中国诗与画的文化基础

中国诗与画的文化基础

诗和画属于不同的艺术范畴：艺术是艺术，诗歌是语言艺术，它们有着极其密切的关系。早在公元前五世纪,古希腊抒情诗人西摩尼德斯就揭示了诗与画的同一关系:“诗是有声的画,画是无声的诗。”几个世纪过去了,到了公元前一世纪,古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中说了一句名言:“诗如画。”“诗如画”这个声音一直在欧洲上空回荡并得到热烈呼应,直到十八世纪德国文学家莱辛的《拉奥孔,论诗和画的界限》问世,这个声音才戛然而止,诗与画开始分道发展。在中国情形正好相反,虽然对诗与画关系的认定要比西方晚得多,即到北宋苏东坡才开此一端:“味摩诘之诗,诗中有画:观摩诘之画,画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨诗》),“诗画本一律,天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画折枝》),但从此,“诗画一律”说便如开闸之水,不仅在理论上形成了洪流之势:“诗是无形画、画是有形诗”(北宋·张舜民《画墁集卷一·跋百之诗画》);“古画画意不画形,梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡。不若见诗如见画”(北宋·欧阳修《盘车图诗》);“诗为有韵之画,画乃无韵之诗”(近代·张可中)等等,而且在创作上奔腾直下,势不可挡:由内容上的连结出现了诗意画、题画诗,到形式与内容的有机统一——诗与画在同一个平面空间的并置乃至合二为一而产生了图像诗、文人画(诗画一体)。中国诗与画的互渗、交融,使中国诗画具有独特的民族风格,而中国人的生命形态也在诗与画的融合点上找到了生存方式。人创造了文化,文化也创造了人。中国诗与画的融合有着深厚的文化思想基础。一、时空交融的诗画空间在中国文化中,“时空”是用“宇宙”一词来表述的:“四方上下曰宇,古往今来曰宙”(《尸子》)。“宇”即指向东、西、南、北、上下方延伸的空间,“宙”则指包括过去、现在、将来的时间。“宇”和“宙”是不可分割的整体,也即“时空”是一个统一体。宗白华先生对此有明确的阐述:“中国人的宇宙概念本与庐舍有关。‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作,日入而息’(《击壤歌》),由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的,是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了!画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’,而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”中国人这种时间与空间相伴相随的宇宙观,作用于时间艺术的诗和空间艺术的画,使中国诗画艺术呈现出迥异于西方的风貌。莱辛所认为的“绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合,就必然要完全抛开时间”这一法则仅适用于西方绘画,中国绘画(以山水画为主)不存在时空间的界限。画家们可以“观古今于须臾,抚四海于一瞬”(陆机《文赋》),四季景物、千里江山同时展现于一幅画卷上。王维的《雪里芭蕉》,把不同时序的景物并列于同一画面,夏珪的《长江万里图》、王希孟的《千里江山图卷》、黄公望的《富春山居图》以游移视点,将超越焦点透视的广阔空间囊括画内,顾恺之的《洛神赋图》用卷画形式表现连续性场景,寓动态的时间于静止的画面空间中。中国画是时空交汇的艺术。郭熙在《林泉高致·山水训》中说:“山近看如此,远数里看又如此,远十数里看又如此,每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状,可得不悉乎?山春夏看如此,秋冬看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。”这种“步步看”、“面面看”,以及“高远”、“深远”、“平远”(“三远”说)俯仰视角的转移所构成的数层视点,本身就渗透着时间流动的节律,而由此构筑的空间画面,更涌动着蓬勃的诗意——抒情写意,辗转着时间节奏的灵动、飘逸。同样,中国诗歌是时空合一的艺术。刘勰《文心雕龙·神思》中说:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里。”诗人们以意取象,借景抒情,在诗中时而将时空分设对映,时而将时空交糅错综,时而由物理时空的建构转入主观感情浓郁的心理时空的构筑,从而“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》)。王昌龄的“秦时明月汉时关,万里长征人未还”,将表示悠长时间的“秦时”、“汉时”同表示阔远空间的“万里”前后映照,凸现了悠长广阔的时空。杜甫的“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,以“万里”见出空间的遥远、离乡之久,以“悲秋”、“常作客”写时之惨凄、羁旅之久,以“百年”寓年岁之衰,以“独登台”构筑空间视象,在时空交错中倾诉出离乡万里、人在暮年的深沉感叹和久客孤独、悲秋苦病的复杂情思。宋代诗僧梵崇的“春光过眼只须臾,榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺,绿荷擎雨看跳珠”(《春晚》),由柳絮榆钱飘落地面旋即被风一吹而空的目前之景写春光之短暂,转入杭州西湖菩提寺听晨钟暮鼓、看激雨倾荷、水珠跳波的忆念之景写人生之短暂,由外在视觉导向内在视觉,由物理时空通向心理时空。中国诗与画所共具的时空交融特征,消溶了诗与画不同艺术门类间的界限,为诗与画的融合扫清了一个路障。二、“心物感应”:诗与画的情感交融“心物感应”的艺术观根自于“天人合一”的哲学思想。“天人合一”即天人契合,天人一体。这种思想在中国文化的源头《周易》中已清楚显现:“有天地然后有万物,有万物然后有男女”,人是天地神化机会的一种杰作,因此要“与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其凶吉,先天而天弗违,后天而奉天时。”董仲舒则进一步提出:“天亦有喜怒之气、哀乐之心,与人相符,以类合之,天人一也”(《春秋繁露·阴阳义》)。宋代张载直接提出了“天人合一”的命题:“儒者因明致诚,故天人合一,致学可以成圣……”(《正蒙·诚明》)。由于人与自然同类同构,当生发感应:“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阳人坦坦,秋山明净摇落人萧萧,冬山昏霾翳塞人寂寂”(郭熙《林泉高致》),“心物感应”的艺术观由此产生:“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”(《礼记·乐记》),“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以婉转,属采附声,亦与心而徘徊”(刘勰《文心雕龙·物色》),“圣人含道应物,贤者澄怀味象”(宗炳《画山水序》)。艺术创作主体以心灵射万象,应物斯感。诗歌虽以抒情为本质特征,但诗之情既是物对于心的自然感发,又是心对于物的自然契合。诗人触景生情,即景抒情,诗歌中的情与景两者不可分割,景中有情,情中有景,情景交融。绘画虽以状物摹景为主要特征,但在画家笔下展现的不是纯客观的自然物景,而是心物对视、物我合一之景,是“山川与予神遇而迹化”(石涛),深契着主观情趣之景。因此“情景名二而实不分离”(王夫之《姜斋诗话》),景语即情语。情语即景语。诗与画的融合可谓是自然天成,妙合无垠。同时,由于“心物感应”,诗人画家每每登山临水时,即应目会心:“望秋云,神飞扬:临春风,思浩荡”(王微《叙画》),面对气象万千的大自然,“目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒,情往似赠,兴来如答”(刘勰《文心雕龙》),在浩茫浑涵、悠悠无限的自然天地中,体悟、把握宇宙万物的本体和生命(道)。这种体悟往往在瞬间发生,是一种直觉顿悟,稍纵即逝,不容作条分缕析的理性判断。诗歌形制短小、文学量少,可以在短时间内一挥而就,把澎湃激荡的情感倾泻抒发出来。苏轼曾说过:“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹”(《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》),指出了诗歌即兴的特点。绘画以毛笔、水墨、宣纸为物质媒介,由于材质的水性特点和绘画抒情达意的内在制约,它既不允许像西方油画那样看一笔画一笔的从容涂抹、精雕细刻,也不需要像青绿山水那样具有繁复的工艺,它可以即兴挥洒、须臾而成,通过毛笔的韧性构成刚、柔、疾、徐变化不同的点线,再加上深浅浓淡、干湿枯润层次分明的墨色,能酣畅淋漓地渲泻突然勃发的激情。苏轼在《文与可画偃竹记》中说:“故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”诗歌和绘画异曲同工,都长于表现感兴,都以笔墨为媒介,两者的结合可谓珠联璧合。三、“和合”文化的体现在古代中国人看来,人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体的。“表现在思维模式和智力结构上,更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验,而不重分析型的知性逻辑的清晰”。中国人的思维是一种整体直观思维,强调用整个身心去体验、直观、把握蕴含于宏阔博大的自然万物中的生命本体,通过“内游”、“神遇”、“体证”、“会意”等方式获得对世界本原的洞见,达到“天地与我共生,万物合我一体”(庄子)的境界。这种整体直观思维,更注重事物相互的联系,强调事物之间的共性特征,形成了重综合、重形象、和合整一的文化观。因为“世界万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生,因而统合成一体。换一种说法,万物通过创生的过程得以统合。于是,在道或天的形象覆盖下的万物实为一体,万物都共同分有实在的本性。此外,万物之间莫不交互相关,因为万物皆同出一源。”中国古代艺术在“和合”文化的影响下,致力于各艺术门类间的相融相合。诗与乐的结合形成了可以合乐演唱的乐府、词、曲(歌),杨恩寿《词余丛话》云:“诗、词、曲固三而一也,诗、词、曲界限愈严,本真愈失!”戏曲中的戏和曲本属不同概念,宋元以后将歌舞、古剧融合而成“戏曲”,即戏文杂剧之类,并与承唐诗宋词而兴起的新体诗歌——散曲合称为“曲”,成为元之一代文体。同时诗歌与戏曲也兼容互渗,诗词以语汇或成句渗入戏剧曲白,如汤显祖《牡丹亭》中的“朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船”,从而使戏曲诗意盎然,雅俗共赏,美不胜收。中国园林更是典型的和合文化,花圃竹林、小桥流水、假山石径、亭台楼阁、诗赋曲辞、琴棋书画,融园艺、建筑、音乐、诗歌、书法、绘画于一体,形成了一个可观、可行、可游、可居、可吟、可诵、可唱、可乐的圆融世界。之外,建筑被称为凝固的音乐,书法与绘画是“异名而同体”(张彦远),“书,心画也”(扬雄),等等不一而足。因此,诗与画由诗论与画论、诗法与画法的直融到题材内容、外在形式的交融也势必顺理成章,在情理之中。四、表现出儒家思想的关系中国古代文人以儒家思想为主导,追求“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想,怀抱经世致用的积极“入世”态度,恪守“达则兼济天下,穷则独善其身”的儒家教义。当他们的理想与现实相背离的时候,当现实的遭遇给予他们沉重打击的时候,他们便以佛老思想为精神的依托,投身山水,归隐田园,以烟岚膏霞涤净心灵的浊痕,以山溪流泉消融尘世的重负,在翠竹苍松、天风海雨中重塑人生的意绪,在“出世”遁隐、凝神寂照中摆脱尘网羁绊,获得澄明畅亮的心境。魏晋六朝时期,朝代更迭,时局混乱,儒家一统天下的局面也被彻底打破。文人们纷纷远避朝政,清谈玄佛,徜徉山林。谢灵运率先模山范水,体味清风明月、绿水青山的清闲野逸,山水诗由此兴起;画家宗炳流连平川峻岭、古木奇峰而“冲豫自得”、“神以之畅”,山水画源起于此时。“焕烂而求备”的盛唐,山水诗已然蔚为大观,盛极一时;山水画发展成独立的画科。这时期,儒、道、佛三家思想相辅相成。李白一生的最高理想即是“功成身退”,这是典型的儒道兼容合成的产物。不论诗人或画家,都难逃这三家思想的浸染。宋朝时,盛唐雄放辉煌的气象已成历史,文人大多由外在的建功立业的豪壮转向对内心情绪的咀嚼感伤,由外在的凌云壮志的抒发转入内在的意绪心境的体味。他们沉浸于佛老,原道心,悟天机,研神理。他们寻求“归隐”,但不是遁迹山林,而是遁入书画丹青、诗文瀚墨中,“慎静以处忧患”(苏轼《文章质夫三首》)。由于诗歌与绘画的创作主体都是文人,且大多数文人都集诗画于一身,因此,诗与画一体的文人画于时诞生,至元代成熟,明清鼎盛。文人画的诞生——诗与画融合的最高形式,正是儒道佛互补的结果。事实上,倾心功名治乱与寄情山水林泽,两者名二实一,治国安邦与流岚飞瀑有着内在的一致。文人们在深山幽谷、古刹岩穴中又何曾真正远离尘世,在笔墨挥洒、丹青图绘中又何曾真正忘怀功名。王冕的《墨梅图》,一枝墨梅冰清玉洁、风姿挺秀,画上有自题诗曰:“吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。”这梅花这题诗固然可见出王冕的闲和严静、清高脱俗的品格,但也寄寓着他本人的志向——修己身、养浩气之儒家思想;徐渭的《墨葡萄》,几根野藤、一串葡萄,那样的疏放、自然、无为,但画上的题诗“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,却真实地流露了诗人画家的