动画电影的戏曲借鉴与创新

动画电影的戏曲借鉴与创新

中国的动画行业在不到100年的时间里在世界游戏史上留下了一首多姿多彩的篇章。20世纪40年代,我国第一部也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》诞生,受到一致好评;20世纪五六十年代,上海美术电影制片厂创造辉煌,从1955年成为“中国学派”开山之作的《骄傲的将军》,一直到1964年标志着“中国学派”最终成熟的《大闹天宫》的出品,中国动画以其富有特色的取材与独特的表现方式造就了民族特色,被载入史册。这些影片被公认为因借鉴中国传统戏曲而成功,但也曾被指责由于过多地依赖戏曲元素而使得“影片在某种程度上有京剧表演动画化之感”64。本文试图分析这些影片的戏曲元素,阐述戏曲元素与动画电影结合的可行性,并指出当今动画电影借鉴戏曲元素时应注意的一些问题。首先有必要对“戏曲元素”作一个说明。与其它艺术形式相比,戏曲有哪些特有的元素?朱文相主编的《中国戏曲学概论》一书中的概括比较全面,即编剧方面有剧本文学的诗赋性,结构方面是点线连贯的分场性(绝大多数戏曲作品都是采取纵向线性发展的戏剧结构来安排一个“有头有尾”的故事情节),舞台时空方面有时空变化的超脱性,表演上有唱念做打的综合性,角色创作方面具有行当性,技艺方面有太极弧线的流动性,音乐方面有锣鼓节奏的鲜明性,人物造型上有服装道具的可舞性,观演方面有上下交流的直截性,欣赏方面有民间艺术的通俗性。在这些元素中,除了在观演方面直接的上下交流有违动画电影观影的特殊性外,其它元素均有为动画电影所借鉴的可能。本文拟就以上提到的几部动画电影,撷取以下一些戏曲元素来分析这种借鉴的可行性:表情表意的程式——扮相造型与动作设计;声色传承的腔韵——音乐与对白;简约生虚的意境——背景设计。一、艺术程式结构中的美学品格所谓程式,就是通过对生活原型进行观察、提炼、浓缩、夸张、变形的艺术化处理后所形成的一系列塑造形象的艺术手段。每一种艺术类别,都有自己独特的艺术手段或约定俗成的程式,中国传统戏曲尤为如此,其程式尽管是主观创造的,但程式的内容是客观的,它是创造性地对生活的反映,构成了塑造戏曲整体舞台形象的基本手段和材料,体现了戏曲意象化美学品格的形象基础。作为戏曲的重要元素,在戏曲的有形程式中,扮相造型与形体动作设计有着独特的美学魅力,能够为动画电影所借鉴。1、:演员造型:作为确象化的造型,并将形象塑造作为形象化和象征戏曲的扮相造型有固定的程式,脸谱、头巾和服饰都各有讲究,常常是人物身份、品性的象征与标志,同时也具有高度的审美效果。历史上一些动画形象都以借鉴和改造戏曲人物扮相造型而获得成功,动画片《大闹天宫》中的孙悟空形象就是典型例子,关于孙悟空的电影造型,《大闹天宫》的创作者之一严定宪回忆说:“当年的孙悟空,并没有什么形象可以模仿,唯一可借鉴的就是京剧脸谱和画家张光宇《西游漫记》中的孙悟空形象。脸谱是中国独有的艺术形式。既具有夸张美又富于民族意蕴,大家都熟悉,这才定下了孙悟空的脸型。”京剧脸谱中的孙悟空形象属于净角中的武花脸:白色的脸,脸颊从眼睛到嘴巴拼成心型,额头与双颊皆有纹饰,造型复杂。影片《大闹天宫》对这种程式化的京剧脸谱进行了借鉴与改造:白色的脸,脸颊从眼睛到嘴巴拼成一个红色的心型,淡绿色的宽叶眉毛,简洁流畅又古雅神奇。这一改造了的形象既保留了传统戏曲“离形神似”的韵味,又突破了基于民族文化的程式化理解,契合了动画形象简洁飘逸的特点,使孙悟空这一崭新形象具有了当下性,为世界人民所接受与喜爱。戏曲评论家张庚先生曾说:“脸谱是一种中国戏曲独有的,在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的;从美术的角度来讲,它是图案式的。在漫长的岁月里,戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟逐渐形成,并以谱式的方法固定下来。”戏曲脸谱“离形”却“神似”,形象夸张却蕴含象征性,是一种充满了东方写意理念的造型,它有两个特征适用于动画,一是性格化,二是象征性。戏曲脸谱中的色彩运用就能鲜明地体现人物的性格:红色忠勇,白色奸;黑为刚直,灰勇敢;黄色猛烈,草莽蓝;绿是侠野,粉老年;金银二色色泽亮,专画妖魔鬼神判,这是戏曲脸谱的用色传统。《大闹天宫》借鉴了这一用色原则,孙悟空脸部的红色心型正象征着忠义、勇敢,而玉皇大帝脸部的主色是象征奸佞的白色,而大面积的白色服饰,更加突出了他臃肿肥胖的特征。服饰的色彩也同样有讲究。张仃先生在谈到动画片《哪吒闹海》(1979)的几个人物的形象设计时说:“吸取了中国门神画、壁画里的有用素材,采用装饰风格,简练的线条,配以民间画常有的青、绿、红、白、黑等色彩,使人们感到常见又新鲜,既有传统的东西,又有提炼加工。人物造型不但是地道的‘中国货’,而且有鲜明的性格和色彩。李靖大红袍罩身,显出为官的身份,色彩华丽,有分量。衣角底下露出一块护膝铠甲,说明他是武将;武官文扮,符合剧中情节发展的要求。……东海龙王以青绿色为主,这本是传统的色彩,用在这个瘦骨嶙峋的残暴人物身上,更显出其性格的冷酷。”126事实证明,戏曲的服饰设计及用色原则对中国动画有着非常好的美学启示。然而,需要注意的是,中国传统戏曲的人物服饰较为繁复,层层叠叠,并不适合动画极简表现的原则,因此,这一点需要改造,主要是化繁为简,使服饰表现更为直观。戏曲人物造型夸张却形象生动,常常与人物的性格、时代背景紧密联系,这也同样符合动画的人物造型原则,如果失去这个原则,造型将成为一种无所指的外表符号,使人物形象失去性格指向与象征功能,从而大大减弱影片的表现力。笔者认为,现代动画片《哪吒传奇》中的哪吒新形象就是一个较为失败的例子:胖乎乎的似乎有五六岁的样子,原先造型(动画片《哪吒闹海》,1979)中的日月双抓髻变成了两个小绺,额头前留着一小撮刘海,正是现代小男孩时尚的刘海;戴着一对绿色的耳环,耳环下面挂着长长的粉色飘带(创意来源:日本动漫《最游记》),随身带着一个非猪非熊的宠物“小猪熊”。这个新版的哪吒怎么看都像是一个现代幼儿园宝宝,有着严重抄袭日本动画造型的痕迹,而不是那个从莲花中重生、脚蹬摩天轮的英武少年。这样的造型固然是时尚之举,但明显与故事所要求的性格相脱节,从而使故事的发展显得矫揉造作而不真实。程式化的人物扮相造型符合人们的审美定势,有着极为深厚的文化内蕴,动画电影在对其进行借鉴改造时,既要充分利用这些优势,也要注意到观众审美取向的变化,不能照搬照抄;要有较为宽广的视野与大胆的革新精神,在不损害民族文化内蕴与美感的前提下,敢于创新,与时俱进。2、动画中的美学特征由于形体动作是一种行为语言,也是一种社会心理现象,因此动作设计常常带有鲜明的民族文化特征。戏曲形体动作就是如此,它讲究虚拟、规范、生动与美化,一招一式即有定式,同时也充满了舞蹈化的美感,因此很适合于动画表现。仍以《大闹天宫》为例,其“动作设计与动作流畅、人像散架似地任你搓扁糅圆的美国片动作设计具有极大的分别。本片强调动作的舞台效果,即本片的动作具有京剧等舞台艺术中的程式化处理,举手投足都是非常讲究,即便是京剧人物常见的出场动作——亮相,也在影片中经常出现。所以影片的动作具有极强的观赏性、虚拟性、表演性和符号性,而且千锤百炼的戏剧动作一般都相当优美流畅,透出舞蹈的色彩,让人看来赏心悦目。”51-52就美学特征而言,戏曲与动画的动作都具有夸张性、灵活性、虚拟性等特点,都给观众以强烈的审美体验,这正是戏曲动作程式得以在动画中运用的可行性原理,也使得戏曲动作的程式在动画中的传承与变形成为了动画动作设计探索的重要领域。同样地,由于戏曲与动画各有其作为艺术门类的审美特征,因此在进行动画动作设计时,不能一味照搬照抄“唱念做打”的程式,如果进行搬演,那要么成了戏曲动画片,要么,就会显得不伦不类,不符合动画动作设计的极简原则。《大闹天宫》的动作设计就很好地注意到了戏曲与动画动作设计的基本规律,既保持了戏曲动作的机巧、灵活的美感,又充分展示了影视动画的直观性与写实性,糅合了两种艺术形式的优长。例如孙悟空在跑步、跳跃的时候,他的两腿在空中几乎成了一字形,既是戏曲舞蹈动作,又突出了动画动作的极度夸张;在花果山出场时的第一个“亮相”,并不是戏曲中程式化的在冗长的侧面亮相之后,再把脸转向观众,而是遵循影视动画的特点,把脸转向了剧中人物所应该看到的方向;另外,这部影片中兵器、人物在打斗时的弯曲和变形等,在戏曲中都用固定程式表现,而在动画片中,都采用了略带夸张的现实性表现。强调戏曲动作在动画中的改造运用,主要是基于民族文化特征的考虑。诚如前文所说,动作是一种社会心理现象,它常常带有鲜明的民族文化特征,因此,中国动画动作设计一定要契合人物的民族身份,西化、洋化的动作特征只能增加怪异感而非国际感。例如2003年上海美术电影制片厂推出的《梁山伯与祝英台》中,祝英台央求父亲同意其去求学,片中采用剪影形式,祝英台拱手缩头乞求,祝父昂头翘须挺胸,动作甚为夸张。最后,祝父无奈之下,终于答应。于是,祝英台雀跃而起,超出画框,并以一吻结束该场景。这样的动作设计固然是考虑到了动画动作压缩与伸展以及夸张性原理,但明显是打上了迪斯尼风格的标签,与传统文化中的闺门少女形象和性格格格不入。中国文化以含蓄、内敛为美,动作设计也常常遵循“乐而不淫,哀而不伤”的中和之美。同样是这一情节,越剧《梁山伯与祝英台》中“扮男求学”一场戏的动作设计就符合人物的性格和心理特征。祝父不同意英台外出求学,英台假装病倒,在丫环银心的协助下,她女扮男装假扮卜卦先生,劝说祝员外让女儿外出求学。员外说道:“英台胸有大志,可惜她是个女孩子!”英台假扮的卜卦先生问:“若她是个男子,你便放她去了?!”员外说:“那还用说!”此时,卜卦先生长长地娇呼一声:“多谢爹爹!”身体后仰,双袖舞动,唱个大喏,脱掉头巾,露出娇俏惊喜的一张女儿脸!喜悦之情喷薄而出!这一连串舞蹈化的动作充满了美感,将祝英台聪明机智的性格特征表现得淋漓尽致,又更为符合封建制度下不能与父亲直接对抗的大家闺秀的身份,更具有时代特征。中国动画应更多地从传统戏曲千百年所积淀下来的优美动作程式中汲取营养,而不是盲目地照搬西方的动作设计。《大闹天宫》动作设计的成功与上海美术电影制片厂推出的《梁山伯祝英台》洋化模仿的尴尬,可以给予我们这样的启示:将以舞蹈表演为核心的戏曲艺术的程式化表演的优长,成功地移植到以叙事为核心的动画电影中,通过虚实结合产生富于变幻的时空自由、超以象外的有无之境,写意与写实风格互为衬托,既可促成中国动画片的民族化,又能够因此而打开国际市场,因为,这一举措的意义不仅在于动画电影叙事体系与戏曲表现体系的融合,同时也在于它能够使那些不具备戏曲程式语言修养的观众顺利进行欣赏。《大闹天宫》在国际上受到欢迎便是最好的例证。二、动画电影中的动作处理当代著名戏曲理论家何为先生认为:戏曲是戏剧与音乐相结合的艺术。可见音乐之于戏曲的重要地位。戏曲音乐有声腔演唱与器乐伴奏两个部分组成,声腔演唱是戏曲的特有元素,非戏曲动画,则无需借鉴这一元素;倒是器乐伴奏,由于鲜明的民族风情与强烈的渲染力以及丰富的内涵可资动画电影借鉴。《大闹天宫》等动画电影多借鉴京剧锣鼓点和民族音乐,使得作品具有了独特的中国韵味。例如《大闹天宫》开场便以唢呐、锣鼓渲染出花果山一片祥和、欢乐的气氛,美猴王出场则以一声严肃的锣鼓显示威严;而在美猴王表演大环刀显示武艺以及到东海龙宫发现如意金箍棒后耍棒两段则完全借鉴戏曲中的武打音乐。以锣鼓为主的打击乐器的使用犹如神来之笔,鼓点尤善于表现人物心情与情绪,而锣声,则在声势、节奏的控制上显得略高一筹。因此,这两段中“紧锣密鼓”的应用既增强了动作的表演性,强化了影片的节奏,又渲染出美猴王喜悦、得意的心情。类似的例子还有许多,例如《哪吒闹海》中哪吒与龙王、三太子的交战,紧锣密鼓的“咚咚锵锵”紧随交锋双方动作幅度、节奏的变化而起伏,时而紧凑,时而舒缓,一波三折,扣人心弦。其背景音乐多运用中国传统民乐——琵琶、古琴、笛子、扬琴、二胡、古筝、锁呐的独奏或合奏,都具有浓厚的民族韵味。而在《骄傲的将军》中,电影开始部分表现将军昂首阔步进入府邸的动作,就直接借鉴了戏曲动作的程式化,夸张而生动,并且配以有板有眼的锣鼓点,把将军凯旋而归的踌躇满志、骄傲自信的特点表现得淋漓尽致。由此,我们可以看出戏曲音乐元素在动画电影中所起的两个作用:首先是能够刻画或深化人物形象;其次是能够表现情节、矛盾的发展,有描写环境、渲染气氛的作用。比如以锣、鼓、板、钹等乐器为主的打击乐音响强烈、节奏鲜明、力度坚挺、“骨骼”硬朗,因而很能强化演员身段表演的节奏感与舞蹈美感,揭示不同身份、性格人物的内心情感变化,渲染烘托舞台气氛以及把握戏曲节奏,从而为高潮的迭起、氛围的增强、剧情的推进、人物典型性格的塑造起到烘托帮衬作用。至于对白,在戏曲中常被称为“念白”,需要韵律化的吟诵式朗诵,讲究声调和谐、节奏鲜明,所以借鉴到动画电影中,要特别注意与人物身份的匹配。在《大闹天宫》中,由于人物形象都在京剧中表现过,因此可以借鉴与改造。万籁鸣在谈到《大闹天宫》的对白时说:“人物对白既不完全象京剧的道白,也不象话剧的对白,在对白上带有韵味,有时尾音拖长,表现了动画的特点。”例如,孙悟空在花果山对小猴说:“孩儿们,打将起来!”在对白上带有京剧韵味,尾音拖长,突出了人物轻松愉悦的性格,很有意味。但值得注意的是,现代动画片的表现内容是富有现代性而更加口语化的,如果借鉴吟诵式的念白,反而会使影片不伦不类。三、曲虚实相生背景设计的启示背景设计在动画片中不仅起到了交代故事发生的时间、地点和时代背景的作用,更重要的是反映了片中角色所处的环境,渲染了故事的气氛,定下了情绪的基调。由于现代技术的日益发展与成熟,使得动画的背景具有流动性、和谐性、空间性及表现形式的多样性等几个特征。与中国传统戏曲背景布置虚实结合的特征相比,动画背景设计无疑要丰富得多。然而,正是由于戏曲背景的虚实相生才产生了意境无穷的“象外之致”,以高度的概括性、抽象性与想象性呈现了独具特色的民族韵味,因此,这一点值得被动画所借鉴。在动画史上,通过借鉴戏曲虚实相生的背景设计而取得成功的典型是水墨动画。水墨动画电影《牧笛》有这样一幕场景:牧童和牛在水上,背景上并没有水。这幕场景只显出牧童与牛的上半身,就表明下