元代爱情题材方面理小片中的女性形象分析

元代爱情题材方面理小片中的女性形象分析

角色最初是小说最重要的元素之一。传统说法认为,人物形象在小说的三大构成要件中居于中心地位,其决定着情节的发展和环境的布局,凝聚着小说作者的思想感情、社会理想和审美追求等主体因素。因此,能否创造出具有鲜明、独特个性的人物形象,就成为衡量一部小说成败的最主要的标志。的确,形象是小说家用以反映生活、概括现实、表达情感的一种特殊手段,虽然其他文体,诸如诗赋、词曲、散文中也不乏人物形象的出现,但相比较而言,都没有哪一种文体在形象塑造上具有小说这样的优势,因此某种意义上可以说,是人物形象将小说与别的文体区分了开来。纵观中国文学史上,自“小说”这一体裁确立之后,各个时代都不乏优秀的小说作品问世,其间所塑造出来的各种栩栩如生的人物形象,一直鲜活地活在我们心中。有意思的是,在元代爱情题材方面的散曲中,不少作品也都凸现出了一些鲜明活泼的人物形象,尤其是女性形象。着力于人物形象的塑造,可能并非散曲作者们的初衷,但却“无心插柳柳成荫”,女性在元曲中构成了一个特别的群体,为元曲增添了一道特殊的风景。概而要之,元代爱情题材散曲(包括小令和套数)中的女性形象,大体可以分为三类,本文结合具体的作品,分门别类加以论述。一女性对爱情的情感表达情深意重型。爱情是文学永恒的主题,自古表现爱情题材的文学作品中,都不乏对男女之间忠贞不渝、情深意重的感情的描写,并且这样的情感历来受到文学家们的肯定和赞扬。毫无例外,元曲中表达这类感情的作品也很常见,试看关汉卿的小令《双调·沉醉东风》:咫尺的天南地北,霎时间月缺花飞。手执着饯行杯,眼阁着别离泪。刚道得声“保重将息”,痛煞煞教人舍不得,“好去者望前程万里”。曲中用一个口头语“痛煞煞”直戳心意,一个毫不隐晦的“舍不得”直露无遗地抒发出了主人公内心的依恋。说的是眼下虽然近在跟前,可是一会儿两人便要天各一方,花好月圆的美景即将变成月缺花落,手里捧着送行的酒杯,眼里含着分离的泪水,不忍与情人道别。这首小令将离情别绪写得楚楚动人,难分难舍,一句“保重将息”发自肺腑,体贴入微,关怀之情溢于言表;最后一句祝愿辞,更道出了那依依不舍却又不得不舍的虔诚祝福,极透情人间的蜜语柔情。同样,关汉卿在另外一支《四块玉·别情》中,表达的也是类似的思想感情:自送别,心难舍,一点相思几时绝?凭阑袖拂扬花雪。溪又斜,山又遮,人去也!小令抒发的也是离情,但又与传统的离别之作不同。因其表现的既不是情人分别时的泪眼愁肠,亦非久别之后的孤寂悲伤,而是女子刚巧在送别情人后的无限眷恋和凄婉的情怀。尤其结末一句情思深远,主人公毫不掩饰地袒露心曲,将那离别之后怅然若失的悲苦心情自然而然流露了出来。同为“元曲四大家”之一的马致远,其小令《十二月带过尧民歌·别情》写得很有特点:自别后,遥山隐隐,更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚,对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵,掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕,断肠人忆断肠人。今春,香肌瘦几分,缕带宽三寸。这支带过曲表达得十分别致,把少妇的别情酣畅淋漓地诉诸纸上,而且力透纸背,结语又补上一笔,用形体的消瘦衬托出女子相思之深切。整首曲子缠绵幽怨,妥帖美妙,李调元评:“人不能道也!”(《雨村曲话》卷下),实为中肯。张可久《清江引·春思》写得也很真挚感人:黄莺乱啼门外柳,雨细清明后。能消几日春,又是相思瘦。梨花小窗人病酒。小令写得清丽缠绵,颇有宋词风味。前三句写景,但景中又含情,黄莺乱啼似传出思妇心中的情思,春雨绵绵又象征着她心中无尽的思念。人因思恋而憔悴,以酒消愁愁更愁。表达出女子对情人的一往情深。王鼎的《一半儿》也是这方面的代表作:“别来宽褪缕金衣,粉悴烟憔减玉肌,泪点儿只除衫袖知。盼佳期,一半儿才干一半儿湿。”曲子写了一个相思女子的感受,晚上宽衣入睡时发觉衣带渐宽,对镜自看时镜中显现的又是一个面容憔悴、玉肌消瘦的人,整日以泪洗面只有衣袖相知。全曲仅凭三个场面,就把一个相思女子的痛苦内心全盘托出,其情感人至深。元代著名女演员珠帘秀的《落梅花·答卢疏斋》更是动人:山无数,烟万缕。憔悴煞玉堂人物,倚篷窗一身儿活受苦。恨不得随大江东去!这支小令直接出自于女性之手,把与情人分别的痛苦心情描绘出来,情深意长,爱恋绵绵,因为不堪别离的痛苦,恨不得一死了之魂魄随江水东去。而这类作品中,恐怕要数姚燧的《凭栏人·寄征衣》最别出心裁:欲寄君衣君不还,不寄君衣君又寒。寄与不寄间,妾身千万难。想给夫君寄冬衣,怕有了冬衣他不还家;不寄又怕他挨冻,女子心情处于千难万难的矛盾之中。寄衣,本是生活中极为平常的一件事情,但无比思念丈夫的女子,却在“欲寄”的瞬间掀起了情感的波澜。缝衣的目的与寄衣的忧虑,事理与情思的矛盾交织,使我们感受到了寄衣女子对丈夫的赤诚与渴念,这首小令虽然短小,但却细致入微地刻画了思妇复杂的心理体验。卢前《论曲绝句》中曾评此曲“熨帖温存,缠绵尽致”,这是比较恰当的。此曲流传广远,也说明它艺术创造的成功。总体说来,这类表现女子感情深挚、用情专一的作品,在元曲中还很多。从风格上来说似乎与宋词接近,但和宋词又有本质的区别。元曲最大的一个特点在于其语言的本色行当,宋词则美在含蓄蕴藉。二者语言上的差别是有着深层次的社会根源的。传统观念认为,人类包括爱情在内的所有情感,均应受到理(礼)的制约,不能违理而行。爱情虽是人的一种正常情欲,但对其表现也应当遵循“发乎情,止乎礼仪”(《毛诗序》)的原则,不能毫不掩饰的表露。宋儒更是直接把“人欲”与“天理”对立起来,这就是朱熹所谓的“天理存,则人欲亡;人欲胜,则天理灭”论调。因此过去诗词中,即便是表现女子情深意笃的作品,感情抒发常常是受到节制的,而元曲则不然。这类散曲作品中所展示的女性形象,她们感情专注、用情至深,但同时又敢于袒露心扉,情感既真挚又热烈,既奔放又专一,与过去羞羞答答、忸怩作态的女性抒情主人公形象迥然有别。二《一半儿春情》活泼机智型。在中国历史上,元朝是一个社会环境和文治氛围都极其特殊的朝代。元曲作者生活在蒙元入主中原的时期,外蒙民族的草原文化无情地践踏着中原文化,尤其是传承了几千年的封建传统道德礼教,在草原文化的摧残之下更是礼崩乐坏,全然失去了往日的尊严与力量,根本难以再像汉唐两宋那样牢牢地禁锢住人们的思想和行为。这种状况在意识形态领域里客观上为元代文人提供了一个相对宽松自由的环境,再加之知识分子“八娼九儒十丐”的社会地位,文人们对政治仕途彻底绝望,无须再把道德教化挂在嘴上,而是无论在表达人生态度、社会理想还是世俗情欲的文学作品中,都敢于放开手脚来写。这就使得散曲家们笔下的女性,一改过去男子对她们所提出的“三从四德”、“行不露足,笑不露齿”的要求,而是让她们畅所欲言,敢想敢为,女性由此在元曲中成为了一群活泼可爱、机敏伶俐的形象,与过去文学家们笔下的大家闺秀、小家碧玉截然不同。先看马致远一曲《落梅花》:心间事,说与他。动不动早言两罢。罢字儿碜可可你道是耍,我心里怕那不怕?这首小令以一个女子的口吻来写,说女子将心中的事一股脑儿说与男子听,可是男子却动不动就说:咱们之间的关系就此罢休了罢。一个“罢”字听起来实在凄惨可怕,虽只是玩笑话儿,可是让人听了不是滋味!这首曲子把一个女子对其情人的爱,淋漓尽致地表达了出来。短短五句话,又爱又哂,又惊又喜,将女子活泼天真的心态刻画得入木三分,足见女子对其情人的爱恋之深。这一形象在徐再思《双调·沉醉东风》中尤其表现得惟妙惟肖:一自多才间阔,几时盼得成合。今日猛见他门前过,待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌,要识得声音是我。这支小令篇幅也非常短小,但却犹如上演了一幕短剧。曲中有爱情与礼教、理智与情感的矛盾,引起少女急中生智,以歌声为暗号呼唤情人前来,形成一个小小的喜剧场面,一个热切追求爱情而又极其聪明活泼的少女形象活脱脱跃然纸上,读来仿佛有如闻其声如见其人之感。又如无名氏的小令《红绣鞋》,写得也很有意思:又不是天魔鬼祟,又不是触犯神祁,又不曾坐筵席伤酒共伤食,师婆每医的邪病,大夫每治的沉疾,可叫我羞答答说甚的?这首曲子同样是以一个女子的口吻来写其害相思病的形状和羞态。头三句,连用三种否定来暗示她所害之病并非是一般的触犯神灵、伤酒多食之类的症状,四五两句,说巫婆认为她得的是邪病,大夫则认为是患了重疾,暗示他们面对此等症状皆是束手无策无力医治。可到底女子得的是什么病呢?惟有她自己心知肚明——自己乃是患上了相思之病。此曲构思巧妙,写得既含蓄委婉又情深意笃,笔下的女子虽是患了“相思病”,但却委实不胜可爱。内心独白的手法为曲子增添了诸多迷人色彩,喃喃毕肖的口吻更是令人叫绝。而查德卿的《一半儿·春情》表现的则又是另外一种情态可掬的女子形象:自调花露染秋毫,一种春心无处托,欲写又停三四遭,絮叨叨,一半儿连真一半儿草。曲子的开篇就写得很精彩,一位心怀恋情的少女自行用花上的露水来研墨写信,由此可以看出她是多么地心细、情真、意切。写信时写了一遍再一遍,啰啰嗦嗦还是没完没了,由于思念深切,心绪烦乱不堪,情感难以自制,以至于不知不觉字就写得越来越潦草了,开头还是正楷,后面却成为了草书。至此,一个真诚、活泼、多情的女子形象,便栩栩如生地站在了我们面前。再如乔吉的《折桂令·寄远》:怎生来宽掩了裙儿?为玉削肌肤,香褪腰肢。饭不沾匙,睡如翻饼,气若游丝。得受用遮莫害死,果诚实有甚推辞?干闹了多时,本是结法发欢娱,倒做了彻骨儿相思。这是妻子寄给远行在外的丈夫的小令,曲中家常事短,日常口语,思中含怨,怨中带思,恩爱异常;一旦分离,则割骨剔髓,玉削腰肢,气若游丝。整支曲子看似平常,但却饶有情趣。尤其写出了女主人公饭不想吃,睡觉时辗转反侧,寝食俱废的痴态,我们仿佛看到了一个因为思念郎君而撅着嘴在那里赌气的活脱脱女性形象。三女性形象的热情性粗俗泼悍型。在元人笔下,女子似乎颇为受宠,甚至男性对其达到了溺爱的程度。由此进一步发展,这些女性不知不觉变本加厉了,她们敢于指责、质问男人,甚至轻则动骂,重则大打出手。关汉卿《仙吕·一半儿》:云鬟雾鬓胜堆鸦,前露金莲簌绛莎,不比等闲墙外花。骂你个俏冤家,一半儿难当一半儿耍。小令以一个女子的口吻,写与情人相聚时的欢情。开首两句写自己的美貌和打扮,且看她乌发蓬松、金莲浅露,轻盈挪移的步履之中自有一种潇洒的羞态。一句“不比墙外等闲花”,言明自己并非下等女子;末句中的一个“骂”字,本是恶语加人,这里指的是打情骂俏之意,是疼爱之极的意思。“冤家”由“俏”而“骂”,显示出女子对男方感情的亲爱无比,两个“一半儿”矛盾而统一,相反相成。关氏的这首小令,在此已经有了非常热情泼辣的意味。因为在中国古代,女子若是放声大笑、高声言语,是被视为淫荡和没有教养,是不符合大家闺秀的行为标准的。而关汉卿这支散曲,女子和男子打情骂俏,用我们今天的话来说,言行可谓是相当开放的。又如马致远《双调·寿阳曲》:从别后,音信绝。薄情种害煞人也!缝一个见一个因话说,不信你耳轮儿不热。写一个女子的矛盾心理,一方面思念情人,一方面又埋怨他是个薄情种,一去就音信杳然,因此害煞了人,让人心神皆倍受煎熬,但骂他一句“薄情种”尚不解恨,她要“缝一个见一个因话说”,到处控诉他的薄情,目的是使那个人耳根发热。虽然这还是爱的一种表现,但是已经含有了给他点厉害瞧瞧的报复意味。“不信”二字语气非常果敢坚决,大有不说到对方耳朵不热便誓不罢休的意思,这里塑造出了一个女子毫不妥协的姿态,从而恰如其分刻画出了一个纯真、坦率、热情而又富有反抗精神的女性形象,读罢掩卷仍然感到畅快淋漓。这类作品中还有一种写得非常特别,例如查德卿的《寄生草·间别》:姻缘簿剪做鞋样,比翼鸟搏了翅翰。火烧残连理枝成炭,针鉴瞎比目鱼儿眼,手揉碎并蒂莲花瓣。掷金钗颠段凤凰头,绕池塘揉碎鸳鸯弹。这首散曲写的是男女之间所产生的感情矛盾,大约是男方变心、两人分手之后,女方因此愤恨之极,因而才把所有象征着过去与男子相亲相爱、热恋难舍的物件,一股脑儿都给统统破坏掉,借以表示其与男子决裂的决心。且看她:结婚证书一气之下剪成了鞋样子,锈刺的比翼鸟折断了翅膀,用火把连理枝烧成炭灰,用针扎瞎了比目鱼的眼睛……七句话连用了七个动作,表达的其实都是同一个中心思想,但是语意绝不重复,而是多次的强调,一句话就是一个行动,层层揭示出了女主人公心中的苦恼与烦躁,又显示了她斩钉截铁当断即断的作风。这首曲子构思十分独特,表现手法简明,不仅将人物的心理外化诉诸于读者面前,也使得全曲洋溢着一种浓重的生活情趣。爱之甚,怨之深,句句写怨恨,却又句句写爱恋,爱恨胶合,同样感人至深。而杨朝英的一曲《双调·得胜令》,则直接就是大打出手了。日日醉红楼,归来五更头。问着诸般讳,揪寻不害羞。敲头,敢设个牙疼咒。揪揪,揪得来不待揪。小令全用口语,摹拟里巷间妇人的口吻,对其放荡的丈夫夜不归宿的行为十分苦恼,见到他直到天明方始冶游归来,于是夫妻之间发生了一场小小的风波。开头妇人只是质问丈夫,可他却支支吾吾不肯实言相告,这下可惹火了妻子,一怒之下,先是“揪寻”(元代口语,拉扯之意),丈夫还是嬉皮涎脸恬不知耻,妻子气恼不过才狠敲他的头,就这么拉来扯去,直到没有力气同时气也消得差不多了,做妻子的这才好歹善罢甘休。还有无名氏一首《仙吕·三番玉楼人》,几乎也是相同的风格:风摆檐间马,雨打响碧窗纱。枕剩衾寒没乱煞,不着我题名儿骂。暗想他,忒情杂。等家来,好生的歹斗咱。我将那厮脸儿上不抓,耳轮儿揪罢,我问你昨夜宿谁家。散曲家将久候情人不见的女子心烦气躁的心理流程与泼辣的动作描绘融为一体,同样也是女子痛打男子的作品。我们不难发现,在这些散曲中,如此粗俗泼辣的女性在前代的诗词作品中几乎是我们所不曾见到过的。我们知道,封建社会是一个男权、夫权至上的社会,男子可以在正当的夫妻关系之外广置侍妾、寻花问柳,以此来显示男子特有的权利,而做妻子的往往是敢怒而不敢言,如任二兆《敦煌曲校录》所录《虞美人》:“悔嫁风流婿,风流无准凭。攀花折柳得人僧。夜夜归来沉醉,千声唤不应。回头觑前月,鸳鸯帐里灯。分明照见负心人。问道些须事,摇头道不曾。”以及孙光宪《浣溪沙》下阕:“何处去来狂太甚,空推宿酒睡无厌。争不叫人别猜嫌。”妻子明知丈夫另有新欢,斗胆问之却矢口否认,面对此景妻子却也无计可施,只能自怜自艾,满腔苦水往肚里吞咽,不敢怒形于色。在存在着等级制度的封建社会里,女性对此情况稍有反抗是要被视为妒夫,从而遭到丈夫休弃的下场的。《大戴礼记·本命篇》中就明确规定:“妇有七去:不顺父母去,无子去,淫去,妒去,有恶疾去,多言去,盗窃去。”凡是女子触犯了以上七条中的任何一条,都要遭到丈夫的休离。大唐的婚姻法《唐律·户婚