中国音乐史教材的编写

中国音乐史教材的编写

新春初以来，我们高兴地阅读了高等师范大学和艺术学院的同事们关于中国音乐通史的简短评论（山东教育出版社）。在这里，我们简要地描述了我们最初的成就，并礼貌地向大多数读者推荐了这部作品。这部长达四十余万言的中国音乐史新作,是由全国十一所高等师范、艺术院校多年从事中国音乐史教学的教师(王玉成,刘再生、刘镇钰、孙继南、祁文源、周柱铨、郑锦扬、项阳、赵为民、郭树群,黄砚如)、采用集体拟定提纲、分工执笔编写、集体通稿修改,最后再由主编(孙继南、周柱铨)和副主编(刘再生、黄砚如)定稿的方式,经过1988年以来的两年多时间,几番周折,数易其稿,方始完成的;正如编著者在该书“编写说明”中所言;“是一项名副其实的集体劳动成果”。而本书的问世,也可以说是显示了在我们这支决称不上壮大的中国音乐史学队伍中,已经“杀”出了一支来自高师、艺院的实力雄厚而又团结善“战”的生力军!这本书的写作主旨,“在于编写一部自古贯今的中国音乐通史教科书”,而呈现在我们面前的,也确实如为本书审稿和作序的廖辅叔教授所说:“是从盘古开天地一直写到今天社会主义,是目前所见的第一部中国音乐通史著作”;仅此一端,便可看出这部著作对于开拓中国音乐史学新境界的重要意义。何况编著者们不满足于一般的纂辑原有中国音乐史著作中已阐述的内容,而是广泛地、又是有选择地吸收了近年来新见的有关中国音乐史(包括古代和近现代)的重要史料与研究成果。即以吸收新出土的音乐考古材料为例,本书已将1986～1987年间发现的河南舞阳县贾湖的骨笛列入阐述内容,这就比原先被史家称引的1973年在浙江余姚河姆渡发现的骨笛,又提早了近千年;编者们据此指出:“我国古代音乐文化已有约8000年可考的历史”,更是如廖辅叔教授所说,“使得我国音乐的可靠历史提早了4000年”。至于在全书各篇章中称引的近年中国音乐史研究的新成果,仅举其大要,就有:乐律研究方面的舞阳骨笛测音数据、“相和三调”,隋代的五旦七调;古谱解译方面的五弦琵琶谱、敦煌琵琶谱、魏氏乐谱等等;在中外音乐文化交流方面,本书将近代留学海外的中国音乐家与来华的外籍音乐家的活动和他们对中国近现代新音乐建设所作的贡献,都列入阐述范围,作翔实周到的叙说论评。这些都使这部音乐通史著作具有史料丰富充实、论述完整周延而又面貌焕然一新的特色。有着多年中国音乐史教学实践经验的编著者们,充分考虑到这部将用作高师、艺院教材的著作,应尽可能增强其相应教学材料的完备性和直观性,为此全书采用了文、图、谱并茂的形式,即每一篇章均由文字、图片、谱例三者结合,使之组成有机整体(其中采用了各种有重要史料价值的图片示例达127帧,作品谱例85则);在各章正文之后均附有简明的“思考题”,既可作为约略提示该章内容要点之用,又可用作对学生的考试题;这都表明编著者深谙教学之道和力求切合学生学习实际的匠心。本书的论述框架,采用了自古贯今均统一按朝代分章,在各章中又以概述和各音乐专题设节,构成断代史与专题史相结合,而又连贯叙述的通史体例。这一做法带来的最大变化是在近现代部分,也就是本书不再以通行的将1840年鸦片战争作为中国进入近代的起点,而是以“中华民国时期”(1912～1949)作为近代,“中华人民共和国时期”(1949年以来)作为现代,与其之前的远古、夏、商至明,统一按朝代排列分章(共九章);在各章中,除均以“概述”一节叙说该章所涵盖朝代的音乐发展大势外,再按各章实有的音乐专题分节论述(如“中华民国时期”“概述”之后,即分“传统音乐”、“声乐”、“器乐”、“歌剧音乐”、音乐教育”、“音乐思潮、音乐美学和音乐史学”、“中外音乐文化交流”等节)。采用这一论述框架的明显优点是:使与长达数千年的封建帝制统治不同的“民国共和政体”时期构成一个独立“自然段”,在论述其音乐史事时具有相对的完整性;而更为重要的是使中国音乐史理应以中华民族本体的传统音乐历史长河作为叙说主线得以贯通,缓解了原先在中国古代音乐史与近现代音乐史相衔接时论述传统音乐自古迄今的发展方面出现断层的矛盾。本书论述“民国时期传统音乐的新发展,就比以往中国近现代音乐史著作中仅将传统音乐作为略备一格的陪衬大为充实,而且也能与在其之前的“明、清时期”传统音乐的述说自然衔接。我们以为,这是一个颇有启迪意义的新尝试,可以预期将引起中国古代音乐史与近现代音乐史研究者的共同关注。至于按各音乐专题分节,使各朝代音乐史事的叙说各有其侧重点,而能系统分明、条理清晰地贯通论述,这对于实际教学带来的便于条分缕析地集中施教的好处,也是显而易见的。当然,任何史论框架都可能是“利弊各有、瑜瑕互见”的。按朝代分章,并不能与音乐发展的自身规律完全契合相符,有时便会造成将分跨两代、自成起迄的音乐现象人为地割裂的遗憾(本书对起于清末而盛于民初的学堂乐歌的论述,似乎就是因按朝代分章,故出现了叙说线索被分割而不够连贯完整的缺点)。按专题列节,则又容易在不同专题中对相同历史背景和音乐发展大势的叙说方面,因一再“从头说起”而出现重复,看来,这一肯定曾使编著者们费尽踌躇的难题,还值得再作一番推敲剪裁的功夫。或许也是由于按专题分节带来的矛盾:本书“中华民国时期”一章的“声乐(创作)”一节中,以“作曲家与作曲家群”为题,论述了自萧友梅至郑律成等十数位代表性的“声乐”作曲家(仅作提名的不计在内);这里,姑且不去说其中如萧友梅、黄自、冼星海、贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵等人的创作,都并不囿于“声乐”一域,就是以歌曲创作著称于世的赵元任、聂耳等人,他们在中国近现代音乐史上所起的历史作用,似也不能仅从“声乐创作”这一视角加以论评。而且,将作曲家(群)分别纳入“声乐”、“器乐”、“歌剧音乐”等节论述,又造成了某种不平衡的现象(如:分别在“器乐”与“歌剧音乐”中论述的刘天华与黎锦晖,不论是字数和论评份量,都超出了在“声乐”一节中论述的萧友梅、黄自、聂耳、冼星海等人);或者,由于在创作各章中已分别论述了有关的作曲家,在“音乐教育”、“音乐理论”各节中,便省略了对一些同时在这方面作出重大贡献的音乐家的专门论评(如:萧友梅仅在“声乐”一节中立传论说,而在“音乐教育”一节中,对其在这方面所作出的主要贡献,反而未作充分阐述)。我们以为,近代意义上的音乐家的出现和形成“才人辈出”的壮观态势,正是中国近现代音乐史显著区别于古代音乐史的一大历史成果;按照本书以专题设节的框架,倒是可以设想专辟集中论述近现代音乐家(包括作曲家、音乐理论家、音乐教育家和音乐表演家)的一节,可行与否,仅供参考。作为集体劳动的成果,本书确实做到了集思广益,充分发挥参与编著集体的各人所长,因此,在分工执笔撰稿的各章节中,每人都有独到的精彩论述。但也正如廖辅叔教授所指出的那样:“集体编写也有风格不够统一,叙述难免错杂的地方”。例如:第五章中的《风雅十二诗谱》在第六章中又易名为《唐开元风雅十二诗谱》;第八章中“匪石”的注释前后重出,且第六节注文中称其原名为“陈古宜”(误),而在第十节中又称其原名为“陈世宜”。另有一些笔误似乎本来亦可以避免的,如把潮州的“弦诗乐”误作“弦丝乐”,民族器乐演奏家“卫仲乐”误作“魏仲乐”等。当然,这些仅是无关宠旨的小错失,但也可推敲改进。值得一提的是本书编著者对“中华人民共和国时期”音乐史事的论述,采取了十分审慎的态度,他们原已按全书体例写有初稿,后经研究,认为有关当代