《设计素描》（北希望）教学资料 拓展学习 武当龙虎观塑像研究

武当山龙虎殿塑像艺术研究【内容摘要】道教是我国的本土教派，对我国古代封建社会的政治、经济、文化、艺术以及社会习俗、民族心理、民族性格、民族关系和民族凝聚力等各个方面，都产生过深刻的影响，他所记存下的大量塑像，是我国文化遗产的重要组成部分，也是我国传统文化的支柱之一。而武当山是武当道教文化的重要发祥地之一,在道教活动和传播发展中有着深厚的历史文化底蕴。道教文化发展的特点对于塑造道教神仙体系中的人物形象赋予了传奇色彩。武当山宫观大兴于明万历年间,是一座历史悠久,人物塑像以明朝为主,其中青龙、白虎是武当山诸多塑像中的代表性作品。本文通过实地考察武当山道教雕塑,从武当山龙虎殿青龙、白虎道教神仙人物造像的造型特征、服饰装扮、人物色彩、以及艺术特色等方面进行了详细研究分析深入解读,总结出武当山青龙、白虎造像的艺术价值及艺术精神,对我们今天学习研究中国古代传统雕塑艺术及弘扬传统雕塑艺术具有重要的意义。

【关键词】青龙白虎造型服饰特征武当山在湖北均县（今丹江口市）境内，是道教“七十二福地”之一。据道书称，真武大帝在此修炼成功“飞升”，所以历来就是道教的名山胜地。唐代，山中开始建造道教祠宇。明初，明成祖朱棣声称，他起兵南下夺取政权因有北方之神真武大帝阴助而取得成功，为了报答神佑，在武当山大兴土木，建造道教宫观。永乐十年（1412年）从南京派遣工部侍郎等官员率领军工民匠二十余万人，历时十一年，建成了八宫、二观、三十六庵等建筑群。其中“宫”的等级最高，规模最大，“观”次之，“庵”又次之。这一大批建筑都沿着溪流峡谷自下而上展开布置，从均县城内开始，到天柱峰最高点，一路都有宫、观、庵、庙，形成长约60公里的参拜路线，最后到达真武大帝所居的金顶“紫禁城”。工程完成后，明成祖赐名“大岳太和山”，选道士二百人供洒扫，道士九人为提点官，主管山上各处祀事，又赐田277顷以资赡养。各宫观中以玉虚宫规模最大，占地6公顷余（370米×170米），由三路院落组成，中路轴线上布置桥、门四重、碑亭、殿二进，层次深远。此宫于清乾隆十年（1745年）毁于火灾，现仅残存有部分碑亭、宫门及门、殿基址。武当山保存的明代建筑有石坊“治世玄岳”坊、遇真宫、天津桥、紫霄宫、三天门、太和宫、紫禁城、金殿等。晋朝葛洪（283～363年）《抱朴子》引《仙传》描写太上老君的仪仗队时说：“左有十二青龙，又有三十六白虎，前有二十四朱雀，后有七十二玄武。”青龙、白虎、朱雀与玄武（龟蛇）一起被称为四神、四灵、四象等为镇守天官的四神，辟邪恶、调阴阳①。四神之中，青龙与白虎因为体相勇武，主要地被人们当作镇邪的神灵，其形象多出现在宫阙、殿门、城门或墓葬建筑及其器物上。一、青龙、白虎的由来及象征殷代前后，古人就把春天黄昏时出现在南方的若干星星想象为一只鸟，东方的若干星星想象为一条龙，西方的若干星星想象为一只虎，北方的若干星星想象为龟蛇。随着天文学二十八星宿体系的形成，每七宿组成一种动物形象，即四象或四宫。我国古代把天空里的恒星划分成为“三垣”和“四象”七大星区。所谓的“垣”就是“城墙”的意思。“三垣”是“紫微垣”，象征皇宫；“太微垣”象征行政机构；“天市垣”象征繁华街市。这三垣环绕着北极星呈三角状排列。在“三垣”外围分布着“四象”：“东苍龙、西白虎、南朱雀、北玄武”。也就是说，东方的星象如一条龙，西方的星象如一只虎，南方的星象如一只大鸟，北方的星象如龟和蛇。1.青龙青龙、白虎、朱雀、玄武（黑色的龟蛇，武是龟蛇之意）分别代表四方的二十八星宿，龙是东方的七宿——角、亢、氐、房、心、尾、箕，而这七宿的形状又极似龙形，从字义上就可以看出来，角是龙的角，亢是颈项，氐是颈根，房是膀，心是心脏，尾是尾，箕是尾末。还有在龙心的部分，有人称之为“大火”的，跟晴雨有关，又因为青龙属木，所以也是木星当年的年太岁。而在道教兴起之后，这些四灵也被冠上了人名，便于人类称呼，青龙叫“孟章”，白虎叫“监兵”，朱雀称“陵光”，玄武为“执明”。而在众多朝代中也有一些君主取青龙来做自己的年号，如三国的魏明帝就是一例，史记中也有关于夏朝是属于木德的朝代，所以他有“青龙生于郊”的祥瑞之兆的记载。农历的二月初二，民间称“二月二，龙抬头”，象征着春回大地，万物复苏。天上“龙抬头”的同时，春天也慢慢来到了人间，雨水也会多起来，大地返青，春耕从南到北陆续开始。民间谚语有：“二月二，龙抬头，大仓满，小仓流。”之说，把二月初二定为“春龙节”。2.白虎白虎也是战神、杀伐之神。白虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。它是四灵之一，当然也是由星宿变成的。是由二十八星宿之中位西方的七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参组成。所以是西方的代表，而它的白，是因西方在五行中属金，色是白。所以白色是从五行中说的。除了道教中的四灵包括青龙白虎之外，连在风水师探勘墓地时，在地形前方左右两边突起的地形，可以当作墓穴的地方，都有独特的称号，称之左青龙、右白虎，取其护卫之意，而在公堂中也有相同的装饰，在左右堂柱上绘有青龙白虎，以其镇压邪灵。而在道教兴起之后，龙虎被借用为道家炼丹的术语，就是指“铅汞、坎离、水火、阴阳”等的同意词。而另外一种说法是，性属木，木代表东方，于卦为震，故比为青龙；情属金，金代表西方，于卦为兑，金白色，故喻为白虎。金能够克木，故情多损性，而用二八之真精气，使之交合为一，则金木无间，龙虎自伏而成丹，在人体中则以肝为龙、肾为虎，而外丹则仍取阴阳之意，以龙为铅，虎为汞。除此之外，白虎又被道教神化起来，成为了各庙宇的门神。道教在东汉后期兴起之后，青龙、白虎、朱雀与玄武一起作为道教的护法神，以壮威仪。武当宫观青龙、白虎护法神像的陈列二、青龙、白虎造型特征二十八宿人物造像在塑造文人贵士和中年女性为典型的面相有着瓜子脸、宽额头、丹凤眼、额骨低、鼻梁细长、唇薄嘴小、尖下颌等共同面部特征。元代的雕塑作品较之前代不同,结合当时的时代背景,一方面元代的封建统治者崇尚卩刺嘛教,所以_嘛教的造像艺术风格极大的影响了这个时期寺庙雕塑造像的手法,也就是宗教造像形式上所出现的“梵式”造像,与传统的造像表现手法明显不同。二十八宿塑像在一定意义上反映了元代时期彩塑造像的一些显著特征,从人物形象上看,除了具有中国人的基本特征外,还具有一些外国人的特征,尤其是面部,有的塑像鼻梁高挺,明显的是外国人的鼻子,而且腰部夸张细长的处理吸收了外来雕塑造型艺术的特色。每尊塑像分别表现了男、女、老、少以及文、武、善、恶等各种不同类型人物形象,塑造的技法灵活多变,形态各异。陈少丰先生在《中国雕塑史》里是这样评价的:“二十八宿塑像充分发挥了泥塑性能的长处。女性面庞的丰润细嫩,老年皮肤的松驰,武士筋骨劲健强力,手部的精细,衣饰纹理的深浅疏密聚散,都不只是很出色的表现出对象和各部分的质地、姿态、动作的真实与美,也是展现对象精神内蕴、行发作者情思的有力的物质手段。”①这就体现出二十八宿塑像中的“个性”。这是比较显著的特点,它们作为一个整体在同一个空间之中展示着,作品的表情神态多样,动态各异,塑造者在进行创作过程中追求的整体感是非常和谐的。每一件都是各有特色,技艺之高超,手法之灵动不得不令人叹为观止。中国古代传统的绘画艺术和雕塑艺术都追求“气韵生动”,雕塑艺术的发展很大程度上受到绘画艺术的影响。造型艺术家们都在这种艺术追求的影响下在进行艺术创作,在作品上很大程度对“气韵”这方面下了功夫。玉皇庙的二十八宿人物造型,就给观者留下了很深的印象。二十八宿彩塑造像在整体给观者的大感觉是既有个性,又有共性,面容各具特色,神态各异。“气韵生动”中的“气韵”在人物造像来说是把人物形象的神韵作为重点,造像艺术家们在进行人物形象塑造的时候不单单追求高度的写实,更多的精力是花在了刻画人物的“神”之上。雕塑艺匠们运用它们高超的技艺在对人物形象的面部进行塑造时十分精细,力求塑造出来的人物别具神韵,形象真实。中国古代传统的造像艺术中把神韵作为一件作品最高层次的追求。细观二十八宿彩塑造像的时候,创造者在人物形象的面部表情,五官的刻画以及人物造型动态上花费了大量的精力和时间。如其中“危月燕”(见图2-1)此星君的形象,嘴唇紧闭,双眼淡然地正视前方,面部表情严肃凝重,仿佛时时刻刻都在关注着众生百态那样。再观“女土幅”(图2-2)这尊星宿造像,通过张开大笑的嘴巴,双眉因为笑容而自然外弯的表情,还有微微斜视的双眼显得十分滑稽,像是在发现什么有趣的事情那样,结合人物是一位慈祥老年人的形象,真可谓眉笑颜开,十分生动传神。“珍水顿”(见图2-3)这尊造像,人物轻皱的眉头,微张的嘴巴表情i宅异的望着其右手中的姬顿。塑造者不但在人物形象的面部表情上下来功夫,而且还通过人物手脚的姿体活动以及服饰衣纹等细节设计巧妙,刻画细致入神,衬托出了不同人物造型的不同性格特征。创造者不仅把握了人物形象的性格特征和人物造像的精神风貌,还把人物形象的神韵、精神面貌活生生地表现出来了。二十八宿人物造像在人物形象的塑造上体现出世俗化的特征,在宋元时期的宗教人物造像就逐渐形成了世俗化。纵观二十八宿人物造像,从人物塑造的身高比例,基本都是按照常人的高度,人物的衣着服饰上也明显看出是寻常老百姓的衣着打扮,无论从人物形象的面部表情还是身体比例衣着打扮等方面都可以看出,二十八宿人物造像在人物塑造上是顺应了当时整体的艺术水平发展,从选题上看,要塑造二十八尊身体比例写实,形态各异,人物表情神态都各有其特点的塑像是十分考验塑造者的造型能力的,创作者在进行创作的时候熟练地把人物的形象结合自己对道教人物的理解以及二十八宿星君名字的特点,把人物细微的神态动作塑造的栩栩如生,说明了塑造者对道教文化内涵的深刻理解,以及对道教神仙人物世俗化表现的高超技艺水平。宋元时期道教文化繁荣兴盛的发展,道教作为一个土生土长的宗教组织,一方面是当时统治阶级推崇道教,使得道教的发展不断地蔓延到民间,道观的修建也逐渐增多,而道教造像也得到了快速发展与提高,并逐渐形成了该时期的独特艺术风格,这个时期的道教造像不仅仅是从唐代的佛教造像中吸收了佛教人物造像的技法,更多的是融入了世俗化的特色。自古以来着装制度等级划分明显,形成的文化制度严格而清晰,服制与礼制两者紧密联系,密不可分,这些礼制精神己经深入中华文化之中,也体现在道教造像之中。道教崇尚长生之道,关注如何修身,而佛教讲究因果来世,这就使得道教的教义内容更容易被我国中下层阶级的人们所理解和接受,道教造像因此而具有鲜明的民间性特征,这些特征我们也可以从佛教造像的服饰上看出。道教造像的服饰很明显都是现实生活中能看到的,在普通老百姓眼中,高高在上的尊神的头饰也被塑造成帝王之冠或者官帽的样式,比如玉皇庙的玉皇大帝造像头戴的珠冠,和二十八宿塑像男性人物形象头戴的高冠。道教造像这种服饰规制从唐代就开始实行,到了宋元也一直沿用。据陆静修的《道门科戒律》中记载,道教神像的服饰也称“法服”,是有一定的规制的,略曰:“道家法服,犹世朝月艮,公候世俗,各有品秩,以别贵贱……夫巾褐裙披,制作长短,条缝多少,各有准式,故谓之法服,皆有威神侍卫”。里面的“巾褐裙披”其中“巾”应该是指道教人物形象头上所戴的头巾装饰,“褐”就是身上穿的大袍袖子宽大,“裙”就是指下身所着的衣裳,还有“披”应该是指身上所着的披肩,或者是在外袍外面披着的半臂衫。点我们可以从玉皇庙二十八宿彩塑造像中可以体会到。玉皇庙中宋元时期的道教人物造像的服饰整体厚重得体,身穿宽袖大袍,多为斜领交裾式,坐姿塑像的衣裙都是左右不对称的线条衣纹,自然弯曲下垂至砖座的地方。元代多民族融合的时代特征决定了精神文化生活多元化的相融合,这个时期的雕塑造像既能体现唐宋传统的圆润丰满的写实特征,体现了民间艺术发展世俗化的趋势。玉皇庙中二十八星宿彩塑造像就具有很高的水平和代表性,彩塑的形象特征从唐代的自然浑厚,到宋代的融入世俗化转变为追求形象的精神面貌特征的深入刻画,既力求生动写实,又被凸显了人性化的特点。结合玉皇庙修建的时间,庙内彩塑从宋、元人物塑像尤为突出,其中就以二十八星宿塑像为经典之作。我们从玉皇殿中的彩塑造像与二十八宿殿彩塑造像服饰来看他们之间的联系。宋代玉皇殿内的玉皇大帝造像身穿黄色龙袍,头顶戴晃冠,双手捧窃板,正襟危坐,面部表情庄严肃敬,衣袍纹路流畅且显华丽,从彩塑形象面貌和服饰看就如人间帝王般。玉皇大帝两侧的妃嫔、宫娥和侍女面相清秀大方,各自手上都拿着不同的物品,其衣着与晋祠圣母殿中宋代的侍女像相似,人物造像的面部都显得圆润饱满,这就是宋代雕塑造像继承了唐代雕塑造像的特征,但是从服饰上看,却有大大的打破了唐代彩塑造像的束缚,不再是薄衣广带、显露体态,这些彩塑形象更多的是接近于生活中的老百姓,赋有浓厚的生活气息。再看二十八宿彩塑的服饰,较之玉皇殿中的彩塑造像,既是得到了宋代造像艺术的传承,造像水平又发展提高了。元代处于一个多民族的融合的时期,受到外来文化的影响,人们的服装也发生了融合变化,元代服装既保留了汉族服饰的文化特色,又吸收了异族服饰文化的元素。由于元代袍服的结构造型是平直的,不对称的偏襟样式,服饰的袖口部分采用窄袖或者是弧形的袖底,腰上系着细腰带长及地,整身衣服特征表现为上紧下松样式。星宿彩塑的衣服样式都釆用了高度写实的表现手法,人物的服装特色十分鲜明。我们可以看到二十八宿彩塑中的“胃土雉”(图2-4)人物形象,左手微抬挽头带,这个简单的动作带动了左手袖口及以下的衣纹,袖口为窄袖式,袖边自然下垂及脚,流畅自然;再看看“房日兔”(图2-5)这个人物形象,其右手抬起手持样云衬托的红色镜子,左手托着一只白色兔子,这样一个动态可以看到其外袍左边袖子自然下滑,与还停留在右肩膀上的衣服形成了鲜明的动态对比,衣纹褶皱间的穿插关系清晰,富有层次感;另一个具有代表性的形象是“尾火虎”(图2-6),身穿武士锁甲,双臂间缠绕着一条描金边的飘带,飘带的两端跟随其高举的右手而动,显得十分飘逸灵动,其身上的甲胃位于腹部的护甲更有龙形的浮雕图样,威风凛凛;除了个别武士身穿甲胃如“尾火虎”(图2-6),或者坦胸露乳外,其他大部分人物的衣服都是符合当时民间百姓的衣着打扮,简洁、朴实,衣服平贴着身体,虽然二十八宿造像都是以坐式姿态为主,但是工匠们的巧妙的运用了衣服的线条流畅性,衣纹自热地折叠下垂着,纹路间的疏密对比没有丝毫影响人物造像动态特征的呈现。星宿人物形象大部分外搭披肩,或者双臂缠绕飘带,这样的设计突出表现了星宿造像形象落落大方,充满了浓郁的生活气息,让人们看到了生动鲜活的人间情感。20晋城玉皇庙道教体系的人物造像艺术研究第二章玉皇庙二十八宿人物造像二十八宿原来就是道教神仙诸神的形象,而工匠把这些神仙人物的服饰设置得如同普通人般,让高高在上的神仙更贴近人们的生活。晋城玉皇庙二十八星宿人物造像的服饰体现了元代道教神仙体系造像的特色,更是体现了道教诸神体系文化深入民间的过程中与当时整体的雕塑艺术造像审美紧密的联系。从这二十八个星宿彩塑造像形态各异的服饰设计与造型中体现出雕塑作者的匠心独运,完美地把人的气息特征与道教中二十八星宿的形象巧妙结合在一起,不仅为道教星宿形象增添了色彩还与世俗生活气息富有创造性地融为一体。玉皇庙的二十八宿彩塑作为元代杰出的道教人物造像代表,不仅把神话诸神的身份特征表现得淋漓尽致,更为道教人物造像留下了宝贵的遗存,是我国传统雕塑艺术发展进步的历史见证。中国古代传统彩塑艺术造像中对颜色的应用是十分讲究的,无论是传统的佛教彩塑造像,还是道教彩塑造像都非常注重用色彩为塑像增添活力。在传统雕塑上很多都会进行着色,比较常见的就有佛教彩塑的“装蛮”,尤其是被供奉起来的雕塑造像,塑造于寺庙,道观里的,或者是石窟开凿出来的塑像等。中国传统彩塑在制作过程中主要遵循以“塑绘结合”的方式来制作的,而在传统雕塑制作上习惯称“三分塑,七分绘”,就能体现出彩绘在彩塑造像的重要性。泥塑造像的彩绘是一件彩塑完成前的最后一道工序,对于泥塑彩绘的颜料大致可以分为两类,一类是矿物质颜料,例如:土黄、雄黄、石黄、铜绿、石青、群青等颜色都是用矿物质中提炼出来的,这类矿物颜料特点是覆盖性强,不容易掉色,耐腐蚀性强,耐光照,但是缺点就是颜色相对显得灰暗些;而另外一类就是由植物提炼的颜料,如:朱红、洋红、紫罗兰、胭脂、梓檬黄、藤黄、玫瑰红、草绿等,植物颜料的特点是色彩鲜艳,提炼较之矿物颜料更简单,但是缺点就是颜色的覆盖力单薄,不耐光照,容易褪色。古代的彩塑造像在用色技巧上注重的是用色鲜艳,赋予塑像强烈的装饰性效果,颜色对比强烈,同时更是吸收了中国传统工笔画的用色风格。中国传统的绘画艺术中主要遵循的用色规律就是“随类赋彩”,在《元代画塑记》和《营造法式》中就有关于泥塑造像彩绘方面的记载。①中国传统的彩塑造像大部分就是遵循了这样的用色规律,盛唐时期,可以说是传统彩塑造像的一个全盛时期,比较有代表性的如敦煌莫高窟里的石窟造像,五台山的唐代寺院造像等等。中国传统的彩塑造像,尤其是民间的彩塑在用色规律上用色鲜明对比强烈,装饰性强。古时候的人物绘画家在为人物赋色的时候,也是遵循“随类赋色”这样的原则。彩塑上色的时候工匠们为了表现不同的物质不同的质感,根据彩塑形象不同的服饰运用各种颜料来组合搭配,比较常用的颜色有白色,赫石来表现皮肤的颜色,头发则用黑墨色,嘴唇直接用红颜色等等。玉皇庙中的二十八星宿彩塑造像在色彩的设计上用到了白色、石黄、赭石、黑色、群青、石绿等各种颜料,运用粉刷、涂抹、描边、值染、甚至贴金等手法上色。二十八宿殿内的彩塑造像,其中大部分彩塑人物的肤色是以白色为主。如“虚日鼠”(图2-7)、“星日马”(图2-8)、“鬼金羊”(图2-9)、“参水猿”(图2-10)等人物形象的脸部以及宇部裸露出来的身体都是以白色赋彩的,这些人物形象要么是妇女千金,要么是青年文官,要么是老年男士,白色中带有点胭脂色的肤色更能表现出女性人物的皮肤细腻、宝润光滑的质感,同时也能表示男性文士秀气文质彬彬的感觉;二十八星宿塑像群人物形象众多,除了白色肤色的人物外,还有几个比较特别的肤色以红褐色为脸部着色的,如“斗木獬”(图2-11)、“翼火蛇”(图2-12)、“尾火虎”(图2-6)、“胃土雉”(图2-4)等男性武士形象,用这种颜色更能突出男性形象的孔武有力,怒发冲冠的特征