戏曲演唱艺术的行腔特点

戏曲演唱艺术的行腔特点

作为一种独立的艺术，中国歌剧融合了文学、音乐、艺术、舞蹈等文学艺术。这是一门综合艺术。从表演形式而言,注重“唱、念、做、打”四功,而唱腔是其最为重要的部分。在演唱中,人物的内心矛盾,剧情的本末与发展过程以及剧本中对事物的喜恶吟咏,都在唱腔中充分展示出来。中国戏曲几百年来一直受到老百姓的喜爱,观众在欣赏戏剧时所表现出的对唱腔的欣赏,远远超过了对戏剧中其他艺术成分的欣赏。一、演唱中的0.演唱语言明代魏良辅在《曲律》中对戏曲演员掌握发声方法的重要性做了生动的阐述:“择具最难,声色岂能兼备?但得沙喉响润,发于丹田者,自能耐久。”1中国戏曲的发声方法因地而异、因人而异,其方法五花八门。在古老的剧种中,如昆曲、京剧、梆子戏、高腔戏等,都有它自己特有的发声方法。即使在同一个剧种中,不同的流派也有不同的发声方法,不同的角色行当对自己的用嗓有不同要求。演员们大都自幼学戏,唱念做打,尤其在唱功上,每天喊嗓、练气,一整套发声方法由老师或前辈一一指点。宋代音乐理论家陈旸在其《乐书》中对歌唱的气息就有非常精辟的见解:“古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃喑其词,而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越,细而不至于幽散,未有不气盛而化神者矣。”2中国人把歌唱的气息俗称为“底气”,亦可称之为“丹田之气”。有称脐下三寸为丹田的,也有说丹田有三:上丹田在两眉之间;中丹田在心下;下丹田在脐下。元代燕公楠《唱论》中所记载的歌唱换气方法就有“偷气,取气,换气,歇气,就气”等。可见中国戏曲的演唱中气息的运用极其讲究。中国戏曲演唱中的用嗓有其独到之处,真假嗓(俗称大小嗓)时而分开运用,时而混合运用,造成丰富多彩的演唱效果。运用大嗓,即真声或以真声为主的嗓音演唱的特点是温婉朴实;运用小嗓,即以假声或以假声为主的演唱其特点为飘逸俊秀;大小嗓结合,即真假声结合的演唱特点为刚柔相济。以梆子腔声腔诸剧种为例,陕、甘、晋、豫、鲁、冀、京、津所唱的梆子腔唱法多以大小嗓结合,以真声报字,假声运腔,有刚柔相济的特点。昆腔的伴奏以笛为主,笛随腔走,腔起笛起,腔落笛落,因而整体上调子偏高,大都用小嗓演唱,依字行腔,一唱三叹,清柔婉转,细致高雅,为文人演唱。清末民初,以民歌小调或民间说唱曲艺等名目出现的新兴民间戏曲,如评剧、越剧、黄梅戏、采茶戏、花鼓戏等,大都用真嗓或以真嗓为主演唱,其演唱朴实自然,贴近观众,深为广大地方观众所喜爱。在戏曲中为角色行当定位时,常常巧妙地运用大小嗓和不同的嗓音音色,使人物个性特征油然而生。如京剧中为使青衣表现出婉转雅致、稳重端庄的神情,用的是小嗓;老旦、老生豁达沉稳,用的是大嗓。为了表现小生的刚劲挺拔,也用的是小嗓。在黄梅戏中,旦角用的是大嗓,显得温婉多情;小生却常高几度调,用小嗓演唱,表现出敦厚飘逸的神情。甚至嗓音条件不怎么好的沙喉,用在戏曲特有的角色中,也别有一番风味:如昆曲中的“副未”、“老外”;京剧中的”老生”用沙喉演唱反而造成特殊效果,更符合人物性格。京剧表演艺术家周信芳,年轻时就以沙喉享盛名,吸收了多家名流而后自成一家。而在汉剧、湘剧、粤剧等剧种中,表演“末”角则是非沙喉不能胜任的。演员的个性嗓音是观众们追随的重要因素。我国戏曲理论家周贻白老先生在他的《戏曲演唱论著辑释》中这样形容:戏曲中唱老生的,其嗓音应具备“小龙虎音”、“云音”、“鹤音”、“猿音”;唱净者,应有“大龙虎音”及“雷音”;唱小生或正旦者,则应具备“凤音”、“云音”、“鬼音”。而“‘虎音’指‘沉雄’,‘鹤音’指其‘嘹唳’,‘云音’指其‘高亮’。‘猿音’、‘鬼音’,则譬之为‘凄切’、‘幽咽’。”2由此可见,中国戏曲中“声音”概念的丰富多彩,绝非一般同类艺术可比拟。从戏曲演唱方法上看,喉头的放置并不固定,咽腔的打开也不固定,这样有利于不同的情感用不同的音色表达。元代燕公楠所著《唱论》对此做了生动的描述:“凡一曲中,各有其声:变声,敦声,杌声,声,困声”2等。中国戏曲流传了几百年,产生了许多名角流派,他们独特的嗓音个性、独到的演唱方法创造了无数生动的戏剧形象,在戏剧史上留下的光彩照人的一页。如京剧老生谭鑫培,人称谭叫天,他的嗓音被人们形容为“云遮月”,善于表达人物的伤感、抑郁的情绪;言菊朋在谭腔的基础上创造出新腔,善于表达复杂细腻的感情,唱来委婉动听;马派创始人马连良也是师从谭派,但后来自行设计唱腔,唱法潇洒飘逸,唱腔华丽幽默。由此可见,中国戏曲的“发声”概念是和演员的个性、剧中的角色、方言的特点紧密结合起来的,不仅要好听,还要具备独特的风格和感染力,这样才能将动人的艺术形象长久地留在观众心里。二、《理想国》音乐演唱中润腔手法的运用“韵味”是地区方言、观众对音色的审美心理、传统演唱习惯等诸多因素在演唱风格中的集中体现。中国戏曲的风格大体上分南北两方,简言之,南柔北亢。明代戏曲大师魏良辅在《曲律》中论道:“北曲以遒劲为主,南曲以宛转为主。”“北曲字多而调促,促处见筋,故词情多而声情少。南曲字少而调缓,缓处见眼,故词情少而声情多。”1清代叶元清所录《明心鉴》中论道:“曲者,勿直,按情行腔。”2无论南北戏曲的演唱,演员首先要求正五音、清四呼、明四声、辨阴阳。“凡唱曲、说白,必须口齿用力。一字重千斤,方能达到听者之耳。”在咬字时运用“切音”和“反切”的方法,将字清晰地送入人耳中,在此基础上再行腔韵味。这种独特的发声所产生的独特音色,常常作为人们判断一个演员演唱好坏的重要标志。在各种不同的地方剧种中,不同的方言在音乐中都有不同表现手法来协调。演员们在演唱时运用各种不同的润腔手法对基本曲调进行修饰,演员在润腔时,还能尽量抒发情感,表现剧情中人物个性。中国各地各种形式的民间音乐大都以口传心授的方式流传,因而大量的润腔手法没有用文字或符号表达出来,但也有一些剧种的润腔手法被戏曲家们记载下来。如戏曲理论家周大风所著《越剧唱法研究》一书中,就记载了20多种润腔手法,其中表现声音控制的有:收口腔、喇叭腔、橄榄腔、葫芦腔等;有表现强烈情感的:断续腔、揔腔、摇棉花腔、呑腔、泣腔、抛腔等;有表现剧情人物个性的,如:滑腔、勾腔、赘腔等;有协字的:推腔、分腔、垫腔、打腔等3,是我国声乐演唱艺术中的宝贵财富。昆曲是我国戏曲中唯一具有严谨格范的音乐唱腔,在依字行腔中,将字、板、腔组成的曲唱用文字谱和特别的符号所记载,其中的装饰音(俗称小腔)有着相对规范、严谨的要求。在谢也实、谢真茀编著的《昆曲津梁》中记载有昆曲中最常用的几种润腔手法:豁腔、带腔、颤腔、迭腔、顿腔、连腔等4。昆曲唱腔节奏比较慢,正因为有了丰富多彩的润腔手法,才使唱腔形成了一唱三叹的令人回味的风格。三、演唱方法不同在中国戏曲中,演员利用多种不同的手法对基本曲调进行再创造的方法称之为“演唱方法”。传统戏曲十分注重的“演唱方法”,这和西洋歌唱中注重“发声方法”不同。中国各地方剧种有300多种,每个剧种都有自己的一套基本曲牌或板腔,根据不同内容、人物、感情,把基本曲牌或板腔进行连接变化,从而达到表现内容的目的。由于同一个曲牌经常出现在不同的剧情里,唱词也有各种变化,因而音乐就产生了一定的局限性。除编曲者要将基本曲调做一定处理外,演员在演唱时根据不同的人物、地点、唱词变化、情绪、性格等做适当的调整变化也是十分重要的。他们既不改变曲牌原有的音乐框架,又要适合不同的剧情人物和唱词变化。在同一个唱段中,演唱者们仁者见仁智者见智,有的人注重感情,有的人注重风味,有的注重于声音或其它,从而产生出风格迥异的流派。尽管如此,演唱者所表达的思想、性格、情感是否鮮明生动、准确感人,乃是广大观众喜爱与推崇的基本标准。《昆曲津梁》中记载了部分演唱方法。如处理节奏的演唱方法:慢起、让板、顿刹;表达独特情感的演唱方法:呜咽、拖腔;协字的润腔手法:卖腔、促断;有表现风格的润腔手法:攧落、抑扬4等。周大风先生所著《越剧唱法研究》中,也记载有前辈艺人的一些演唱方法。如其中将基本曲调收、减的方法有:偷、躲、收、煞;将基本曲调阔展延伸的方法则有:接、拉、变、伸等3。中国戏曲演唱非常讲究“轻重缓急”、“抑扬顿挫”。如在行腔中要求“字重腔轻”,如果字在眼上,那么这个眼就必须唱重,如果行腔行在板上,那么这个板就应该轻唱。京剧大师梅兰芳先生在世时说过这样一段话:“同是一个腔,怎么有的唱得好听,有的唱得不好听呢?这就是因为其中有抑扬顿挫断连的关系。我们唱腔,总以断为主,不特句断、字断,即一句之中亦有断腔,一腔之中亦有数断,因为能断,才可把神情传出。同时,又可于断处换气。虽然应断,但亦不可把腔唱死。应当断中有连,连中有断。”5正是这种偷声换气若断若连,行腔吐字幽幽咽咽的独特魅力,使得无数中外戏迷为之顷倒痴迷。“乐之筐格在曲,而色泽在唱。”1只要是所选择的基本曲调大体上合乎内容需要,演唱者就可运用不同的“演唱方法”,唱出其情感、性格、风格、韵味来。四、情感与技巧相结合的总体性理论中国戏曲和其它艺术类一样特别注重情,唱腔更是如此。清代李渔在《闲情偶寄》中说道,“唱曲宜有曲情,曲情者,曲中之情节也。”无论唱的是闲情逸致、悲欢离合,还是忠义奸邪、风流鄙俗,演唱者首先要“解明曲意,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情。问者是问,答者是答。悲者黯然魂消,而不致反有喜色。欢者怡然自得,而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间,各种俱有分别。此所谓曲情是也。”1对于如何在演唱中用情,说法大相径庭:有说用心投入,也就是所谓的进入角色的喜怒哀乐,至诚至真,甚至还采用“忘我”手法;另有说要理智地运用方法、技巧处理不同的人物、情感,把风格和情感当作技巧多加训练,在演唱各种人物和情感时形成规范的、训练有素的演唱,做到惟妙惟肖,收放自如。从中国戏曲演唱的一些理论记载中,可以看出这两种观点并不矛盾。清代戏曲音乐家徐大椿在其《乐府传声》中就将这两种观念自然地协为一体。在《曲情》一章中,他要求唱曲“必唱者先设身处地,摹仿其人之性情气象,宛若其人之自述其语,然后其形容逼真,使听者心会神怡,若亲对其人,而忘其为度曲矣。”1这似乎是前种观点的理论。但在《顿挫》一章中,徐大椿又以其专家的态度强调情感与技巧相融的重要性:“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款,则其中之神理自出,如喜悦之处,一顿挫而和乐出;伤感之处,一顿挫而悲恨出;风月之扬,一顿挫而艳情出;威武之人,一顿挫而英气出;此曲情之所最重也。”如演唱者技巧不到位,则“不知此曲该于何处顿挫。又一调相传,守而不变,少加顿挫,即不能合着板眼,所以一味直呼,全无节奏,不特曲情尽失,且令唱者气竭;此文理所以不可无也。”1在清代叶元清所录《明心鉴》中,将欢、恨、悲、竭四大人生情感用技巧的方式归纳出来为:“声欢:降气,白宽,心中笑。声恨:提气,白急,心中躁。声悲:噎气,白硬,心中悼。声竭:吸气,白缓,心中恼。各声虽皆从口出,若无心中意,万不能切也。”2在已故京剧艺术家卢文勤先生所著《京剧声乐研究》一书中说道:“没有一定的技巧,不符合京剧的程式,非但谈不上人物感情,即连韵味、风格也要出问题。可以说程式技巧和内心感情这二者是相辅相成的。单有内心情感没有一定的演唱技巧,表达感情就缺乏手段。单凭技巧而无感情、无人物、无内心活动也是站不住脚的。”6在戏曲理论家周大风的《越剧唱法研究》一书中,将“用腔”视为“表现感情的方法”。“所谓‘用腔’,即是戏曲中行腔及装饰法的一部分(曲调及唱法上的再加工),亦即是在歌唱时用来集中的刻画感情,使在瞬息之间,给人铭下深刻印象的各种不同的技巧和手法。”3因而他把所记载的20多种润腔手法和各种对唱腔进行不同处理的手法