汉语言文学专业 中国现代左翼文学视野下的夏衍创作研究（2000综述）

中国左翼文艺运动的理论基石是马克思主义阶级论，马列主义的传播多来自苏俄和日本文字的翻译。而翻译文字则因译者的价值立场不同导致他们在翻译什么和怎么翻译的问题上各有不同，从而导致其传播影响是相异的。青年学者刘中望在《文学与政治的博弈》（《文史哲》2012年第6期）中以瞿秋白和鲁迅、冯雪峰同为翻译普列汉诺夫著述为例这样分析：瞿秋白对待普列汉诺夫的态度与鲁迅、冯雪峰差异很大。在翻译篇什的择取上，鲁迅、冯雪峰翻译的普列汉诺夫《艺术论》、《艺术与社会生活》，致力于艺术起源、艺术作用等方面的学术探讨；瞿秋白翻译的《易卜生的成功》、《别林斯基的百年纪念》、《唯物史观的艺术论》，更多强调文学研究的马克思主义方法。相对而言，鲁迅注重翻译文学规律研究著述，瞿秋白侧重翻译文学理论正确与否的驳论。在翻译接受上，鲁迅设定目标读者为有志于革命文艺创作和批评的作家，最起码也是有志于此的青年，而不在于普及大众；瞿秋白看重的恰好是理论的大众化、普及化，注重发挥其宣传、鼓动、感染价值。在翻译目的上，鲁迅始终坚持文学家的身份、立场、眼光，强调文学推动现实斗争和社会改革的责任。瞿秋白视俄苏理论为中国问题的解决方案，探讨文学理论本身远不如发挥它对中国革命的指导作用重要，服务政治、助益革命的追求远多于文学理论学科建设的考量。对于普氏的评价上，比照列宁评价普列汉诺夫，鲁迅认为：列宁是政治实践家，普列汉诺夫是思想理论家，二者不同，各有其用。普列汉诺夫是伟大的思想家，是“俄国社会主义的先进，社会主义劳动党的同人，日俄战事起，党遂分裂为多数少数两派，他即成了少数派的指导者，对抗列宁，终于死在失意和嘲笑里了”。政治命运与现实归宿令人叹息。但普列汉诺夫的理论研究贡献巨大，他“用马克思主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个”，不能否定其巨大价值。与鲁迅不同，瞿秋白从文艺与政治功利、阶级本位、哲学观念等关系维度，深入批判了普列汉诺夫文学理论，对其否定远多于肯定。究其原因在于，30年代苏联开始的意识形态整顿中，普列汉诺夫被严重贬低，普列汉诺夫的文学眼光受到主流政治形态的排斥，这些语境指涉直接生成了瞿秋白对普列汉诺夫文学理论的评价立场。在20世纪的“红色三十年代”浪潮中，中国左翼运动是一支气势磅礴的力量，是世界左翼文学的一部分。中国知识分子们依据翻译来的阶级斗争理论重新认识中国现实，站在弱势群体、受压迫阶级一边，为他们呐喊。但是进入40年代的延安，这批知识分子发现只是在理论上翻译介绍还不够，只是启蒙大众的阶级觉悟还不够，还必须按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》要求，来一个“脱胎换骨”的“转变”，使自己的思想观念、价值立场以及艺术创作实际行动来一个根本的转变：原先的启蒙者和被启蒙者如今必须调换座位。学者方维保对阶级话语与“人民”的关系有着清醒辨析，他认为：中国左翼革命文学是建构在伦理和道德化的“人民”和“人民性”的阶级话语基础之上的。另一位学者黄科安也注意到了与此相关的问题，那就是20世纪上半叶现代中国的“文艺大众化”问题，他认为这是知识者探求建构现代民族国家的政治诉求和实践活动。因而，对于这个议题的清理和辨析，必然涉及到“文艺大众化”最基本的相关要素，而透过这些相关要素的勾连和清理，会发现其间隐藏着复杂的内在生成机制——“大众”身份由“底层阶层”向“阶级属性”突进，知识者的立场由“启蒙的大众化”向“革命的大众化”转换，大众化的“民族形式”演化为以“民间形式”出现。透过这些线索的梳理与追问，我们就能发掘出“文艺大众化”的具体内涵、文本形式以及与现代民族国家之间的复杂关系。关心脚下的土地和人民，批判社会不公和贫富悬殊，写实主义最能体现左翼的现实关怀和批判精神。1930年代上海或有隐约的现代主义思潮，如着重受到日本文学影响的新感觉派，但左翼文艺坚持写实主义美学路径，与大众结合，同时与资本主义文艺商品化抗争。

夏衍等编剧的《狂流》和《春蚕》，是中国电影史上最早反映农村生活的现实主义作品，塑造农民形象，反映中国农民的生存状况和悲惨遭遇。为了传达左翼意识形态，站在弱者和底层立场的社会批判，夏衍把目光转向阶级对立严重的农村，为左翼电影介入现实，表现中国现实提供了范例。现实问题和农村题材的开拓，与新文学写实主义传统结合，可谓创举。都市题材也一样，夏衍创作了一系列反映工人、妇女和小市民痛苦生活的电影剧本。城市似乎寓有现代和进步文明的意味，却是资本家汇聚的中心，穷人和无产者受到挤迫与边缘化，阶级矛盾同样尖锐的城市社会，成为左翼传播思想和文艺的广阔空间。仅1933年：夏衍就创作《上海二十四小时》《脂粉市场》《前程》《时代的女儿》（与郑伯奇、阿英合作），都被拍摄成电影，产生了一定影响；1934年电通公司时期的优秀作品《桃李劫》《风云儿女》《自由神》《都市风光》等，更是现实主义的成熟之作。

写实主义，按照生活的真相描写，而不是屈从于任何权力操控或概念化书写。如《脂粉市场》拍成电影，导演张石川屈从于当局压力，删除陈翠芬离开公司，走入街头群众人流的结尾，这显然是权力操控的影响；而《前程》，风尘女伶苏兰英从良后又遭到背叛和驱逐，重返舞台，引起影评界的批评：1、没有劳动人民的苦难和斗争，缺乏教育意义；2、苏兰英由家庭重返舞台，并不是妇女的前程，只有去工厂或投身革命才是最好的前程。这显然包含左翼“概念化”“公式化”的偏颇。夏衍作出了回应，表达自己所践行的写实主义：“如果因为某一部电影里，没有工人以及前进青年的面影，没有穷富的对描，便无条件否认这样文艺的存在，抹杀它的教育意义，这对于整个电影文化运动的进展，是有着很大的障碍的”，必须突破这“局限于狭隘的题材”，这其实是“关于整个电影文化运动的”。关于女主人公的前程，夏衍认为，如果让她“离开丈夫就去做工，甚至于变成一个革命的女工人”，“事实是不会这样简单的”，人物的成长和觉醒，必须考虑到“事实的必然性与人物的环境生活基础”。夏衍：《的编剧者的话――�}材与出路》，载上海《晨报每日电影》1933年5月25日。

左翼文艺美学在文坛的占位策略，其兴起和发展都体现文艺与政治修辞之间强固的锁链，很容易形成相当封闭自足的生产体系：如流于公式化的趋势，滥用二分法的思维，使得文艺想象趋向粗糙与简化。然而无论针对左翼外部压力，还是内部分歧，夏衍的态度和方法都是坚持创作的写实主义原则，争取按照生活的必然性和可然性书写。这里除了纠正当时左翼电影内部极左错误观点，究其实还是一种写实主义的美学探索。因为左翼文艺的社会功利目的，不同于狭隘的功利主义，夏衍试图“追求艺术创作的真实性”，“正确地把握了功利因素在整个艺术审美过程中的地位”。周斌：《夏衍传略》，上海文艺出版社1994年版，第156-157页。从《狂流》到《压岁钱》，夏衍形成自己的艺术风格，实践诸多艺术创新，并“为中国电影剧本探路”。柯灵：《序言》，中国电影出版社1985年版。而从1930年代中开始到1950年代后期为止的话剧创作，其最优秀的代表作《法西斯细菌》《上海屋檐下》《水乡吟》《芳草天涯》等，同样致力于话剧写实主义的美学建构，真切地“表现激变着的人民生活”，“表达中国人民在抗战中的喜悦、愤怒和哀愁”，夏衍：《夏衍杂文随笔集》，生活・读书・新知三联书店1980年版，第105页。没有使创作变成左翼政治“单纯的传声筒”，而是艺术实录和描写社会生活中形形色色的人物。

政权支配性的文艺语言，左翼政治话语表达之美学形式，概念化模式化的负面效应，最明显无非是读者和观众逐渐扬弃主导的战斗文艺路线，导致战斗文艺的困境，引发“文艺路线”与“民众品味”不同位置之间的疏离甚至冲突。而左翼宣传民众的取向，必定需要探求“民众品味”；到了抗战时期，为了全民族保家卫国的鼓动，左翼文艺工作者，更需要主动贴近“民众品味”，如日常生活书写，单纯朴素而不失美感的文艺形式和风格等，夏衍做到了，最优秀的代表作是《上海屋檐下》。

近年来，大陆文坛兴起了一股新的文学思潮，被命名为“底层文学”。据作为倡导者的作家和批评家解释，以往的“先锋文学”、“新写实”、“新生代”均以“纯文学”为旨归，这次则重新强调文学与社会学的融合，强调现实主义写作方法。作品主要表现下岗工人和进城打工农民的生活、命运与抗争。其中一些启用传统社会主义思想资源的作品（如《那儿》、《问苍茫》）被评论界命名为“新左翼文学”。研究早期左翼文学的著名学者张宁关注了左翼思潮的流变，写出长文《命名的故事：“底层”，还是“新左翼”》（《文史哲》2009年06期），他认为：这些“新左翼”作品及相关评论既包含一些新的因素，如从前国家意识形态里汲取抗争性资源，又往往非历史、非逻辑地解释中国左翼文化传统，导致“新左翼”狭义化。但使“新左翼”狭义化的还有对“左翼”价值持怀疑、否定的论者，在他们的意识里，阶级论和阶级分析本身就是虚幻而荒谬的。随着所有制改革、政府减轻财政负担的政策调整，以及全球化背景下中国经济的高速增长，中国社会急剧分化，贫富差距日益加大，一个庞大的底层社会已形成。这给已经习惯于“纯文学”写作的文学界带来道德压力。或许，不是从文坛既有问题，而是从“底层”、“新左翼”所粘合的“问题状况”着眼，新的可能性才会被发现。

近年来《文史哲》已经完成了作者队伍的更新换代，由老人名家为主体的作者群变为以青春“小人物”为主体的作者队伍。“左翼文学问题”栏目所刊发的文章的作者，除了少数几位“50后”名家外，大都是中青年学者，他们不满足前人的结论，能够活学活用新的理论和研究方法去分析文学现象，去回答老的学术问题，从而得出新结论。这里仅举一例：“80后”青年学者耿宏伟以精神分析方法，运用弗洛伊德的俄狄浦斯情结理论、精神层次理论和心理人格理论对“样板戏”的意识形态机制进行了分析。他认为：样板戏中普遍存在着俄狄浦斯情结，通过俄狄浦斯情结，样板戏中的政治系统和伦理系统借助力比多贯注被嵌合在一起。在样板戏中，政治系统被赋予比伦理系统更高的价值，同时又在潜意识状态下从伦理系统吸取情感能量。从伦理系统到政治系统的基本机制是隐喻……（《样板戏中的俄狄浦斯情结》，《文史哲》2011年第6期）。

拷问历史，实际上是在拷问学人的良心，对一个杂志来说，则是拷问学术良心和胆识。