随呢?作者通过“死”的影子在向读者阐明什么?三、“隧道”和“他乡”“人们称川端为游子,把他的文学称作游子的文学。”13三岛由纪夫也称川端康成为“永恒的旅行者”。《伊豆舞女》是关于旅行的故事,可以说它也是川端游子文学的篇章之一。不过,这部作品是脱离了日常生活的“他乡之旅”。“穿过县界长长的隧道,便是雪国”(叶渭渠译)。这是小说《雪国》非常有名的开篇首句。这句话被论者们频频引用,很多评论家指出,“隧道”的另一端是与日常世界(现实)不同的另一个世界(空想世界·精神世界)。在异域世界(虚幻世界)的旅行正是追求非现实世界的实现方式。通过在非现实世界的旅行而将非现实世界现实化,使其成为身边的世界。正如带着现实世界的幻想进入到妖怪的世界并与妖怪共舞,从而使妖怪的世界成为现实世界的延长。因此,在这层含义上,实现了的异域世界之旅则体现了虚幻世界里的现实性,而逃离的日常世界(现实世界)、有着“习惯性的日常关系”的世界反而渐行渐远,变成了虚无的世界,最终,现实世界和虚幻世界成为一体,而上演的仍旧是人世间的戏剧。无论在“隧道”哪一端发生的故事都是以“隧道”为中转站,时间和空间也没有限定,成为随时都可上演的戏剧。即便穿过“隧道”的不是“雪国”,也可以去任何其他的地方,在“隧道”的另一端上演的故事也可以在任意时间发生。以“隧道”为中介的两个世界既是对立的,又是可以相互转换的。在川端的作品中,并不是只有《雪国》借用了“隧道”的中介作用。《伊豆舞女》中也有起到同样作用的“隧道”。“走进黑暗的隧道,冰凉的水珠滴滴答答地落下。前方现出了小小的光亮,是通向南伊豆的出口。”577这是《伊豆舞女》第一章中最后的句子。但是《伊豆舞女》中,空间的移动和转换并不是只有“隧道”这一处。也有人指出“山顶”、“避雨处”、“茶馆”等都是空间转换的标记。高桥真理提出:“山顶”是把从现实生活中体验认识到的事物作为故事世界的符号来使用的。与此相对,“避雨处”和“茶馆”却并非立足于实际境况,而是作为从日常世界过渡到非日常世界的桥梁,是从前一个时代继承而来的、成为讲述故事的传统装置。314此外,高桥真理以《雨月物语》《露殿物语》《墨东绮谈》《曾根崎殉情》等作品为例,说明“避雨处”和“茶馆”在传统故事中所起到的“装置”作用。橘正典也指出“山顶”就是走进“异乡的入口”。313总之,“山顶”、“避雨处”、“茶馆”等和“隧道”一样,都是为了从日常世界转向非日常世界(异乡·异域),或进入虚幻世界的符号。《伊豆舞女》中除了借助“隧道”以外,我们还可以看到通过空间的转换进入到他乡异域的旅行。其实,在小说开篇的地方,主人公“我”就已经身处异乡的旅途中了。不仅是“我”,同行的艺人也是如此。流浪艺人的故乡是甲斐的甲府,他们时不时挂在嘴上的大岛也只不过是停留时间较长的异乡。“故乡”对“我”和“艺人”来说都是想要逃离的地方。当然,他们各自有着不同的缘由。也就是说,《伊豆舞女》是在他乡异域旅行的故事,是游子们在他乡异域意外相逢的故事。另外还应该注意到,在《伊豆舞女》中,不仅通过空间的转换“装置”实现了从日常空间到他乡异域的转换,而且还利用了身份转换的“装置”。这个“装置”就是高等学校的学生制帽和书包。小说中对制帽和书包的描写前后出现了四次。第一次是在第一章开头的部分,介绍主人公“我”的身份时是这样描写的:那年我二十岁,头戴高等学校的制帽,穿着藏青碎白花纹上衣与和式裙裤,肩挎学生书包。我独自到伊豆旅行,已是第四天了。575(1)也就是说,“我”是以旧制大学预科的学生身份开始伊豆之旅的。第二次是在第四章的开头部分,主人公“我”和流浪艺人约好结伴而行一同前往下田后的次日清晨。我们相约第二天早晨从汤野出发。我将高中制帽塞进了书包,戴上在公共浴池旁边店铺买来的鸭舌帽,向沿街的小客店走去。582摘下了学校的制帽,戴上鸭舌帽的“我”,不再以学生的身份,而是作为一个普通的旅行者和流浪艺人结伴而行,“没有好奇心,也没有轻蔑之意,似乎忘却了他们是流浪艺人,我的平常心般的好意,似乎浸润了他们的心田。不觉间我已决定去拜访他们在大岛的家。”“我”渐渐融入到他们当中,因为“我”一直怀着和他们平等交往的愿望。制帽和学生书包第三次出现是在第七章,港口分别之时。我摘下鸭舌帽,戴到荣吉的头上。然后从书包里拿出学校的制帽,把褶皱抻平,两个人都笑了。590结束了伊豆之旅,“我”不得不重新返回东京———那个逃离了没多久的地方,“我”的身份再次还原为学生。但是,故事到这里还没有结束。逃离东京之前作为学生的“我”和完成了伊豆之旅依然是学生的“我”,却有了本质上的变化。这就是制帽和书包的第四次出场,和荣吉、舞女分别后在船舱里的情景。我枕着书包躺下,头脑里一片空白,感觉不到时间的存在。眼泪扑簌簌地滴落到书包上,以至于脸颊感到冰凉。我又把书包翻过一面枕着。我身旁睡着一个少年,是河津一家工厂老板的儿子,去东京准备入学考试,看我戴着第一高等学校的制帽,好像对我颇有好感。591如此,制帽和学生书包就是用来变换身份的“装置”。但在伊豆之旅中,“我”并不是仅仅作为学生在旅行,或者仅仅作为旅行者在旅行,更不是利用变换身份的“装置”做着变身游戏。实际上,隐藏在制帽和鸭舌帽下更为实质性的“我”的身份就是“孤儿”。学生也好,旅行者也好,逃离东京的“我”和出游伊豆的“我”都无法改变“孤儿”这个身份,能够改变的只是对“孤儿”身份的自我认识。关于伊豆之旅的动机,“我”一次也没有跟艺人们说起,在故事快要结束时,第五章的最后部分向读者道明了真相。“二十岁的我,再三深刻反省,自己的性格因孤儿秉性而显得乖僻。我终究忍受不了那种令人窒息的忧闷,才踏上了伊豆之旅。”588因此,伊豆之旅是自我放逐———自我解放———自我回归的过程。也就是说,为了改变“孤儿秉性带来的乖僻性格”和“自己的性情”,便以自我放逐的方式开始了伊豆之旅。我在和艺人交往期间,“乖僻的性格”变得坦率淳朴,他们“以世间寻常的眼光来看,认为我是个好人,令我无比感激”588,从而,使我得到了解放,再返归途。重新寻回自我的“我”用眼泪冲洗掉过去,所以,“感觉和舞女的离别,仿佛是遥远的过去了”,“头脑里一片空白,感觉不到时间的存在”。因而,正如小说中描述的一样,“眼泪扑簌簌地滴落到书包上,以至于脸颊感到冰凉。我又把书包翻过一面枕着。”翻过书包的另一面,则意味着“我”翻过了旧的一页,开始新的一页,终于重获新生。正如濑沼茂树所作的评论:“总之,伊豆的舞女们洗去了我身上的孤儿情愫,使我能够感受到回归自我的喜悦,以这样的‘纯真情感’为根源而创作了这部作品的世界。”7四、前田的想象通过空间的转换,小说从日常世界转换到了非日常世界的异乡(异域),并且,通过“隧道”、“山顶”、“避雨处”、“茶馆”等这些转换“装置”形成了多层空间。也就是说,越过“山顶”,进入了作为“避雨处”的“茶馆”,“茶馆”里还有“其他房间”,以及经营茶馆的老婆婆和长年患中风的老爷爷的“起居室”。就是在这样的多层空间里展开了多重故事。与形成多层空间的结构一样,作者在故事中又编织进了无数任由读者想象的故事。例如,流浪艺人“家中境况很复杂”250,前田角藏便由此想象、展开了以下这段故事:在甲府究竟发生了什么呢?带着老爷爷、十四岁的女儿和四岁的孩子来到大岛,忍受着人们如对待乞丐一样的态度生活着,选择了如此人生的离散家庭曾经发生过怎样的故事呢?还有,二十来岁的人生落魄了,追随十四岁的姑娘来到大岛的荣吉,为什么不把八岁左右的妹妹托付给继承了堂堂家业的哥哥呢?还是不得不特意带在身边的呢?我们可以有无数的想象,但也只能是想象,并没有确凿的证据。只能说流浪艺人一行来历不明,甲府的“事件”也仍旧是未解之谜。前田想象的故事也可以看作是他的一种读解,依据前田的推算来看,艺人们从甲府来到大岛的时间似乎是在五年前。但是稍有遗憾,不知何故,其中出现了一点信息错误,“四岁的孩子”应该是留在甲府的“民次”,而不是和五年后19岁的女儿一起被带去了大岛。不知是误读的结果还是笔下失误,在此并不是要追究信息不准确的问题,只是想指出“伊豆之旅”无论对“我”来说,还是对艺人来说,都不是仅仅从天城岭到下田港口的短短旅程,还应该包含着每个人身上带着的“长长”的故事。另外,石川巧还记述了下面的故事:一路由“我”照顾护送老婆婆和幼小的孩子们到东京,在他们的面前无疑等待着的是沉重而黑暗的现实。即使回到“家乡”,也很难想象有地方可以确保他们这些没有劳动力的人能够安心度日。而且,也许他们只能如乞丐般地靠着人们的施舍,四处漂泊。353编织在故事里的故事是以任由读者想象的形式呈现的。关于艺人离散家庭的故事已经给读者提供了足够的想象空间。再比如,百合子的存在似乎一直没有引起过人们的关注,舞女在大岛的生活情况也让人无从了解。在第五章中,去往下田翻山越岭的路上,在爬到山顶后,有一小段“我”和舞女二人对话的场景。“我”问她:“在大岛都干什么了?”可是,舞女没有直接回答“我”的问题,“舞女却突然说出了两三个女孩子的名字,开始说一些让我摸不着头绪的话。她说的好像不是大岛,而是甲府的事。说了些上普通小学二年级时朋友间的事情,似乎是随性想起来说的”587,舞女对“我”的问题纯然答非所问。简简单单的一个询问,舞女不可能听不明白。可又为什么不直接回答“我”的问题呢?是因为大岛的生活不愉快,不想在记忆里留痕,还是不愿想起往事?在大岛的谜团里一定另有故事。如同前田角藏所指出的:“他们和我相逢时就早已在痛苦遭遇的记忆中挣扎了。”251由此可以判断,流浪艺人在大岛的生活不见得比在甲府的生活快乐,大岛也不像“我”感觉的那般,是个诗意盎然的地方。甲府→下田→大岛→下田,地点的变化构成了艺人离散家庭的故事。山间茶馆里身患中风的老人→因早产死去的婴儿→因流感留下三个孩子死去的夫妇,以及各个出场人物的年龄,如果把同类事项关联起来考察,它们就像电视连续剧一样,展现出一个一个的故事。如此来看,本文中前文提及的试图解答的三个主要问题点,与其作为一个一个单独而分散的问题来考虑,不如作为相互关联的问题来考虑。这样的话,也许问题便可迎刃而解。五、“死”字为一/2身患中风的老人→因早产死去的婴儿→因流感留下三个幼儿死去的中年夫妻,围绕这些人物和场景只能让人联想到“死”的问题。若要论及山间茶馆里的老人,不涉及作者川端康成的个人经历,恐怕难以说明。关良一也曾说:“把这样古怪的老人描写得如此鲜明,并不寻常。这恐怕是关系到作者个人经历的人物雕像。”132而且当“全身青肿,如溺水身亡的人似的老人”这一形象映入眼帘时,很多人都会提及川端康成的《十六岁的日记》(1925年)这篇作品。林武志对此论述道:“虽说不是以祖父为素材的作品,但以《伊豆舞女》中描写中风老人的部分为例就很明确了。在那一部分的描写中存在与贯穿着《伊豆舞女》全文的平淡基调不同性质的现实感。对《伊豆舞女》来说显得很唐突,这种不同质感的描写有着怎样的必然性一定要插入到故事当中呢?显然是与祖父之‘死’相关的印象,在此叠加在一起了。”33其他还有不少人认为这是川端的个人经历反映到作品中的例子,恕不一一列举。(1)众所周知,川端康成在虚龄16岁时,失去了祖父这唯一的亲人,从此成了天涯孤儿。在未成人期间,不得不接受数次失去骨肉亲人的命运,这使得川端比别人更早地面对“死”的问题,也不得不过早地体尝留给自己的孤独人生。因此,为什么川端文学里高频率地直接或间接出现与“死”相关的词语也就不难理解了。下面是林武志针对《雪国》发表的评论,但我认为也同样适用于《伊豆舞女》:川端是带着与“死”的命运休戚相关而来到这个世界上的人,幼年之时就接二连三地失去亲人,十六岁(虚岁)就成了真正的孤儿。有着如此经历的人,就无法不对死以及与死相关的东西有着敏锐的嗅觉。正如由于亲人的死而决定了他整个生涯的精神负荷(孤儿意识)一样,川端一旦面对死亡就会有切肤般的触动而带着某种精神准备。176(2)“我对早早死去的父母根本没有什么记忆。出现在梦里的亲人也只有活到我十六岁时的祖父。”(《父之名》)273这唯一的祖父也最终撒手人寰时,川端写下了《十六岁的日记》,既是对祖父的纪念,也是在确认对祖父的爱。如果说《十六岁的日记》可以认为是对祖父的纪念,那么《伊豆舞女》中出场人物以“荣吉”来命名,则是对父亲的纪念了。虽然“没有父母的记忆”,但对父母的思念或许比任何不是孤儿的人都要强烈。川端作品中的人物以父亲的名字命名的例子并非《伊豆舞女》一例。即便不是父亲的名字,也有以父亲的号自称的作品。川端自幼喜爱父母的照片,尤其从中学到第一高等学校期间,他的课桌上一直装饰着“英俊的父亲”的照片。而且,在模仿岛崎藤树(1872—1943年)和土井晚翠(1871—1952年)的风格所编辑的新体诗集和作文集时,就以父亲的号分别命名为《谷堂集》和《第二谷堂集》。川端虽然没有留下父母的记忆,但对父母的思念却总是以某种形式具体地表现出来。川端曾在十六卷本全集的“后记”中表明:“幼年之时与亲人们的生离死别给我带来的影响,一直到我为人夫、为人父,甚至到自己的身边都围绕着亲人时也不会消失。”包括川端康成的自身经历,山间茶馆起居室里身患中风的老人→因早产死去的婴儿→患上流感,留下三个年幼之子死去的夫妇,也就是说,幼儿(甚至是未成形的流产儿)→中年→老年,无论人生的哪个阶段、任何时候都有可能遭遇死亡。活着是人生的常态,死亡同样也是人生的常态,“生”与“死”并不是相反的两个极端,而是相随相伴的关系,“死”如影相随,它并非生命中的异常现象,而是人生的常态,无常即平常。古田精一在《川端康成的中世与幽邃》中,论述了把握川端文学的观点:“把生与死视为一体,在生之中往往凝视着死,在这一点上,他的思想原本就是中世的、佛教式的。”204川端作品里的“死”,不仅仅是现实中的“死”,从文学的意义上来说,同时也具有象征意义的“死”和思想上的“死”。流浪艺人一行五人,24岁的荣吉、他的妻子———19岁的千代子、荣吉的亲妹妹———14岁的阿薰、雇来的舞女——17岁的百合子,以及千代子四十来岁的母亲。仔细考察一下这些人物角色的年龄,不难察觉他们的年龄并非作者的随意安置,这些年龄数字依然不停地在暗示着人们,它们回响在耳边的声音不是“死”,就是“苦”。(1)也就是说,任何一个活着的人时时刻刻都伴随着“死”与“苦”。那么,也许有人会问“17岁的百合子”