《周易》中的自然观与道

《周易》中的自然观与道

人是自然的一部分。人们生活在大自然中，与自然形成了密切的关系。人离不开自然,——不管他对自然采取亲和的态度还是敌对的态度,是要融入自然还是征服自然。在人类的精神活动,尤其是审美活动中,对自然的思考是一长久而常新的主题。中国古代美学中的心物对应论,就是中华民族的自然观念在美和艺术领域的一个集中表现。一个民族的艺术精神往往是与该民族的哲学精神并行不悖的。早在先秦时代,中国古代哲人就倾向于把自然(天)看成是有生命、有情感、有德行的,并在此基础上产生了天人合一、心物对应的哲学观念。《周易》中就有这样的思想。这种观物而不是损物,以主观契合于自然而不是强加诸自然的态度似乎在很大程度上奠定了古代天人观、心物观的基本立场并规范了它的发展方向。在将自然宇宙的普遍秩序与人类社会的发展规律加以类比时,《周易》似已看到心与物、自然与人文之间的对应性、相关性。而“天行健,君子以自强不息”、“天地之大德曰生”等更表明天是有生命、有情感、有道德的,这种生命、情感、道德不需要人强加给它。尊重自然万物的本样真实,这是庄子哲学的核心观念。如果说《周易》中的天人合一观还有较强的实用色彩,那么,庄子是从个体心理超越的角度谈论天人合一的,因而更接近审美的本质。庄子极力强调人为的思维、理性、知识等都不能把握自然的本真状态,由刻意的逻辑知性得来的结构决非宇宙的最终依据。相反,它是简化、分解、歪曲了自然的本真状态逻辑分辨与是非判断只能有害于物的本真状态,因此,庄子强调“绝圣弃知”,强调“堕形体,黜聪明,离形去知,同于大通”(《大宗师》),要“不以心损道,不以人助天”(《大宗师》)。这种充分尊重物的本真状态的思想,也是以自然本身就是有道德、有情感的生命存在的观念分不开的。庄子认为:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也”(《知北游》)。庄子这种反对以主观的逻辑知性和逻辑判断界入自然的思想,对后代“以物观物”的艺术感受方式和客观呈现的运思表达方式有极大的影响,“虚静”的审美态度直接起源于天人合一、心物对应的自然观和人生观。哲学上的天人合一思想在汉代的董仲舒那儿有了进一步的发展。董是从维护封建社会的统治需要而提出“天人合一”论的,他认为在自然规律与人文政论之间有同形同构关系。他在对天与人进行类比时,有许多牵强附会之处,如认为“人之身,首而员,象天容也;发,象星辰也;耳目戾戾,象日月也;鼻口呼吸,象风气也”(《春秋繁露·副天数)。但也有一些则是对自然的情感表现性与人的情绪之间的关系所作的有说服力的概括,如:天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副。以类合之,天人一也。春,喜气也,故生;秋,怒气也,故杀:夏,乐气也,故养;冬,哀气也,故藏。《春秋繁露·阴阳义》。这段话对于四时之“气”作了以人的喜怒哀乐的情感类型为模式的划分,春天之气对应于人的喜悦之情,等等。这似乎表明:天人合一是有心理学基础的,而且这一基础还被筑于“天”的物理变化所携带的情绪表现性之上。气节的变化会带来自然物在物理外貌上的变化,而这种变化又富有情绪特征。这样,心物对应说就更加具体化了,而且由纯伦理纲常走向艺术审美。“天人合一”的观念在宋代的道学家那儿达于顶点,甚至认为“天人本无二,不必言合”。“只心便是天,尽之便知性,知性便知天。当处便认取,更不可外求”。心物对应论在美学和艺术理论中的反映最早可能是始于《乐记》。《乐记》中的“物感说”显然是以心物对应论为基础的。《乐记》认为音乐(也泛指所有艺术)的产生是基于“人心之感于物”“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”。《乐记》在谈论文艺与政治的关系时,有许多以“礼”节情的封建思想。但这里我们要谈论的是:“物感说”显然强调由物及人而不是由人及物的情感发生过程。物为什么能感人?《乐记》虽未明确回答这个问题,但却暗含着物本有情故能感人的思想。此后,“物感”说遂成为中国古代美学中一个极有影响的美学理论,而其基础则是“天人感应”、“心物对应”的自然观念。魏晋南北朝时陆机、刘勰、钟嵘等继承了《礼记·乐记》的物感说,并吸收了先秦两汉的天人合一论,使之得到了极大的完善。陆机《文赋》描述诗人的感物过程:“伫中区以玄览,颐情志于典故。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”陆机将“落叶”与“悲”相连,“柔条”与“喜”相联,可以认为是董仲舒四季情感类型划分在艺术创作心理学的具体化,如果说哲学中“天人感应”、“天人合一”学说有许多是从政治伦理需要出发对物与人之关系所作的牵强类比,那么,劲秋之落叶、芳春之柔条与人的悲喜之情的对应恐怕就不是牵强附会,而有其内在的必然性了,因为四时节候的“物色”变化的确与人的心理以至生理的变化有内在而自然的联系。这种联系在刘勰《文心雕龙》中得到了进一步的阐发和确立。在《物色》篇中,刘勰指出:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。……物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。”刘勰提出了“物色”、“物容”的概念,并对之作了阐述。他认为四季的“物色”是不同的,如秋天的物色是“天高气清”,冬天的物色则是“霰雪无垠”。这种不同的物色所引发的也是诗人不同的心理体验。可见,刘勰所谓“物色”是指自然物的外形显现和感性结构,以及它的所携带的情感意味。所谓“物色相召”就是说物的外形显现以及情感意味对诗人所具有的强大的召感力,刘勰比前人的进步在于不再笼统地说什么春使人喜,秋使人悲,而是对四季特别是秋冬的具体特征作了描述。由于“物色”本来就是具体地(可感觉地)不同的,故它引发的人的不同情绪体现也就是很自然的(“感物吟志,莫非自然”)。刘勰以后,人们在谈论物感时,也往往较注意对自然物具体特征的描述并强调其感动人心的自然性。如萧子显称:“若乃登高目极,临水送归,风动春朝,月明秋夜,早雁初莺,开花落叶,有斯来应,每不能已也。”“有斯来应”表明了诗人“虚以待物”,不强行以己及物的审美态度(来自庄子的“虚静”),“每不能已”表明情感之发生乃情不自禁、自然而然。它看似被动而实主动,仿佛一无所求,虚怀若谷,来则应之,去则顺之。这正是中国人对自然的态度。而这种态度的基础则是认为物本有生命与情感,物与人是平等的。这种态度在《淮南子·俶真训》中被称为“与物接”:“且人有情,耳目感应动,心志知忧乐,手足之疾痒,辟寒暑,所以与物接也。……今万物之来擢拔吾性,攓取吾情,有若泉源,虽欲勿禀,其可得邪。”“与物接”就是与物相契合,不支配物,不与之处于敌对地位。物之感动人心有和手足之攒疾痒、辟寒暑,自然之极,不可拒抗。中国古代文论往往认为人的本性是静的,只有在外物的激发下才情感萌动、勃勃有作诗之念。如唐孔颖达认为:“六情静于中,万物荡于外,情缘物动,物感情迁。”又宋朱熹认为:“人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言;……”因而审美活动就过程而言是由物及人而非由人及物,与西方的移情论大异其趣(详下)。中国诗人不同于西方山水诗人之处就在于把自然山水当成有独立审美价值的东西,因为山水本身就是有生命、有情趣的。这样在被古人视为最高审美境界的就是“心与物游”的审美“畅神”:望秋云神飞扬,临春风思浩荡。一一王微《叙画》在这样无间的默契中,艺术家自不必将自己的主观意志强加自然,也不会萌生与自然对立、支配自然的欲念。这极大地规范了中国艺术表现自然的方式:不以主观的知性、逻辑介入自然去强行解说,而是“以自然自身构作的方式构作自然,以自然自身呈现的方式呈现自然”,“作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态,景物直现读者面前”。我们可以王维的《鸟鸣》为例:人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟、时鸣春中。纯客观的呈露:春山空寂,夜色幽谧。桂花自在地飘落,鸟声在月光中荡溢。这一切本身透露出生命与情感,诗人所要做的似乎只是直接去呈现它们,心与物的自在对应在此达到了完美的境地。这种认为物本有生命有情感的观点是否属于唯心主义?在回答这个问题之前,先让我们从心理学角度作一分析。现代格式塔心理学认为:不但人、不但生物,即便无生命的物体都有情绪的表现性,它就存在于物的结构特征(格式塔性质)中。不是观赏者把自身的情绪移入了对象,而是对象本身就有情绪表现性,因而“表现性就存在于结构之中”,“不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性,就是那些不具意识的事物——一块陡峭的岩山、一株垂柳、落日的余辉……——都和人体具有同样的表现性”。不是象联想论移情论所说的一株垂柳因为看上去象悲哀的人而显得悲哀,“更为合理的说法应当是:因为柳枝的形状、方向、弯曲性等传达了一种被动倾斜的表现性”。那么,人为什么能知觉到物体的表现性呢?那是因为物体的结构特征与人的生理心理结构之间有异质同构性。也就是说,无生命的物体与人类心理尽管有性质的不同,但其结构性质却可以是相似的。这样感知物体的表现性就不必通过联想或移情,也就是说不必是间接的,而是直接基于异质同构关系。从格式塔心理学的基本立场出发,我们认为:对古代美学和哲学中的心物对应论应作具体分析。古代哲学中为了维护封建统治而牵强地将社会的伦理道德进行比附,为统治秩序寻找“依据”的学说,确有其唯心以至反动的一面;但古代美学中另有一些从自然的外貌结构出发描述其情感表现性的观点,却完全符合心理学规律。上文所引刘勰等的言论已注意到四时节候变化所带来的人的心理变化,这不是出于道德目的所作的牵强比附,而是从大量现象的观察中得出的经验性描述。对物之外貌结构的描述在郭熙的《林泉高致》中达到了一个新的高度。他认为山水的状貌四时不同,其引发人的情感亦不同:“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂”,“真山水之气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡”。“真山水之烟岚,四时不同:春山淡怡而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。郭熙对“物容”的分析描绘又较刘勰等更细致具体了;四季山色的不同形貌、色彩、结构分别具有不同的情感表现性,因而能引发人的不同的心理体验,可见郭熙是基于对自然景物的外形结构的观点分析来建立他的同构对应理论的。必须强调指出的是:古代美学中的心物对应论、物感说、虚以待物、以物观物的态度,决不是如有人说的是一种机械的刺激——反应。中国古代没有自我扩张式的移情论和自我表现论,但也没有机械的再现论和刺激——反应论。心理学上的机械的刺激一反应论诞生于西方的文化土壤中,它是以机械的认识论和思维方式为基础的。这种学说认为:人的大脑本是白板一块,只有在外界的刺激下才能生产意识,如白纸上写字。心和脑完全是消极被动的接受者,这种学说已被现代心理学所否定。现代心理学已普遍证明:主体反应外界刺激决非照相式的记录或复制,而是从先在的心理图式或定势出发主动地选择、整合、改造原有的信息。主体早先的经验、需要,情绪、态度、价值观念等在知觉过程中起巨大的能动作用。因而人的心理活动是一种主客双向交流、建构、互构的活动,即皮亚杰所说的“同化”、“应顺”的双重关系。对此,古人有精到的论述。“物感”由过程而言虽是由物及人,但心物一旦发生联系,其关系即刻处于交感交构的双向活动中。主体的情感虽由外物触动而生,但在此之前它已隐伏于心。刘勰说“人秉七情,应物斯感”,足见人心决非白板一块,而是潜伏着情绪,一经触发、勃然而生。刘勰还指出了“情以物兴”、“物以情观”的双重关系。《淮南子》谈心与物接,其前提是“且人有情”;孔颖达说“六情静于中,百物荡于外,情缘物动,物感情迁”。显然也主张人本有情。王廷相则以“合内外而一”来概括这种双向交流关系:“喜怒哀乐,其理在物,所以喜怒哀乐,其情在我,合内外而一之道也。”(《雅述上篇》)“合内外而一”即心物交感而产生一种一体化的、内外不分、情景交融的审美境界。它与移情或机械摹拟均无牵涉。因此可以肯定地说,中国古人反对强分物我,或强行在心物之间划一界线,倾向于认为物我皆有心。《关伊子·王鉴篇》:“物我交生心,两木摩火生。不可谓之非我,不可谓之非彼。执而彼我之,则愚。”“心”(情感)是物我相交的结果,如火是两木相磨擦的结果。不只属我也不只属彼(物)。在物与我之间强行分解、纠缠不休是十分愚蠢的。因此,古人倡导的以物观物的态度不是否定或轻视人的心理世界,而是认为物本有自己的情感表现性,不必人为地赋之以心。如果物是无生命无情感的,那么结果自然是单向的移情而不是双向的交感了。而如果认为人本无情无生命,则势必堕入“白板说”,这都是西方心物对立、天人对立的传统观念的表现(详下)。这两个极端貌似截然相异,都出于同一种思维模式即心物的二元论和对立观。“物感”与“兴”关系本就紧密,宋葛立方认为“自古工诗者,未尝无兴也。观物有感焉,则有兴”。触物起情,就是“兴”。但两者毕竟还是有细微差别:如果说“物感”说是强调审美感受的普遍美学原则和心理规律;那么“兴”则是这一原则在创作活动中的具体化,带有更多技巧理论的色彩。“兴”意为“起”,《说文》、《尔雅》均以“起”训“兴”。刘勰《文心雕龙·比兴》,“兴,起也”。所谓“起”即触景生情,从心理发生的过程看,与“物感”一样是由外而内的。故宋李仲华说:“触物以起情,谓之兴,物动情者也”。但与“物感”一样,“兴”虽是由物及心的感发过程,但决不意味着主体是被动的接受者,而是主客交感的双向活动。王夫之对此有很深的体悟:“形于吾身以外者,化也(化,自然),生于吾身以内者,心也,相值而相取,一俯一仰之际,几与为通,而勃然(旺盛貌)兴矣”。没有身外的造化和身内的心灵,没有它们之间“相值相取”“几与为通”的交感关系,就不会有“兴”。所以仅仅看到“兴”的由外而内这一面是不够的,还须把它看成心物交感的活动:动心者物,照物者心,这一点在古代美学的“情景”关系论中谈得很多,此不赘。由于“兴”是虚以待物,由景物自然触发情感,主体不曾有一先行观念悬于心中,心物的关系不是概念性的。故“兴”之作常有言不尽意、言有尽而意无穷的美感心理效果,这亦即古人所说的“兴隐而比显”(刘勰、孔颖达),“隐”即“复义”,即“义生文外”。钟嵘亦说,“文有尽而意无穷,兴也”(《诗品》)。之所以用“文有尽而意无穷”这一意境的美感心理特征来界定“兴”,是因为“兴”所触发的是人的深层的情感,而深层情感本有很大的不确定性、不可言传性。“兴”之作不是从已成的观念概念出发寻找物象加以比附,所以物象所撩动的情思往往是朦胧的、不可用语言穷尽的。在“兴”中感物起情的自然性,状景写物的客观性以及情感意味的隽永性是连在一起的,这就是刘勰所说的“入兴贵闲,……物色尽而情有余者,晓会通也”。从深层心理学角度看,心物同构对应基础上的“兴”是一种发生在无意识领域的自然而非人为的交感活动。王夫之说得好:“兴在有意无意之间。……关情者景,自与情相为珀芥也”,“……于己心物理上承授,翻翩而入,”何等天然(《明诗评选》)。景与情,物与心由于结构的同型性而有一种天然的、无意识的联系。根据格式塔心理学,同构对应是基于物理对象的形状结构、大脑皮层电化学力场结构以及心理情绪结构之间的同型性,而非基于有意识的联想或记忆,因而外物刺激大脑并引起主体情绪反应的过程是瞬间性,突发性的,而这正是“兴”的突发性、自然性、无意识性的心理学根源。玉夫之又说:“灵台者,天之在人中者也。无所桎(拘束)而与天同其化,实有无功之功矣”。“无功之功”就是无目的的合目的性,所谓无目的,就是不从一定的概念意图出发寻找物象;所谓合目的性,就是由无意识的自然感应而达到心与物、情与景、天与人的契合,达到“无言独化”、“超以象外”的美学效果(目的)。“无功之功”奥妙在此。以“兴”的方式作诗,只须敞怀待物,不须在胸中挂一意图,有斯来应,自然之极。但由于物本来就有与心理相对应的情绪表现性。因此,在客观呈露的自然物象中已蕴含着饱满的情感。李重华说得好:“兴之为义,是诗家大半得力处。无端说一件鸟兽草木,不明指天时而天时恍在其中,不显言地境而地境宛在其中;且不实说人事而人事已隐约流露其中。故有兴而诗之神理全具也。”(《贞一斋诗说》)在“兴”中,物象与情意处于交感交构的自然而非人为的和谐关系中,有“兴”而诗之两大胎胚——悟与景俱在,这就是“有兴而诗之神理全具”的原因。今人徐复观先生也认为:“抹煞了‘兴’在诗中的地位,等于抹煞了诗自身的存在;于是对古人作品的欣赏,必然会停顿在理智主义的层次”。他们宣扬人的力量、推崇人的理性、强调人对自然的征服。“人是万物的尺度”是古希腊就提出的响亮口号,这种哲学观念与古代中国“天人合一”观恰成对比。前者主人类中心论,强调人对自然的征服;后者主万物有灵论,强调人与自然的和谐。日本学者中村元认为:“中国人把人作为自然或宇宙的一部分,他们不把自然当作人的对立面。由于他们很少认为自然有通过实验手段进行制服以便掌握其规律或法则的必要,自然科学在中国没有迅速发展。”美国学者穆尔也认为,西方人的“征服自然”、“力量是正义的”、“适者生存”、“权力意志”等思想,决不会成为东方人的强有力哲学。这种自然观在美学和艺术理论中的表现就是强调体现人的力量的艺术美,认为艺术美多于自然美。亚里士多德、达·芬奇、康德、黑格尔、维柯等都是如此。直到现代派画家凡·高也主张:“艺术,这就是人被加到自然里去,这自然是他解放出来的。”然而更能说明中西美学和文艺的自然观的差别的还是移情论美学和与之相关的浪漫主义文学。因为移情论美学与浪漫主义文学从表面看也是强调人与自然的统一、人向自然的回归。但移情论的逻辑前提却是物本无情,因而也无所谓美,物的审美价值是人赋予的(通过移情)。也就是说,物本身无所谓生命或情感表现性,它之所以看上去有情感、有生命,是因为欣赏主体把自己的情感移入了对象的缘故(注意:在中国古人眼中无所谓对象与主体之分,所谓“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙”)。立普斯在解释无生命的立柱何以有情感意味时说:“当我将自己体验到的压力和反抗力在我心中激起的经验投身到自然中时,我也就把这些压力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。这就是说,我也将我的骄傲、勇气、顽强、轻率,甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情绪,都一起投射到了自然中。”(立普斯《美学》,转引自阿恩海姆《艺术与视知觉》第613页)。在移情论美学看来,物本身无所谓美(因为它无情感),正因如此,主体才有必要,有可能将自己的生命和情感移入对象。可见,移情论强调的物我同一是征服后的同一,人作为主动者有绝对的支配地位。因为物无生命,不足以构成美的原因,故立普斯强调:审美的对象不等于审美的原因。对象是自然,原因则在人。而且,只有当自我将情感移入对象后欣赏才成立,才成为审美的对象,因此,真正作为审美对象的实际就不是物本身而是对象化了的自我了。至此,立普斯实已否定了对象,用他自己的话说:“审美的快感可以说简直没有对象,审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏,而是对于一个自我的欣赏”。显然在立普斯的美学中,自然对象没有独立的审美价值,无法占据审美观照中的主位。移情论所说的物我同一是以分裂为前提的,是征服后的同一。这样,移情论与中国古代的心物对应论(“兴”、“物感”)就有了根本的区别。移情论强调将自己内心的情感移注到本无情感的对象上,心物对应论则假定人与自然都有生命与情感并在平等的基础上达到契合和同一;移情论要求“灌注生命给无生命的事物,把它的人格化”(巴希语,见《西方美学史》下,第24页),是一种泛拟人主义;而“兴”和“物感”则是主客同构基础上的“相值相取”的交感;移