论明代成弘时期的曲文学复兴

论明代成弘时期的曲文学复兴

明初，随着唐代的崛起，所谓的“16个民族”（朱权和太和正子）相继谢世。洪西、宣德、东正教20年，几乎没有朱权和朱有山两位国王向南派兵。然后是景泰和天顺。从20世纪到成华的早期，音乐产业几乎没有混乱。从元朝到明朝结束，这一点很少。直到成化(1465—1487)、弘治(1488—1505)间,曲文学创作方才起死回生,呈现出复兴气象。曲学界论明中叶的曲文学创作,一向把戏曲与散曲分开论述,这固然有利于分文体叙述各自的发展脉络,但却难免忽略由二者联系所能见到的一些基本事实,而且曲学界或把成化、弘治与正德、嘉靖共一百多年的曲文学创作笼统地作为“明中叶”论述,或将成化时期的曲文学纳入“明代前期”论说,因大都缺乏对百年间三十余位重要作家曲作活动年代的具体考订,成化、弘治作为明代曲文学发展中一个有明显阶段性特征的完整段落就被人为地支解或隐没了。由此,对许多重要问题,如明中叶曲文学的兴盛,究竟肇端于南曲还是北曲?在昆曲尚未流行的成化、弘治年间,究竟是南曲盛于北曲还是北曲盛于南曲?成化、弘治年间与正德、嘉靖年间的曲文学创作是否有明显的阶段性特征?诸如此类问题,学界认识是模糊不清的。本文特将成弘间之戏曲与散曲创作结合观照,且与正嘉曲坛对比,以期就上述问题澄清一些基本事实。一从“粗制滥造”到“粗家东南角”研究某一时期文学的兴衰状况,无非两条途径:一看现存作品,二看文献记载,舍此别无他径。相比之下,存作更重于记载。那么,现存之成化、弘治年间的曲文学作品情形如何?由此呈现出来的曲坛状况怎样?这是本节要首先讨论的问题。曲文学的发展,常常是民间艺人演唱的繁盛推动着文人的创作,文人的创作又促进民间演唱的进步和提高,二者相互影响,相互促进,共同推进曲文学的发展演变。从民间艺人演唱的层面看,在成化年间,南曲戏文就已盛行于大江南北,其最有力的证据是成化本《白兔记》的发现。上世纪60年代,在上海嘉定宣氏墓葬中出土了一批成化间刊刻的说唱词话等通俗文艺作品,内中有一本北京永顺堂刊刻的《新编刘知远还乡白兔记》传奇。这个本子文词质朴,有许多的错字、别字。如末角开场一段的念白:诗曰:国正天心顺,官清民自安。妻贤夫祸少,子孝父心宽。喜贺升平,黎民乐业,歌谣处,庆赏丰年。香风复(馥)郁,瑞气霭盘旋。奉请越乐班,真宰遥,鸾驾早赴华筵。今宵夜愿:白舌入地府,赤口上青天。奉神三巡,六仪化真金钱。齐赞断:喧天鼓板,奉送乐中仙。[红芍药](末唱)哩罗连,罗罗哩连,连连哩,罗哩连,哩连罗,连哩连,罗哩罗连,罗哩连,哩连罗连,哩连罗连,罗□□,罗哩连,罗哩罗哩。(末云)青山莫(抹)微云,天连衰草,昼(画)角声断樵(谯)门。站(暂)听(停)□□,□□□黎(离)樽。多少蓬莱旧事,空回首,烟蔼(霭)纷纷。夕阳外,寒鸦数点,流水绕孤村。宵(销)昏(魂),当此济(际),香囊暗结(解),罗带轻纷(分)。慢(谩)赢得秦楼薄明(名)存。此去何时见也,襟袖空染啼痕。伤情处,高成(城)望断,灯火以(已)黄昏。惜竹不雕当路笋,爱松不折横横技。不是英雄不赠剑,不是才人不赋诗。今日利(戾)家子弟,搬演一本传奇。不插科,不打问(诨),不为之传奇。倘或中间字藉(迹)差讹,马(抹)音(夺)字,香(乡)谈别字,其腔列调中间,有同名同字,万望众位做一床锦被遮盖。天色非早,而即晚了也。不须多道散说。借问后行子弟,戏文搬下不曾?(“搬下多时了也。”)计(既)然搬下,搬的那本传奇,何家故事?(“搬的是《李三娘麻地捧印,刘知远衣锦还乡白兔记》。”)好本传奇!这本传奇亏了谁?亏了永嘉书会才人,在此灯窗之下,磨得笔浓,斩(蘸)得墨饱,编成此一本上等孝义故事,果为是千度看来千度好,一番搬演一番新。不须多道散说,我将正传家门,念过一遍,便见戏文大义(意)。怎见得?五代残唐,汉刘知远生时紫雾神光,李家庄上招赘作东床。二舅不容完聚,使机谋,拆散鸾凰。分飞去,知远投充边塞,看他武艺高强。岳节度把秀英小姐,匹配驾凰。三娘受苦,磨坊中生了咬脐郎。年长一十六岁,因打猎,实认亲娘。后来加官进嚼(爵),直做到九州安抚,衣锦喜还乡。诗曰:剪烛生光彩,开筵列倚(绮)罗。来是刘知远,哑静看如何。(下)仅一段开场念白,其错字、别字竟达二十多处!正如同行们的共同看法:这显然是粗通文墨的民间艺人记录下来的场上演出本,且刊刻时未经文人加工整理。北京永顺堂刊刻这种近乎“粗制滥造”的读物,所针对的读者对象,显然是文化修养不高的普通市民和在勾栏中作场的“戾家子弟”。这类读物在当时拥有读者市场,可以说明三个问题:其一,在成化时期,民间南戏演唱已十分盛行,普通民众出于对这类传奇故事的痴迷,热衷阅读这类故事的底本;其二,当时在民间从事南戏演唱的优伶较多,以至于仅靠师徒间口耳相传和展转手抄已不能满足需要;其三,尤其值得注意的是,语言学者们根据剧本中大量的方言词汇,考订它是苏南一带的演出本1。一本苏南地区的演出本却由北京永顺堂刊印面世,对于这一点,笔者赞同廖奔的分析:“很难想象,如果不是北方有市场,在当时交通信息条件都很差的情况下,北京书商敢于印刷后再远途运到南方书市上去销售,而与当时印刷通俗文艺极享重名的建阳、徽州书肆抢市场。”2苏南地区的南戏演出本在北方具有市场,这表明,在成化年间,南戏已盛演于北方,也就是说,成化时期的南戏演唱,已经风靡南北,而不再局限于南方地区了。文人层面的南曲创作,其情形又是如何呢?可以说,正是因为民间南曲戏文的盛行,激发了文人的创作热情,所以,在成化、弘治时期涌现出了明中叶第一批文人创作的南曲戏文。综合学界同仁的研究来看,现存南曲戏文至少有十多种可以确定其产生于成化、弘治年间,其首开风气的是理学名臣丘濬的《五伦全备记》,接踵而来的有邵灿的《香囊记》、姚茂良的《双忠记》、沈鲸的《双珠记》、《鲛绡记》、徐霖的《绣襦记》、王济的《连环记》、沈采的《千金记》、《还带记》等3。在这些南曲戏文作家中,最值得注意的是丘濬(1421—1495)。濬字仲深,号琼台,谥文庄,广东琼山(今属海南省)人。景泰五年(1454)中进士,成化时历任翰林院编修、翰林院学士、礼部侍郎兼国子监祭酒。弘治初任礼部尚书,加太子少保,以礼部尚书兼文渊阁大学士(《明史》有传)。丘濬为成化、弘治间“理学大儒”,他从成化十三年(1477)任国子监祭酒起,以十年工夫撰成《大学衍义补》,意在发挥儒家“修齐治平”之学,与《五伦全备记》的宣扬“忠孝节义”,其着眼点都在世道人心。对于剧作者的良苦用心,以及剧本内容的陈腐,学界多有论述,不赘。需要注意的是丘濬以理学大儒身份染指南曲戏文的意义。据沈德符《万历野获编》载:“丘文庄淹博……今《五伦全备》是其手笔,亦俚浅甚矣。初与王端毅同朝,王谓‘理学大儒,不宜留心词曲’,丘大恨之。”4王端毅即王恕,弘治间吏部尚书。弘治六年(1493),朝廷大计天下官吏,王恕奏黜两千余人,丘濬以居阁调旨之权,保留了九十多人的职务,二人因此有隙。同样作为理学家的王恕,对丘濬以“理学大儒”身份而染指戏曲提出批评,是可以理解的。然而,问题在于,作为理学大儒的丘濬,为什么不选择别的文体来宣扬儒家伦理纲常,却偏偏要选择“壮夫不为”的南曲戏文而授人以柄呢?对此,丘濬在该剧第一出有说明:“是以圣贤出来,做出经书,教人习读;做出诗章,教人歌诵;无非劝化世人,使他个个都尽五伦的道理。然经书都是道理,不如诗歌吟咏性情,容易感动人心……律绝选诗,说与小人妇女,也不知他说过甚的。若是今世南北歌曲,虽是街市子弟,田里农夫,人人都晓得唱念。”“在这里,丘濬提出了经书、律绝选诗、南北戏曲三种文体。这三种文体都可以宣扬五伦。但是,从‘感动人心’的角度来看,经书不如诗歌;从‘人人都晓得唱念’的角度来看,诗歌又不如戏曲。因此,他选择了戏曲来劝化世人都尽五伦。”5由此看来,丘濬或许说得上是明代重视通俗文学感化人心之重大作用并亲自实践的第一人。丘濬对于南北戏曲通俗易懂、易于感化人心之重要作用的认识,其契机正在于“今世南北歌曲,虽是街市子弟,田里农夫,人人都晓得唱念”的通俗与流行。这表明,正是成化时期民间南北戏曲的盛行,激发了文人的创作热情,使身为“理学大儒”的丘濬亦不禁染指其间。还需要注意的是,丘濬为什么选择了南曲而没有选择北曲呢?其中所潜涵的意义即在于:在成化年间,“街市子弟,田里农夫”们对于南曲的爱好已超过北曲,南曲已成为民众唱念吟咏的“当令”之曲了。以理学名臣、朝中显宦的身份染指南曲戏文,其意义十分重大:首先,他继高明《琵琶记》之后,把几乎中断了的南曲戏文的文人创作一脉承传下来,以实际行动转变着文人“尊北卑南”的传统观念;其次,由于丘濬地位显达,剧以人重,这就自然为成化以后的文人投身南曲创作树立了典范,开启了先路,因此,丘濬说得上是元明南曲戏文发展史上承前启后的关键地位上的一个作家。正是因为有了丘濬,有了他的《五伦全备记》,才使“本无宫调,亦罕节奏”而“大家胡说”的南曲戏文在成化、弘治年间真正为当代文人重视,并由此开启了南曲戏文由民间演唱广泛进入文人创作的新时代。而此时北杂剧的文人创作,则仍处于沉寂时期,迄今为止,尚未见有谁确切考订出产生于成弘时期的杂剧作家和作品。以丘濬、邵灿等为代表的一批作家在成化、弘治时期开启了南曲戏文的文人创作,这是确凿无疑的。与此同时,以陈铎、王磐、祝允明、唐寅等为代表的一批江南词场才子作家,也开启了明代南北散曲创作的新时代。陈铎(1454—1507)字大声,所作散曲有《梨云寄傲》、《秋碧轩稿》、《秋碧乐府》、《可雪斋稿》、《月香亭稿》、《滑稽余韵》等集,今存曲570余首(其中有南曲114首)6,徐渭在《南词叙录》中推陈铎为“北词名家”7,沈德符在《顾曲杂言》中推其为“南词宗匠”。王磐(1455—1524)号西楼,是南派曲家中专作北曲的作家,著有《西楼乐府》,今存曲70余首,王骥德在《曲律·杂论》中曾把王磐与徐渭和汤显祖并称为“今日词人之冠”,近人任二北在《散曲概论·派别》中把王磐推为明中叶散曲四大派派首之一,赞其曲在明中叶四派之中“最为整饬,可云无弊”。唐寅(1470—1523)字伯虎,今存曲70首(有60首南曲);祝允明(1460—1526)字希哲,存南曲20余首。唐、祝二人基本专作南曲,在当时曲坛亦享盛名。据笔者考订,他们都先后活动于成化、弘治时期的曲坛,比在正德年间才投身曲坛的康海、王九思等人要早三十多年8,或以为“王九思和康海是明代散曲文学重新振起的首开风气者,是明代散曲史上继往开来的枢纽作家”9,显然将陈铎、王磐等人与康海、王九思等人在曲坛活动的时序弄颠倒了。在这些词场才子作家中,陈铎南北曲兼作,王磐专作北曲,唐寅、祝允明基本专作南曲。正是由这批江南词场才子在成化、弘治年间的曲坛上以曲应歌,从而使南北散曲走向兴盛。不过,成弘间南北散曲的兴盛,其意味却迥然不同:北散曲的兴盛,可以说是北曲文学衰落之后的复兴;南散曲的兴盛,则是南曲由民间演唱广泛进入文人创作后所涌起的第一道波澜,它与丘濬、邵灿等人的南曲戏文创作一同开启了文人南曲文学创作的新阶段。由上述现存的曲文学作品可知,在成弘年间,无论是民间演唱,还是文人创作,都已经出现全面复兴的局面。无论是南戏文,还是南散曲,都出现了文人创作的第一个高潮。北散曲的文人创作趋于复兴,而北杂剧的文人创作基本还是空白。就总体状况而言,虽然是南北曲并行发展,但显然是南曲盛于北曲。学界却普遍认为:“明代未有昆曲以前,北曲为盛。”10或云:“在昆腔未兴盛前,北曲是曲坛主流,而南曲亦渐兴,嘉靖间渐趋与北曲平分秋色。”9现在看来,这些论断是不符合事实的。二成弘朝民间南曲戏文盛行的人前文立足于现存南戏和散曲作品考察成弘时期民间南戏的演唱和文人南曲文学创作的兴盛情况,本节再立足于明人的记载做一些考察。先看明人所记成弘以前的两条材料:国朝虽尚南,而学者方陋,是以南不逮北。然南戏要是国初得体。南曲固是末技,然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣,其次则《玩江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种,稍有可观。(徐渭《南词叙录》)11吴优有为南戏于京师者,锦衣门达奏其以男装女、惑乱风俗。英宗亲逮问之,优具陈劝化风俗状。上令解缚,面令演之。一优前云:“国正天心顺,官清民自安”云云,上大悦日:“此格言也,奈何罪之?”遂籍群优于教坊。群优耻之,上崩,遁归于吴。(陆采《都公谈纂》)12徐渭所记,是明代初年的情况,是南北二曲并行且北曲略盛于南曲的时期,但其所记“国初”的时间概念不太确切,联系后文所举作品来看,当为洪武、永乐时期的情形。最值得注意的是陆采所记英宗天顺年间(1457—1464)南戏在北京演出时的一些情况,因为天顺之后紧接着就是成化。读陆氏这段文字,应当引起重视的有以下几点:第一,此时在京中搬演南戏的为“吴优”,可见至迟在天顺年间,吴中南戏艺人已到北京卖艺,进行商业性演出。第二,因为锦衣卫官员对南戏艺人的“以男装女”不理解,担心这种装扮会“惑乱风俗”,这表明,当时北京市民已热衷于观看南戏,如果不是这样,假设广大市民对于南戏毫无兴趣,南戏在北京没有市场,锦衣卫的官员们就没有必要心存“惑乱风俗”的忧虑了。第三,从英宗“亲自逮问”,并“大悦”,最后以至于动用皇权“籍群优于教坊”,说明直到天顺年间,南戏才进入明王朝的宫廷,并受到帝王的赏爱。第四,在一般人看来,优伶们能进入宫廷,隶籍教坊,为皇帝演戏,那应是求之不得的荣耀,可是出人意料的却是“群优耻之”,并在英宗驾崩后逃归于吴,对此应做何理解?我以为这表明“吴优”们在当时已有了相当独立的人格意识,而且对自己作为民间艺人能够自由地以卖艺为生是颇为自得的。如果将以上四点概括言之,即在天顺年间,南戏已流行北方,并有广泛的群众基础,有帝王的爱好和提倡,有优伶自觉的以南戏为生的艺术追求,这几点都相当重要,正是因为有了这些条件,在天顺以后的成化、弘治年间,南曲戏文才能够盛行全国。看过记载成弘以前的材料,再看一条记载成弘年间的材料,这就是大家熟知的祝允明《猥谈》所记载的:数十年来,所谓南戏盛行,更为无端,于是音声大乱……今遍满四方,辗转改易,又不如旧,盖已略无音律、腔调。愚人蠢工,构意更变,妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类,变易喉舌,趁逐抑扬,杜撰百端,真胡说也。若以被之管弦,必至失笑。12祝允明卒于嘉靖五年(1526),其《猥谈》即便作于正德(1506—1521)末、嘉靖初,而在这个时候说“数十年来,所谓南戏盛行”,假若由此时上溯二三十年,便是弘治时期,上溯三四十年便是成化时期,故祝允明所记,应当是成弘年间的事实无疑。从祝允明的记载来看,成弘时的南曲戏文已呈现空前的繁荣,不过,以祝允明这样词曲修养极高的文人看来,此时广为流行的南曲戏文是“声音大乱”、“杜撰百端”,显得极无章法。其实,相对于北曲杂剧“四大套”的固定程式来说,此时南曲戏文的“杜撰百端”、极无章法,正显示出一种开放的态势,这是它不如北曲杂剧却又优于北曲杂剧的地方。正是靠这种不主固常、适地而生、因时而易的开放态势,南曲戏文才具有了旺盛的生命活力,才能够在成弘年间“遍满四方,辗转改易”,并形成四大声腔。虽然祝允明站在文雅的立场指责通俗的南曲戏文“妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”,但南曲戏文繁荣兴盛的事实,却是昭昭在目的。以上可以视为成弘时期民间南曲戏文盛行情况的记载。再看一条有关文人创作情况的记载。沈德符《万历野获编》卷二十五《填词名手》条有云:本朝填词高手,如陈大声、沈青门之属,俱南北散套,不作传奇,惟周宪王所作杂剧最多,其刻本名《诚斋乐府》,至今行世……南曲则《四节》、《连环》、《绣襦》之属,出于成弘间,稍为时所称。4沈德符举到的几本南曲戏文,除《四节记》外,为徐霖(1462—1538)所作的《绣襦记》和王济所作的《连环记》均存,徐、王二人均活动于成弘时期的曲坛,与祝允明有交游,沈德符明确指出《绣襦记》、《连环记》等是成弘间的作品,是可信的。而且,从沈德符“南曲则《四节》、《连环》、《绣襦》之属”的语气看,“出于成弘间”的南曲戏文还远不止他所举到的这几部。以上叙论明人对于南曲戏文在成弘时期繁兴情况的记载,下面再看明人对于南北散曲情况的记载。先看一条极少被人注意的材料:正德以来,南词盛行,遍及边塞,北曲几泯,识者谓世变之一机而渐移之。移之,诚是也,世顾以为胡乐而鄙之,岂其然哉!(刘良臣《西郊野唱引》)13记载这一情况的刘良臣(1482—1551),字尧卿,号凤川,山西芮城人,著有散曲集《西郊野唱北乐府》,存曲80余首。良臣以正德(1507—1521)时曲家,记正德间曲坛之事实,应是确凿无疑的。由良臣所记正德时南曲盛行,“遍及边塞”,竟然达到使“北曲几泯”的地步,由此足可推知,在交通和通讯都极不方便的情况下,只有南曲在此前的成弘年间已经风行全国,才可能在正德年间达到几乎将北曲取而代之的地步。还有,由良臣所记可知,正德时人们的曲学观念也已经发生根本的转变,即由明初的崇北卑南,发展到此时的崇南卑北,竟然视北曲“为胡乐而鄙之”了。曲学观念的转变,应该是一个渐进的过程,如果没有此前成弘时期南曲的盛行和文人对于南曲的重视,则无论如何不可能一下子出现正德时期人们崇南卑北的曲学观念的巨大变化。刘良臣是在自己的散曲集序言中讲到南曲的,当然主要是指南散曲,也不排除还包含着南曲戏文。刘良臣的记载是着眼于民间层面还是文人层面?似乎不大清楚,但从文中“世顾以为胡乐而鄙之”的口吻看,应该是指两者,既包括民间层面,也包括文人层面。此外,对于活动在成弘时期的陈铎、王磐、祝允明、唐寅等文人染指散曲创作的事实,明人还有一些具体记载,如记陈铎有云:大声以簪缨世家,生当江左风流之地,淘写襟抱,恣吐才情,布景传情,动成美誉。(汪廷讷《刻陈大声全集自序》)14乃今三星逸客,按拍花前,两京教坊,弹丝樽畔,才一开口便度陈大声诸曲,直令听者神动色飞。(汤有光《精定陈大声乐府全集序》)14记载王磐有云:(西楼先生)雅好古文词。家于城西,有楼三楹,日与名流谭咏其间,风声泉涌,听者心醉。(张守中《刊王西楼先生乐府序》)14记载祝允明有云:祝希哲,名允明,长洲人。生而右手指枝,因自号“指枝生”。为人好酒色六博,不修行检。常傅粉墨,从优伶间度新声,侠少年好慕之,多赍金从游,允明甚洽。(徐复祚《曲论》)11记载唐寅有云:筑室金阊门外,日与祝希哲、文徵仲诗酒相狎,踏雪野寺,联句高山,纵游平康妓家,或坐临街小楼,写画易酒,醉则岸帻浩歌。(《唐伯虎全集·曹元亮序》)15前面已论到陈铎等人先后活动于成弘年间的曲坛,以及他们的南北散曲创作情况,这里再引明人的记载,可见词场才子曲家们当时从事曲作的情况。他们或与“名流”雅集,或与“优伶”往还,在“江左风流之地”以曲应歌,他们为优伶们所度之新声旧调,也很快流播开来,并形成很大的社会影响,或“令听者神动色飞”,或令“听者心醉”。综上所述,由明人的记载可知,在成弘时期,无论在民间层面还是文人层面,无论是南曲戏文还是南北散曲,都已经呈现出复兴局面了。三自立精神,自由思想明初一百多年,文人曲文学创作一直处于衰落之中,为什么到成弘时期就走向繁荣复兴了呢?这首先与成弘时期世风奢华、家弦户诵的享乐之风的盛行有关。在不少明代方志,如《正德松江府志》、《嘉靖江阴县志》、《嘉靖泾县志》、《万历新昌县志》、《万历歙县志》等方志文献中,都记载了明中叶世风奢华而享乐之风盛行始于成化的诸多事实,尤其领世风之先的吴中地区,就更是歌吹盈耳、红袖耀目的金粉福地了(唐寅曾作《金粉福地赋》咏之),在这样的时代环境中,属于消费性的曲文学创作,自然走向复兴。其次,则与随个性自觉的时代思潮的涌动而文人主体精神的高扬有关。对于这两点,学界同仁有所注意,拙文《论词场才子之曲与明中叶散曲之复兴》(出处见前)亦有论述,但拙文对成弘年间时代思潮变化和文人个性自觉的论述尚嫌不够充分,这里再对此做一些补充。大家知道,由于洪武、永乐皇帝对文人恩威并施,天下文士醉心于四书五经和八股时文,非五经、孔孟之书不读,非濂、洛、关、闽之学不讲,入牢笼而不自知,思想受到很大束缚,个性被压抑扭曲。从政后专注于仕途前程,谨慎事君,作文则以歌功颂德为上,士大夫竞逐盛世之音而摒弃衰煞之调,明前期文坛遂呈现出一派雍容平和的庙堂气象和宫廷风致,以“三杨”为代表的“台阁体”诗文和以朱权、朱有燉为代表的北曲杂剧,就是庙堂气象和宫廷风致的典范。永乐以后,历正统、景泰、天顺三朝,明王朝的江山连连发生大“地震”。先是“土木之变”,英宗被俘,大明天子威风扫地,英宗之弟景帝仓促代立;其后,宦官曹吉祥、大臣石亨、徐有贞等人策划“夺门之变”,被蒙古瓦剌部释放回宫的英宗复辟,政局的动荡再一次使皇权大为削弱,明王朝从此元气大伤,经洪武、永乐整固的大明江山开始飘摇动荡。贤良之臣迫切要求兴利除弊、扶正祛邪,朝臣敢于大胆讲话。“天顺以后,居其职者,振风裁而耻缄默,自天子、大臣、左右近习,无不指斥极言,南北交章,连名列署,或遭谴谪,则大臣抗疏论救,以为美谈”16。大学士岳正敢于犯颜直谏,即使惹得龙颜大怒、身遭棒责,也在所不辞17。此前“台阁”诸人唯唯诺诺、苟合取容的局面终于被打破。天顺、成化以来,朝士廷臣的谅直骨鲠之气,不但影响了朝廷政风,波沿所及,也影响到士风和文化学术的发展18。如成化、弘治间岭南白沙学派大师陈献章(1428—1500,人称白沙先生),见天下士子醉心功名,迷恋程朱,精神受到钳制,入牢笼而不自知,他一方面奉劝人们淡薄名利,摆脱物累,另一方面明心见性,努力寻求真我。在白沙先生看来,人应该按照自然本性自由自在、无拘无束地生活,才能获得个体精神的自由和快乐,而名利正是获得这种自由和快乐的障碍,所以他奉劝世人切勿落入名利的窠臼,否则就会失去自由,失去人生的意义。白沙先生明心悟性,努力自悟真我的思想,正是王阳明“心学”和李贽“童心说”的先导,它对吴中一带主动疏离政治而追求艺术人生的词曲家、艺术家是有巨大影响的。正是在陈白沙等人的倡导之下,人性的自觉和自我主体意识的高扬渐成时代潮流,这使江南词场才子们有了疏离社会政治的独立精神和自由思想,有了云烟功名、粪土王侯而以诗画词曲去实现自我价值的勇气和信心。如果说成弘时期陈铎、王磐、祝允明、唐寅等人的散曲是疏离政治而以平民自居的词场才子们的娱情之曲;那么,成弘时期丘濬、邵灿、沈鲸等人的南曲戏文则大多是儒雅文士的教化之曲。前者以曲玩世,后者以曲化世,二者表现出两种性质根本不同的人生态度和创作志趣。既然如此,那么,儒雅文士们的南曲戏文创作,与时代思潮的变化又有什么联系呢?其重要之处在于他们宣扬伦理教化思想时对于南曲戏文的选择,他们选择了当时还普遍处于“下里巴人”地位的南曲戏文,特别是像丘濬那样,以朝中显宦、理学名臣的身份,还要冒着受人攻击的风险染指于为一般文士所不齿的南曲戏文,而且公然宣称南北歌曲对于教化民众所能起到的作用远胜于“经书”和“律绝选诗”。这难道不需要一种特立独行的勇气吗?试想,假如是在台阁“三杨”所处的时代,作为一位理学名臣,丘濬能做得到吗?即使他个人能做到,而时代又能认可吗?可是,在成弘时期,丘濬做到了,时代也认可了,并且在他的影响下,还出现了一个争相以南曲戏文宣扬忠孝节义的文人教化剧的高潮,这不得不归因于时代思潮的变化。疏狂文人以曲玩世,儒雅文士以曲化世,虽然各自的创作动机不同,但却一同促进了成弘时期曲文学的复兴。从前的论者将成弘时期的词