蒙汉文化交流对元词曲创作的影响

蒙汉文化交流对元词曲创作的影响

散曲是一首在诗歌结尾兴起的新中文诗。它与元杂剧一起被人们习惯称之为“元曲”,代表了中国元代文学创作的最高成就。没有元代各兄弟民族的大规模涌入中原并带进了自己独具特色的文化,与中原汉文化相结合,就很难有今天所见这样元散曲的问世;没有各兄弟民族曲家的汉语创作,散曲艺苑就难以出现那样多姿多彩的繁荣局面。所以说,散曲是中华各民族共同创造的。这其中特别是蒙古民族及其文化对元散曲的创作产生了明显的影响和重要的贡献。本文从两个方面加以论述:第一个方面是蒙古民族及其文化对元散曲形成发展的影响,第二个方面是蒙古族散曲作家及其作品对元散曲创作所做的贡献。一汉文化方面的影响元代掀起了第一次蒙汉文化交流的高潮,为蒙汉文学交流打下了坚实的基础。蒙古民族及其文化对元散曲创作的影响,实际是在元代蒙汉文化交流的基础上展开的。元代蒙汉文化交流出现的繁荣局面是与蒙汉民族的文化传统及其历史地位的变化密切相关的。蒙古族文化具有多元性、开放性与凝聚性等特点。蒙古民族本身的形成就是包容了很多不同的部落,其内部各部落的语言、宗教、风俗习惯、生产方式等也不尽相同,但在成吉思汗统一蒙古各部成立蒙古汗国后,各部文化综合形成新的蒙古文化,使蒙古族文化传统呈现出兼容并蓄的开放格局。当时(12—14世纪)世界两大文明区的中国汉族文化和阿拉伯文化,对蒙古文化产生了极大的影响,特别是与中原汉族地区的紧密关系,学习借鉴优秀的汉文化,丰富和发展了自己的文化。另外,非常重要的一条就是蒙古民族历史地位的变化,促使他们学习汉文化。首先,蒙古统治者入主中原后,在统治政策方面承继了汉唐以来中原传统的政治经济制度,杂以一些蒙古汗国时特殊政策。为了顺利施行这套统治政策,蒙古统治者号召蒙古子弟学习汉文化,熟悉中原礼仪政治。并开设科举考试,元朝前后共举行过16次,选取蒙古、色目、汉人、南人进士约1200余人。由于元代科举考试内容多为汉文经典,蒙古学子在考试内容和录取名额方面还受到优待,所以客观上促进了他们学习汉文化的积极性和进取精神。其次,蒙古统治者进入中原后,对具有高度汉文化修养的儒、道、医、卜等文化人才非常重视。1235年打南宋,命儒者姚枢到军中求儒、道、释、医、卜者等文化人。并多次考试儒生,对合格者准予豁免身役,并选做官吏或教书。从汉民族方面来看,汉族的农业文化,在近代鸦片战争以前的几千年历史发展过程中,与以北方草原诸民族为代表的游牧文化,一直处于冲突与融合的状态中。它具有稳定和接纳别的文化的传统,且比周边民族其中包括北方草原游牧民族经济文化先进,所以当崛起于朔漠草原的蒙古族进入中原后,经过冲突整合后予以接纳。即只要所谓的“蛮”、“戎”、“夷”、“狄”等边疆民族能认同中原文化,就视之为同类,并反馈影响其文化的发展。如在元代虽然作为“夷”、“狄”的蒙古族入主中原,但只要他们能尊重利用中原传统文化,特别是儒家文化,就拥护接纳之。有元一代大量的汉族士大夫文人及封建势力为元朝的建立与发展出力就是很好的证明。他们认同提倡儒家文化的蒙古统治者,不少文人学士还与元朝蒙古统治者及蒙古族文人关系密切,如柯九思、周伯琦、虞集、杨载等人。因此,正是由于有元一代蒙汉民族各自的文化传统与所处的不同政治历史地位,加之其时各民族杂居情况也较为普遍,虽然统治者人为地制定了一些不利于交往的等级制度,但人民劳动生活在一起,迫切需要互相交流学习,所以,有元一代掀起了第一次蒙汉文化交流高潮。这种交流为中华文化增添了新鲜血液,为元代文化的发展做出了各自的贡献。蒙古民族及其文化对元散曲创作的影响也是在这一大背景下展开的。具体可分如下几方面:1、音乐文化方面的影响。散曲作为一种可合乐歌唱的新诗体,有音乐与文学的双重属性。它的产生与发展依赖音乐与诗歌二者的发展及其相互之间的结合与演进。诗歌与音乐,前者属于语言的艺术,后者属于声音的艺术,但二者既然合二为一形成散曲这一艺术形式,他们之间就有很大的依赖性。歌词借助于音乐,增强其艺术表现力及审美价值,适于歌唱,便于流传,音乐又借助于诗歌,使其情绪体现得更为明确、具体,二者互相制约、互相促进。否则二者就各自成为一种独立的艺术品种,可合乐歌唱的散曲也就不存在了。宋词就是到了南宋后期词渐趋凝固化,不能与通行的“俗调”相配合,终于和音乐分道扬镳。词变成了文人手中的玩物,不能合乐歌唱,脱离了群众。于是,一种新的便于歌唱的新诗体——散曲就应运而生了。散曲与宋词一样,主要由歌词与乐曲两部分组成。这乐曲又主要包括“胡夷之曲”和北方民歌俗谣。由于金元之际女真与蒙古先后进入中原,带进了他们大量的乐曲与乐器,所以这“胡夷之曲”对散曲的影响更大一些。如陶宗仪在其《南村辍耕录》里列举了“蒙古摇落四”、“哈八儿图”、“起土苦里”等曲名,元人周德清《中原音韵》等书里所载曲调“者剌古”“阿纳忽”“唐兀歹”等,从名称就很显然看出是蒙古及北方其他少数民族的乐曲。对此王国维在其《宋元戏曲考》里就明确地说:“北曲黄钟宫之‘者剌古’,双调之‘阿纳忽’、‘古都白’、‘唐兀歹’、‘阿忽令’,越调之‘拙鲁速’,商调之‘浪来里’,皆非中原之语,亦当为女真或蒙古之曲也。”王骥德在《曲律》里也说:“元时北虏达达所用乐器,如筝、琵琶、胡琴、浑不似之类,其所弹之曲,亦与汉人不同。不知其音调词义如何,然亦各具一方之制,谁谓胡无人哉。”蒙古族及北方其他少数民族乐曲大量进入中原,必然与中原汉族的乐曲产生冲撞融合,产生新的乐曲系统,这新的乐曲系统当是能反映时代精神和被广大民众所接受与喜爱的。而旧词无法与这新曲配合,自然有制作新词之必要,元曲也就应运而生了。明徐渭在其《南词叙录》中论述了这种转变与配合,他说散曲:“壮伟狠戾,武夫马上之歌,流入中原,遂为民间之日用。宋词既不可被弦管,南人亦遂尚此。上下风靡,浅俗可嗤。”虽然徐渭对散曲这种民间艺术指斥为“浅俗可嗤”,但他指出散曲具有马上民族“壮伟狠戾”的特色,继宋词后南北崇尚,上下风靡,倒说明了散曲的特色和形成轨迹。另明人张楚叔在其《衡曲尘谭》中也说:“自金元入中,所用胡乐,嘈杂缓急之间词不能按,乃更制新词以媚之,……大江以北渐染胡语。”王世贞在《曲藻序》中说:“曲者,词之变。自金元入中国,所用胡乐,嘈衤集凄紧,缓急之间,词不能按,乃更为新声以媚之。大抵北主劲切雄丽,南主清峭柔远。”他们这些论述进一步说明,蒙古女真进入中原后,带进了自己的音乐(这音乐“嘈衤集凄紧”当指其节奏旋律快,“缓急之间”当指音域宽广、变化大,这正是漠北草原音乐的特色)。这独具特色的音乐与原来中原的歌词不能适应,乃需要有新的歌词配合,所以另作新词以谐和,其中还夹杂不少“胡语”,于是形成了散曲这种新诗。这几种说法比较符合散曲形成的实际和特色。从而也可看出蒙古族及北方其他游牧民族音乐对散曲形成的重要影响作用。2、语言文字方面的影响。蒙古族及北方其他少数民族的语言文字丰富了元散曲的词汇和表现力。从12世纪中叶起,女真族的金、蒙古族的元先后建都北京,形成北方政治经济文化中心。在两个多世纪中,北京地区流行的语言是以河北、河南、山东等地区的语言为基础,揉合女真、蒙古人使用汉语的腔调及其语言,形成一种新的语言体系。这新的语言体系与新的音乐体系相协调配合,形成了散曲,那么这前者也就构成了散曲的语言基础和材料。同时,因为这新的语言体系中包含了蒙古族及北方其他少数民族的语言,那么散曲中也同样包含了不少蒙古族及北方其他少数民族的语言。元散曲中直接引用蒙古族及北方其他少数民族语言的例子比比皆是,因为元散曲的音乐曲牌和唱词文字具有北方游牧民族的刚健勇武特色,加之元代蒙汉交流广泛,不少人能够使用对方的语言,所以引用蒙古语言文字也就成为可能的事情。如《词林摘艳》卷三无名氏散套《哨遍鹰犬从来无价》:“奥剌朱独盘中堆着米哈,剌鸡读壶中放着答剌。为头儿倚的,从头儿把。”(米哈,汉语意为肉;答剌、答剌苏汉语均意为酒,译音不同;倚的,汉语意为吃。皆为蒙古语。)该书卷一刘庭信小令《寨儿令·戒嫖荡》:“达达搜没半星,罟罟翅赤零丁,舍性命把风月担儿争。”(罟罟,又作顾姑、罟姑,蒙古语,指蒙古妇女帽子上的装饰品。)南宋赵珙《蒙鞑备录》妇女条云:“凡诸酋之妻,则有顾姑冠,用铁丝结成,形如竹夫人,长三尺许,用红青锦绣或珠金饰之,其上又有杖一枝,用红青绒饰之。”这样的例子很多,就连杨维祯的《吴下竹枝词》中也有“罟姑冠子高一尺,能唱黄莺舞雁儿”的句子。这种大量使用蒙古语汇的例子归纳起来有几个特点,一是有不少蒙古语和反映蒙古族游牧生活或者说在蒙古族游牧生活中比较突出的事项有关。如“米哈”、“答剌”、“罟姑”等。二是加强了散曲通俗化、口语化、民间化以及幽默的美学特征。三是蒙古语音译过来字数比较多,可能配合了音乐节拍的需要,更便于演唱。四是说明了当时蒙汉文化生活交流之广泛,一般群众均可懂一些蒙古语。这在中国历史上是少见的,从而也说明了蒙古语言文字丰富了元散曲的创作。3、蒙古民族豪放刚健的气质和对戏曲歌舞的爱好的影响。蒙古民族世代居于塞北草原大漠,那里险恶的自然生存条件,逐水草而居,世代弯弓射大雕的勇武生活,造就了其独特的气质。即粗犷豪放的性格、浪漫丰富的情感、勇武刚健的斗志、蓬勃旺盛的生命力,凝聚成强劲的阳刚之气,洋溢在其民歌与音乐直率爽朗的基调和质朴自然的情致之中。而散曲是歌词与乐曲互相配合的,这乐曲如前所论包括了不少蒙古族及北方其他少数民族的乐曲。为了协调这具有豪放刚健的乐曲,歌词亦要与之相适应,故其豪放刚健亦影响了元散曲的总体风格。特别是元前期散曲,在总体上风格呈现出粗犷、豪放、泼辣,感情直露,语言直率等特色,富于民间文学通俗化、口语化的特点,富有草原文化气息。如散曲大家姚燧、关汉卿、马致远、王和卿、滕斌、邓玉宾等人的作品,莫不属此。这种漠北草原游牧文化深入到中原黄土农业文化之中,与中原传统诗词含而不露、温柔敦厚的风格大异其趣。散曲能以崭新的风貌压倒传统诗词,正式登上元代文学的殿堂,并在文学史上光彩夺目,蒙古族及北方其他少数民族文化气质的影响作用是不可忽视的。关于这一点明人徐渭在其《南词叙录》中作了明确阐释,他说:“今之北曲,盖辽、金北鄙杀伐之音,壮伟狠戾,武夫马上之歌。”这“壮伟狠戾,武夫马上之歌”即蒙古及北方其他游牧民族所特有的骠悍、粗犷性格在散曲中的明显反映。所以,这种民族的、地域的特点对散曲总体风格的影响作用是不应忽视的。另外,蒙古民族对戏曲歌舞的爱好,对散曲这种可合乐歌唱的新诗体的影响作用,也是不可忽视的。关于蒙古民族对戏曲歌舞的爱好史书有大量的记载,如南宋赵珙在其《蒙鞑备录》中说:“国王(木华黎)出师,亦从女乐随行。率十七八美女,极慧黠,多以十四弦等弹大官乐,四拍子为节,甚低,其舞甚异。”《马可波罗游记》中描写元世祖曲宴礼节时也说:“宴罢散席后,各种各样人物步入大殿。其中有一队喜剧演员和各种乐器演奏者,还有一班翻跟斗和变戏法的人,在陛下面前殷勤献技,使所有列席旁观的人,皆大欢喜。这些娱乐节目演完之后,大家才分散离开大殿,各自回家。”蒙古民族特别是统治者对属于通俗文学范畴的戏曲歌舞的爱好对当时的文风产生了一定影响,虞集在《中原音韵·序》里描写元初文人“凡所制作,皆是以鸣国家气化之盛,自是北乐府出,一洗东南习俗之陋。大抵雅乐不作。”可知当时文人竞相制作属于俗文化的“北乐府”散曲杂剧,并不屑于赋诗填词,已成为他们的文化价值取向。这种重视通俗文学的风气,对中国文学史的发展也产生了重要的影响。4、蒙古民族叙事诗的影响。蒙古族及北方其他少数民族发达的叙事诗创作,当对元散曲套数部分的增多产生了一定程度的影响。中国文学史上汉语诗歌创作一直十分活跃且成果卓著,但元代以前多为抒情山水之作,叙事诗除东汉民歌《孔雀东南飞》等少数者外,很少看到。可到了元代散曲创作中却有不少长篇叙事作品。如刘时中的[正宫·端正好]《上高监司》、睢景臣的[般涉调·哨遍]《高祖还乡》、杜仁杰的[般涉调·耍孩儿]《庄稼不识勾栏》等,都是讲唱一个完整的故事情节或者生活场景。由于缺少相关的文献资料,有关蒙古族及北方其他少数民族的叙事诗创作对元代的散曲创作的影响,还需要进一步的研究。二为古代植物做了大量社区作品,为元代国际地方主义文学作品据史书记载,元代有不少蒙古族文人学者创作了大批散曲作品,为元代的散曲创作做出了自己的贡献。其中以伯颜、不忽木、阿鲁威、孛罗、童童、杨景贤为代表。1、从《草木子》中看艺术手法的运用伯颜(1237—1295)是最早用汉文进行散曲和诗歌创作的蒙古族文人和官员。曾官至中书左丞相、太傅、录军国重事,至元十一年(1274),奉元世祖命率20万大军灭南宋。他的曲开了蒙古人作散曲的先河,与不忽木散曲前后创作,代表了元初蒙古人散曲语言不事雕琢,风格自然质朴,轻松活泼,感情真挚,气魄雄浑的特色。可惜其散曲所传不多,今只有一首小令《喜春来》:“金鱼玉带罗扣,皂盖朱幡列五侯。山河判断在俺笔尖头,得意秋,分破帝王忧。”这支小曲是伯颜率军灭南宋北返大都所作。当时他受元世祖之命,率军灭南宋,统一中国,北返大都做了丞相,一人之下,万人之上,位极人臣,可谓春风得意。此曲就是在这种历史背景下写的。作者描写了一个踌躇满志、大权在握、春风得意的人物形象,这实际上是作者的写照。但他清醒地知道,要“为帝”分忧。明初叶子奇在所著《草木子》一书中言:“伯颜丞相与张九元帅席上各作一喜春来词。帅才相量,各言其志。”可知此曲为抒发抱负、言志之作。另外,在艺术风格上充满质朴爽朗和欢快愉悦的特色,有一定的时代和民族特点。不忽木(1255—1300),一名时用,字用臣,先世为康里部人,后入蒙古籍。《元史纪事本末》卷八言:“(武宗)尝谕省臣曰,昔世祖注意国学,如平章不忽木等皆蒙古人,而教以成材。”说明其已为蒙古人无疑。不忽木少具英才,善于应付,深受世祖赞赏,命给事东宫,从太子赞赏王恂、祭酒许衡学习,受到良好的汉文化教育。历任吏工刑部尚书、翰林学士承旨兼修国史,成宗时拜昭文馆大学士平章军国大事。他为官直言敢谏,清正廉洁,注重文化建设,并能诗善文,尤擅长于散曲创作。是继伯颜之后元前期具有较高水平的蒙古族散曲作家。惜其散曲大多散佚,今只留有套数一组,包括14支曲,集中反映了他不恋高官厚禄,厌恶官场倾轧,羡慕平民生活,向往田园隐居的志向,艺术手法纯熟自然,语言朴质无华,具有进步的思想内容和较高的艺术水平。其套数《仙吕·点绛唇·辞朝》,点明自己宁可“身卧糟丘”处于贫寒地位,也不愿意高官厚禄,陪伴君王,过整日惴惴不安,朝不保夕的生活,并反复表达向往田园隐居的志向。其散曲艺术手法上较有特色。首先,具有强烈的感情色彩。语言运用上朴质自然,通俗流畅,直抒胸臆,没有矫揉造作之感。有时为了表达自己的思想,揭露官场黑暗,语言痛快淋漓。另外,描写隐居,则创造了一种宁静的境界。这些都表现了不忽木散曲较高的艺术水平,因此受到后人的高度评价。2、对古代英雄贤士的评价阿鲁威,一作阿鲁灰,字叔重,号东泉,元蒙古人。约生活于元英宗、泰定帝前后。曾官剑南太守、翰林侍读学士、参知政事。他仕途并不顺达,具有厌恶功名利禄,向往诗酒隐居的思想。他蒙汉文修养深厚,曾蒙译《世祖圣训》、《资治通鉴》。他善写诗,与大诗人虞集有唱和。尤工小乐章,今有几十支曲传世,散见于《阳春白雪》、《乐府群珠》、《全元散曲》等书。他的散曲多为鄙薄高官厚禄,抒发时光易逝、怀才不遇的感慨,赞扬古代英雄贤士等方面的作品。如《旅况》,表达了对官位的厌恶,对田园隐居的向往。语言犀利痛快,感情激切。《折桂令·怀古》咏叹三国英雄人物,歌颂其创业及业绩。整首小令结构严谨、一气呵成;文笔简练、事典简明;格调高亢昂扬,具有燕赵慷慨豪迈之气概。另外,阿鲁威根据屈原《九歌》内容写成的《双调·蟾宫曲》九支,是元散曲创作中少有的现象,比屈原《九歌》原作无论语言还是内容风格方面,均有变化创新。借其形式,抒发了自己的思想,丰富了散曲的创作。对此《太和正音谱》称“如鹤唳清霄”,并把他列入元散曲七十大家之列。他的散曲也被古今多种选本所收,流传较广,是一位完全可与汉族散曲家相媲美的蒙古族散曲家。孛罗,元文宗时曾官御史大夫。他善作曲,今流传套数一组,收入《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》、《全元散曲》等书中。他的散曲具有一定的思想内容,表达了不满官场倾轧,鄙薄功名利禄,向往田园村居生活的志向,风格豪放,手法纯熟,艺术水平较高。如他的套数《南吕一枝花·辞官》。他的散曲还善于用鲜明的形象表现主题,抒发感情。如用“闹攘穰蚁阵蜂衙”、“豺狼当道磨牙”等富有立体感的图画描写官场的黑暗;用“扑冬冬社鼓频挝”、“他们都拍手歌丰稔”写农村社日和庆丰收场面,都成功地运用富有形象性的语言表达了作者对黑暗官场的不满和对村居生活的向往。孛罗散曲表现了元散曲由质朴向元后期文人化倾向转变的轨迹。3、创作技巧,文人化的倾向童童,元英宗至治(1321—1323)前后在世。曾官集贤侍讲学士、江浙平章政事。能诗,现存数首诗,反映了不慕高官厚禄,鄙视世俗纷争的思想倾向。善度曲,每以不见董解元为恨。今存散曲两套,包括17支曲,内容多为描写青年男女相爱、思念之情,富贵人家笙管歌舞,酒席寿诞场面。虽为元散曲创作老题材,但作者写来典雅中不乏本色通俗特点,写男女思念感情真挚、凄婉动人,写寿诞宴会场面热烈、笔法凝重。具有较高艺术水平。如《双调·新水令·念远》,写青年女子思念远离的情人,善于体味女子感情,多方描写思念之苦,语言典雅又不失活泼,很有特点。这组套数代表了童童散曲创作的艺术特色。首先,善于通过心理描写来刻画人物形象。童童散曲创作题材并不新鲜,民族特点也不浓,但他写男女相思之情善于体味女子的心理,写来形象鲜明、生动感人;写上层权贵生活,由于他本人熟谙于此,故写来气派又真切,有一定的认识作用,表现了他深厚的汉文学修养和纯熟的散曲创作技巧。杨景贤,元末明初蒙古族散曲家和杂剧家,时人称其散曲出人头地、流传人口。今有套数一组,小令六首流传于世。他的生平经历据明初贾仲明在其所著《录鬼簿续编》里介绍:“杨景贤,名暹,后改名讷,号汝斋。故元蒙古氏,因从姐夫杨镇抚,人以杨姓称之。善琵琶,好戏谑,乐府出人头地。锦阵花营,悠悠乐志。与余交五十年。永乐初,与舜民一般遇宠,后卒于金陵。”可知其为蒙古人,并擅长散曲与杂剧创作。他的散曲有讽刺争名夺利,慨叹人生易逝、天道无常,向往超脱尘俗、陶冶诗酒的内容;也有描写男女离情别绪,刻画山水自然风光,摹写民间通俗小调的作品。写来典雅秀丽中又不失通俗明白的特色,表现了娴熟的散曲写作技巧。如小