魏晋南北朝时期文艺论的易学渊源

魏晋南北朝时期文艺论的易学渊源

图像和正义是易学史上的两种解算方法。象数学的特征是用卦象所代表或所象征的物象而非用卦象中的义理来解释卦象与卦爻辞的关系,以象数为第一位。汉代郑玄的易学即是承继象数学的传统。以王弼为代表的魏晋玄学化易学则一反汉易象数传统,以取义为第一位从而排斥象数,故史称“王弼扫象”或“郑王之争”。这两大易学流派相互辩驳,不仅拓展了自身的理论广度与深度,而且其不同的解易旨趣也对魏晋南北朝时期文艺理论的建构与展开产生了深刻影响。本文旨在以《文心雕龙》为中心,对与之相关的易学核心问题再做进一步深入研究,并将文艺论中这两种易学趣旨相比较,考辨其异同,以期从新的学术视角对此一时期的文化历史特征略作重估与总结。一、“象”与“象”的关系魏晋南北朝时期,以王弼为代表的玄学化易学由于强调义理从而倡导忘象说,并盛行于江左;而以郑玄为代表的以取象说为特色的汉易象数传统,仍主导着河北之地。汉易与魏晋易在取象与忘象上不同的易学主张,以及由此导出的道器之辩、言意之辩等易学核心问题,都构成了这一时期文艺理论的哲学基石。由于郑、王易学对“象”的理解不同,故分别以两家易学为依据的文艺论之旨义也就大异其趣。刘勰承习了郑学汉易取象传统,《文心雕龙·原道》首篇中即以象数为文章发生论的理论依据之一:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。……若乃《河图》孕乎八卦,《洛书》韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之?亦神理而已。”文中称引《河》、《洛》为“神理”,无非要说明《周易》的象数亦是圣人效法天地之文(象)及天地之数而成的。故驱驾语言、文字、文章的也是圣人取于天地之文与天地之数的。于此申论在《易》形成过程中,由阴阳之象与奇偶之数构成的神理是第一位的即所谓“《易》象惟先”,辞文乃其所出,“彪炳辞义”则是在“取象”、“问数”之后。所谓的“形立则章成矣,声发则文生矣”,“形”属“象”,“声”属“数”;这里“形”与“声”互举,就是强调“象数”(形、声)于文章产生的本原作用,具体说就是先有乾坤两卦象,象征天地之象与天地之数,后有《文言传》即圣人之文。显然,从易学角度说,刘勰的文章发生论又是以汉易的卦爻辞义生于卦爻象数的取象、取数说为理论基础的。《文心雕龙·物色》更是专论文章创作过程中“象”与“心”关系的重要篇章:“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。……是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”刘勰这里的“万象”泛指天地万物之形象,与“视听之区”的声数为对举,认为人的心、情、志、虑皆感召于物色、物容即物象。“感物”、“随物”与“联类不穷”、“流连万象”等都是为了取象。“情以物迁,辞以情发”为此段文乃至本篇的主旨,即强调外在物象为文章创作的本原作用。梁钟嵘《诗品》:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”这与刘勰所标举的“情以物迁,辞以情发”的主张可谓一脉相承。皆旨在强调物象及取象于赋体创作的决定作用,这也就是先将形象统摄心中,再由此得其情理。《文心雕龙·诠赋》中说:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅”,“睹物兴情”是象生义;“情以物兴”是义生于象。这与《明诗》所论“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”中主张情志应物、感物是一样的。可以说,刘勰的文体论是遵循着象数第一的总原则而确立的。而王学则以义理为第一位,强调将义理统摄心中,再由此得形象,如宗炳《画山水序》谓“应会感神,神超理得”,这里的“神”指人的精神,“理”指事物的本质,都是居于言象之外即超越具体形象的,言象皆其所生,故人的创作活动的终极目标是用精神去领会事物的本质即所谓“感神”,而非获取如幽岩等物象的“感物”。刘勰的文章创作论也是依据取象、取数的原则展开的,《文心雕龙》创作论首篇《神思》说:“然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”。“元解之宰”与“独照之匠”皆指心意,声律指象数,心意“寻”着声律就是依循象数。这里的“意象”不可作现代概念解析,其本义是指“意”与“象”,强调人之心意与外物之象的关系应是意合于象,二者虽须合一,但以象为根本,以此为组织语言及文章创作(“定墨”、“运斤”)的宗旨。又谓:“登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云而并驱矣。”登山、观海即观象、取象,“情满于山”、“意溢于海”谓情、意兴于山海之形象。正是在此种象先意后关系上,人之才情、心意方可与山海风云即物象相接相通。此篇最后赞曰:神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。结虑司契,垂帷制胜。所谓“神用象通,情变所孕”,“象”指外在物象,也包括文体;“情变”即“情数”。故“神用象通”是半句,不可就此独立解析,而是与“情变所孕”才构成一完整句意,主语是“神”,指神理,包含了前半句中的象与后半句中的数,体现了骈文的特点。此句旨在阐发文章创作的道理是由不同的文体(阴阳之象)与作者性情的多样(奇偶之数)间相通相资而体现出来的。与此相较,玄学化易学则以忘象、无象为创作起点及神的体现,宋王僧虔《书赋》:“情凭虚而测有,思沿想而图空。”这是以虚无之理为根本原则论构思,并以此统摄形迹之有,即所谓“情凭虚而测有”。宗炳《画山水序》谓“万趣融其神思”,这里的“神思”指言象之外的道或理。在此点上,萧子显《南齐书·文学传论》亦有相同之论:“属文之道,事出神思,感召无象,变化不穷。”萧氏的“神思”即指无象的道,万事万物包括文章写作在内皆是源于无形无象的道的,即所谓“感召无象”,亦即宗炳所论的“应会感神”,文章写作的最高境界即在于“无象”或“忘象”。从中不难辨明因两易学旨趣之异而于“神思”的理解是不同的。故在刘勰这里篇名“神思”,实谓神理之思,《文心雕龙》中所称举的“神”、“理”或“神理”,指变化的法则神妙莫测,其实际内容指象数即所谓的“取象”与“问数”,是就生成万物的性质与变化的属性而论的,而非王学所称举的居于形象之上的超经验的作为实体概念的义理。此点辨析至关重要。此段赞的旨义是:文之情思是凭“象”而生的,故与“象”相通,亦是“数”或“理数”孕育之所在。“心”、“意”是源于、应于“物”、“貌”即“象”并合于“数”的(“会通合数”)。“声律”、“比兴”萌芽于象数,即文章创作中必不可少的声律与比兴的创作方法须遵循着象数之则。这是依据取象说而就文章创作本质所作的高度概括,从而亦将创作论与文体论紧密地联系在一起。取象说旨在以象为义之本原,其哲学意义即在于肯定外在世界为本原。虽具有反映论特征,但刘勰的这一可贵见识是来源于汉易取象说的。而王学系统文艺论著皆以忘象说为立论宗旨,于此再作补充。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》:“心意者将军也……意在笔前,然后作字。”所谓“心意者将军”就是强调以心意统摄形迹,显然忘象说是“意在笔前”论的理论依据。宋王僧虔《笔意赞》:“必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不妄想,是谓求之不得,考之即彰。”若要充分表达情意则须放弃对形迹的专注,也就是强调通过忘象方能获得情意,此即所谓“心忘于笔”、“手忘于书”。谢赫《古画品录》在评张墨、荀勖时则更直白地提出了“取之象外”的宗旨:风范气候,极妙参神。但取精灵,遗其骨法。若拘以物体,则未见精粹。若取之象外,方厌高腴,可谓微妙也。这是以忘象说为依据,谓绘画最可贵、最“微妙”处在于“取之象外”的“神”与“精灵”,而非“拘以物体”及“骨法”的形象。故此句实谓绘画创作须以得形上之神理即人的精、气、神为第一要义。以上这些言论都是对韩康伯《系辞注》“体神而明之,不假物象,故存乎其人”的阐发。从以上比较论述中可看到,缘于郑、王二家各自所倡导的取象与忘象不同的易学主张,致使魏晋南北朝时期文艺论中所标举的“神用象通”与“取之象外”的创作宗旨亦可谓天壤之别!本节最后须对南朝宋王微的《叙画》予以特别关注。王微《叙画》中所谓“以图画非止艺行,成当与《易》象同体”、“夫言绘画者,竟求容势而已”、“本乎形者融灵而变动者心”以及“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”之论与刘勰所标举的“幽赞神明,《易》象为先”、“献岁发春,悦豫之情畅”等实为同一曲调,即皆承习汉易取象说传统,依“《易》象”而“求容势”。所谓“本乎形者”即是以形求意,这与其《报何偃书》中所自述的“盤纡纠纷,或托心目,故兼山水之爱。一往迹求,皆得髣髴”意同,皆谓绘画创作当以感物为先、为本,都是在取象基础上对绘画本质特征的认识与概括,而与宗炳“应会感神,神超理得”之旨大异其趣。《叙画》又说:“于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,画寸眸之明。…横变纵化,故动生焉;前矩后方,故势出焉。然后宫观舟车,器以类聚;犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。”1《易纬》无“太虚”而有“太易”概念,即指太极元气。魏晋时期张湛《列子·天瑞》注中以“太虚”释《易纬》“未见气也”的“太易”:“易者不穷滞之称,凝寂于太虚之哉,将何所见耶?如易之太极,老氏之浑成也。”这里以凝寂于“太虚”的气为太极,则“太虚”为太极元气所居之处。从《叙画》“拟太虚之体,以判躯之状”两句联用看,王微这里的“太虚”指形质生成前的混沌状态,也就是躯体形质未分前的太极元气,应属汉易中的《易纬》系统,当然在画学史上也是对曹植《画赞序》“故夫画所见多矣,上形太极混元之前,却列将来未萌之事”中“太极混元”的直接承续。故从《叙画》中的思想内容分析,王微的“太虚”依取的是《易纬》系统的以为太极元气居所说,而非道家以“太虚”为“无”说;《叙画》所论也是对汉王延寿《文考赋画》“图画天地,品类群生。杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形。随色象类,曲得其情”及蔡邕《笔论》“纵横有可象者,方得谓之书矣”等以取象说为书画理论基础的传承。再从学术史角度考察,《宋书·王微传》略载其学术渊源:“善属文,能书画,兼解音律、医方、阴阳、术数。”阴阳术数为汉易内容,这与其《叙画》所体现出的汉易象数特征是一致的。本传又说“微为文古甚,颇抑扬”,故王微其文当属汉儒一路即所谓“甚古”,而非其时盛行的玄旨玄风。更重要的是,此篇作为书信形式的《叙画》的接受者颜延之不仅是王学的倡导者,且亦是南朝宋时王、郑两派易学辩论中以国子祭酒身份“黜郑置王”的主将。2故《叙画》应是王微借绘画而就易学核心问题与颜延之的论辨之作,而非一般单纯讨论绘画内容的书信答复。《叙画》为现存南朝作者明确的画论中唯一归属汉易系统的画学论著,3学术价值极高。据此可知在以王学为正统并独立于学官的刘宋王朝时期汉易传统亦未中断。4谢赫《古画品录》评王微:“然王得其细,史得其真。细而论之,景玄为劣。”又评宗炳:“迹非准的,意足师放。”谢赫持王学“取之象外”义旨,自然以王微重形象的“得其细”画风为劣,而对史道硕的“真”、宗炳的“意”则多有嘉许。从中亦可看出谢赫于王微、宗炳二人的画风及画理的区分是清楚的。而唐张彦远《历代名画记》将以“与《易》象同体”为旨归的王微《叙画》和以“言象之外”为旨趣的宗炳《画山水序》相提并论,是未加详辨两者易学学理差异之故。二、汉道对“神”的接受与超越《系辞传》:“是故形而上者谓之道,形而下者谓之器。”道,形而上者,无形又无象,但又确实存在,是抽象的道理。道统领法则与变化过程,而理是只讲法则,不讲变化过程。形指形象,即可眼见有实体者。器初指卦爻画,为有形之物,是具体之实物。汉易将阴阳变化的法则视为形而上的道,器则为由阴阳变化演化出的具体事物,《郑氏周易注》注《系辞传》“以制器者尚其象”说:“此四者存于器象,可得而用。一切器物及造立皆是。”这是主道器不离、道在器中,故对道的把握须借助、发挥器的功用。而王弼义理派则以无作为形而上的道,而贬形而下的器即卦爻象、卦爻辞与有形之物,如韩康伯《系辞注》所谓“于器不绝,而有交焉,未免乎渎也。能无谄渎,穷理者乎”,这实际是将道器分离。有关道器之辩在《三国志·钟会传》裴注引孙盛《易象妙于见形论》中有所体现:“世之注解,殆皆妄也,况弼以附会之辨,而欲笼统玄旨者乎?故其叙浮义则丽辞溢目,造阴阳则妙赜无间。至于六爻变化,群象所效,日时岁月,五气相推,弼皆摈落,多所不关。虽有可观者焉,恐将泥夫大道。”孙盛反对王学排斥物象只讲义理即以无为道,而主以阴阳变化为道,这是继承汉易的传统,认为此道存在于卦爻象即器之中,主张道器不离。汉易与魏晋易不同的道器观对魏晋南北朝时期的文艺理论都有重要影响。《文心雕龙·夸饰》:夫形而上者谓之道,形而下者谓之器。神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真;才非短长,理自难易耳。这里的“道”或“神道”即取《系辞传》“阴阳不测之谓神”、“一阴一阳之谓道”之义,谓阴阳相推变化无穷。言辞可摹写形器,实际上是肯定形器的意义。神道与形器的区别只在于二者的一难一易,而非一贵一贱。由于承认道在器中、道器不离,故通过对形器的摹写,这里具体指“夸饰”的修辞方法,还是可以把握形而上的道的。可以看出,刘勰所引《系辞传》文后的句义,是依循着汉易的道器观对《系辞传》文的具体解释,以此来彰显“夸饰”的修辞功用,即此篇赞所谓的“夸饰在用”。这也与《声律》所谓“故言语者,文章关键,神明枢机”及《养气》所称“心虑言辞,神之用也”意同,皆谓言辞为神道之功用,亦是神道彰显自身之所在。可见,刘勰不仅不排斥器用,而且还强调“器用”,《文心雕龙·程器》:《周书》论士,方之梓材,盖贵器用而兼文采也。是以朴斫成而丹雘施,垣墉立而雕杇附。而近代词人,务华弃实。这是借论作家品德修养问题而申论以器用为贵为实,进而反对魏晋以来以虚无为务、专饰辞藻的王学主张与浮华文风。《情采》:“若乃综述性灵,敷写器象,镂心鸟迹之中,织辞鱼网之上,其为彪炳,缛采名矣。”这仍是强调器象、形迹对性灵、心意的表达所起的不可或缺的重要作用。显然,刘勰的“贵器用”思想完全是承习郑玄《易》注而来的。5而属王学一脉的东晋庾阐《虞舜像赞》(《全晋文》卷三十八)论人物画:“夫至道玄妙,非器象所载;灵化潜融,非轨迹所传……若乃废其轨影,洞其玄真,虽明照之鉴独朗,天下恶乎注其耳目哉。”由于主道器分离且以道为根本,故对于作为道的“轨迹”、“轨影”的形器是可废弃的。以此论人物的“玄真”不在形貌而在神采。宗炳《画山水序》先谓“圣人以神法道”及“山水以形媚道”,这里的神亦指人的精神,道指形上之理,实际就是将形上之理等同于自然无为之道;“以神法道”亦即“神超理得”之义。“以形媚道”是说作为第二性的山水之形只是万物本原的道的“影迹”,“圣人以神法道”是说圣人的作为在于探究万物本原的道而非它的“影迹”。这都是强调对于道、器而言当以道为贵。《宋书·宗炳传》亦载其论道之言:“名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之。”“澄怀观道”就是“以神法道”,即以自然无为之心应映自然无为之道;“卧以游之”之所以成为可能,正是因于抽象的道是居于山川万物等具体形器之上的即所谓“言象之外者”,山水是“以形媚道”而非道本身。故只要摆脱了具体形器的干扰,即便足不出户亦可获得神妙之道。宗炳这种于物象之外把握义理的象外求道言论,同与孙盛展开辩论的殷浩所论的“拟器托象,而庆咎交著,系器则失之矣。故设八卦者,盖缘化影迹也”可谓一脉相承,6都体现出了王弼易学唯理论的特色。三、“不得与其为二”的“声发响应”《系辞传》:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。’‘然则圣人之意,其不可见乎?’子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。’”魏晋时期,对于言、象与意的关系问题,易学领域中的玄学义理派与汉易传统的象数派展开了辩论。义理派沿着王弼提出的“得象而忘言”、“得意而忘象”的逻辑进而主张“言不尽意”,以荀粲为代表。《魏志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》载荀粲论言不尽意:“盖理之微者,非物象之所举也。今称立象以尽意,此非通于意外者也;系辞焉以尽言,此非言乎系表者也。斯则象外之意,系表之言,固蕴而不出矣。”荀粲的意思是《系辞传》所谓“立象以尽意”、“辞焉以尽其言”说的是卦爻象或物象所举之意只存在于卦爻象、物象或卦爻辞之内,是象内之意,言内之意,于此是可尽的;而象外之意、言外之意即抽象的“理之微者”则不是具体的物象与语言可完全摹写的。而《世说新语·文学》刘孝标注引欧阳建《言尽意论》则对玄学派的言不尽意说进行了反驳:“而古今务于正名,圣贤不能去言,其故何也?诚以理得于心,非言不畅;物定于彼,非名不辩。言不畅志,则无以相接;名不辩物,则鉴识不显。鉴识显而名品殊,言称接而情志畅。……名逐物而迁,言因理而变。此犹声发响应,形存影附,不得相与为二矣。苟其不二,则言无不尽矣。”欧阳建的论点是:不借助于言这个表意的工具,并不妨碍人们对事物性质的认识(鉴识);但若要将对事物性质的认识表达出来(显),则作为表意的工具,名、言是不可缺少的。而且由于虽为后出的名、言却与理、意、心是相对应而存在的,故言与意是一体的,即如同形与影、声与响不即不离一样,则言可尽意。欧阳建《言尽意论》中言与意、名与实一体一致的论说,就易学而言,也是对汉易以象数为第一位的取象说的继承与阐发。要说明的是,言意之辩的言主要是指圣人之言。刘勰承习汉易传统,自然亦主言尽意论。《文心雕龙·原道》提出的“道沿圣以垂文,圣因文而明道”命题,后句中的“文”指文饰之言。前句谓道在器中,后句实谓圣人之文辞可穷尽变化之道。《徵圣》:“然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。……夫鉴周日月,妙极机神;文成规矩,思合符契。或简言以达旨,或博文以该情,或明理以立体,或隐义以藏用。……体要与微辞偕通,正言共精义并用;圣人之文章,亦可见也。”先论圣人之文以实、质为主,再就圣人的“言之文”即华实相扶来论“言”和“文”(文饰)的作用。此篇主旨即在阐释圣人之文辞是可以尽圣人之精义的。就言意关系从《原道》、《徵圣》、《宗经》三篇看,刘勰主张言尽意论,只是同时还强调言须文饰,言之文与义之质相表里贯通为文章写作的典范。在文体论中,《论说》:故其义贵圆通,辞忌枝碎,必使心与理合,弥缝莫见其隙;辞共心密,敌人不知所乘:斯其要也。又《章表》:子贡云“心以制之,言以结之”,盖一辞意也。所谓“辞共心密”与“一辞意”皆指辞与意的一体不二。从中可清晰看出刘勰“辞共心密”、“一辞意”的言尽意论与欧阳建论言尽意的“声发响应,形存影附,不得相与为二”逻辑理路是完全一致的。刘勰于创作论中更以言尽意论为理论依据之一,《神思》:“意翻空而易奇,言徵实而难巧也。是以意授于思,言授于意,密则无际,疏则千里。”实际上言能否尽意只有难易之分,言尽意之难在于语言技巧不易撑握,也就是《神思》所谓“难易虽殊,并资博练”之意,通过博、练,言外之意还是可尽的,关键还是在于“意授于思,言授于意,密则无际”。《物色》:“故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”高超的语言技巧既能尽象,亦能尽义;本篇中所说的“属采附声,亦与心而徘徊”、“一言穷理”、“情貌无遗”等亦皆是对言尽意论的阐发,言与义的关系与音乐的“心声克协”一样也是一体不二的。《知音》:“夫志在山水,琴表其情,况形之笔端,理将焉匿?故心之照理,譬目之照形,目了则形无不分,心敏则理无不达。”这与《论说》所论的“心与理合”一样皆可谓是对欧阳建“诚以理得于心,非言不畅”、“鉴识显而名品殊,言称接而情志畅”的进一步阐发。总之,欧阳建对刘勰的影响是深刻的,言尽意论是贯穿于《文心雕龙》全书始终的。关于言意关系问题,《文心雕龙》中有两处文字须特别释析:《序志》中所谓“言不尽意,圣人所难”,从行文上看只是借用玄学派词句的自谦之词而无实际理论内涵,因此篇序文的主旨即在阐明《文心雕龙》的写作理念及目的是“文之用心”及尽圣人之道。故最后赞又说“文果载心,余心有寄”,实主言尽意论,亦是彰显其自信。又《神思》:“至于思表纤旨,文外曲致,言所不追,笔固知止。至精而后阐其妙,至变而后通其数,伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤,其微矣乎!”此谓阴阳神道变化莫测不可言传,是承习魏初汉易传统的管辂易说,而与玄学所论的言不尽意论并不相同。7王学系统的文艺论则主言不尽意论,王羲之《自论书》:“顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。得其妙者,事事皆然。”以言不尽意为神妙之道,不止书法而已。如宗炳《画山水序》谓:“夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下;旨微于言象之外者,可心取于书策之内。”“书策之内”指义理,“旨微于言象之外者”即谓言不能尽意。《古画品录》所评“穷理尽性,事绝言象。非复激扬所能称赞”及“上上品之外,无他寄言”即以得不可言说的理为最高境界。《续画品》也说“夫丹青妙极,未易言尽”,这也是以为绘画之理神妙不可言说,都与荀粲“盖理微者,非物象之所举”的言不尽意论如出一辙。四、刘的其他学说态度刘勰是以古文经学的治学理念来论学风及文风的,于此再作补正。郑玄《诗谱序》:“举一纲而万目张,解一卷而众篇明。”这是以古文经学理念作为解读《诗经》的根本方法。王弼《周易略例·明彖》:“品制万变,宗主存焉。彖之所尚,斯为盛矣。夫少者多之所贵也,寡者众之所宗也。……约以存博,简以济众,其唯彖乎?乱而不能惑,变而不能渝,非天下之至赜,其孰能与于此乎?”王弼的一爻为主说旨在以其简约的解易体例摆脱汉易象数学派的烦琐的解易学风。在此点上,王学与郑学是一致的。刘勰依此论文,《文心雕龙·附会》:“凡大体文章,类多枝派,整派者依源,理枝者循干。是以附辞会义,务总纲领,驱万涂于同归,贞百虑于一致,使众理虽繁,而无倒置之乖,群言虽多,而无棼丝之乱。”又说:“然通制者盖寡,接附者甚众。若统绪失宗,辞味必乱;义脉不流,则偏枯文体。”这与《史传》所谓“至于寻繁领杂之术,务信弃奇之要,明白头讫之序,品酌事例之条,晓其大纲,则众理可贯”一样,都是强调以能得纲要为驾驭文章写作的重要方法。虽文变无方,但贵在能得以宗制乱、以简统繁的言简意赅之道。从这段具体论述可以看出,刘勰所谓的“通制者盖寡,接附者甚众。若统绪失宗,辞味必乱”既是以古文经学的简易旨义论“附会”之术,也与王学所倡导的“寡者众之所宗”的简约学风一致。刘勰依此进而于《物色》提出了“物色虽繁,而析辞尚简”的文风要求。不仅如此,郑、王二学在重考据轻议论的治学理念上亦有相通之处,此点在文艺论中也有所体现,《文心雕龙·史传》:“阅石室,启金匮,ue837裂帛,检残竹,欲其博练于稽古也。是立义选言,宜依经以树则,劝戒与夺,必附圣以居宗,然后诠评昭整,苛滥不作矣。”从上下文看,这里的“依经”显然指得是“博练于稽古”的重考证的古文经学,所提出的“析理居正”,也是对古文经学的治学理念和方法的概括。又说:“若夫追述远代,代远多伪。公羊高云:‘传闻异辞’,荀况称录远详近;盖文疑则阙,贵信史也。然俗皆爱奇,莫顾实理。传闻而欲伟其事,录远而欲详其迹。于是弃同即异,穿凿傍说,旧史所无,我书则传,此讹滥之本源,而述远之巨蠹也。”在对待史料上,刘勰坚持的是古文经学“文疑则阙,贵信史”与去“穿凿傍说”的基本原则。而属王学系统的谢赫《古画品录》于此亦持相同见解:“故此所述,不广其源,但传出自神仙,莫之闻见也。”谢赫所谓“传出自神仙,莫之闻见”亦即刘勰“若夫追述远代,代远多伪”之意,这实际也是以与古文经学“录远详近”重实核一样的治学态度而对绘画资料所采取的略远详近的严谨态度。须指出的是,这种在“要约明畅”标准上的一致,只是在与古文经学相同的治学理念及学风上达成的,而不是在易学学理上。总之,就《文心雕龙》而言,刘勰从古文经学“稽古”、“文疑则阙”的治学理念出发,进而提出了“要约明畅”的学风准则,而“析辞尚简”的文风要求,又是建立在这些治学原则基础之上的。以往论者多以为刘勰于王学亦有所吸取,主要依据是《文心雕龙·论说》中将郑、王并称楷式:若夫注释为词,解散论体,杂文虽异,总会是同。若秦延君之注《尧典》,十馀万字;朱文公之解《尚书》,三十万言,所以通人恶烦,羞学章句。若毛公之训《诗》,安国之传《书》,郑君之释《礼》,王弼之解《易》,要约明畅,可为式矣。从这段论述及所举例证可清楚地看出,刘勰只是从经学角度将今文经学与古文经学相比较以区分二者学风的不同,一个是烦琐的章句之学,一个是“要约明畅”的学风,旨在褒古文经学的简明学风并以为诠释经典的范式,也就是《定势》中称引古文经学家桓谭所批评的“文家各有所慕,或好浮华而不知实核,或美众多而不见要约”之旨义。但在易学学理上,从《文心雕龙》有关学术史内容中对儒学与玄学的论述看,刘勰对郑、王二家的分野与辨别始终是十分清晰的,并未将两者混淆,更不用说吸取玄学或王学的理论内容了。同为《论说》中一段涉及学理的论述至关重要:是以庄周《齐物》,以论为名;不韦《春秋》,六论昭列。至石渠论艺,白虎通讲,述圣通经,论家之正体也。及班彪《王命》,严尤《三将》,敷述昭情,善入史体。魏之初霸,术兼名法。傅嘏、王粲,校练名理。迄至正始,务欲守文;何晏之徒,始盛玄论。于是聃周当路,与尼父争途矣。详观兰石之《才性》,仲宣之《去伐》,叔夜之《辨声》,太初之《本无》,辅嗣之《两例》,平叔之二论,并师心独见,锋颖精密,盖论之英也。所谓“于是聃周当路,与尼父争途矣”,就易学来说即是“郑、王之争”,是刘勰对魏代学术呈现出新面貌即玄学或王学兴起史实的客观描述。刘勰将曹魏时代开创玄学的代表人物论著,特别是王弼的《周易注》与《周易略例》只归属于“论之英”而非“经”,而将其后“江左群谈,惟玄是务”直接判定为“言不持正”,皆因玄学派的“本无”宗旨是有违于“述圣通经”、“志乎典训”的;但却以汉代儒家正统代表班固的论著为“论家之正体”,与此着眼点一致,《史传》中所谓“干宝述纪,以审正得序;孙盛《阳秋》,以约举为能。……及安国立例,乃邓氏之规焉”的有关儒学的评论,