后现代主义概述

后现代主义文学概述后现代主义文学的概念关于现代主义与后现代主义的划分有争议，以前常常不分，“后什么现代还主义”。区别特征和实质都不同，但是现在逐渐认可。王岳川、张颐武都已“后”学闻名。后现代主义是第二次世界大战后在欧美社会兴起的一种文艺思潮，是20世纪上半期现代主义的继续和延伸。后现代主义继承和发展了现代主义的反传统、反理性精神，并把它推向极端，体现了超越现代主义的一系列企图。后现代主义不仅反对19世纪以前的传统，而且反对现代主义的传统，这种情况实质是当代西方社会危机、精神危机的形象反映，同时也体现了西方文学在新的社会历史条件下求生存、求发展的艰难历程。两者的关系。一种认为后现代主义是现代主义的发展和延伸，继续反传统。另一种认为，是决裂和反叛，表现了后现代作家抛弃了现代主义文学的内容和企图，因为在他们看来，不仅现代主义以前的文学传统不合时宜，连现代主义也变得日益陈旧。现在普遍认为，有密切的联系，但是又判然有别，表现出新的文化倾向和文学思潮，无中心，平面化，零散化。二、词源学解说（曾15）后现代（postmodern）一词首先出现在1870年，由美国画家查普曼提出。后现代主义的提出如下：1934年，奥尼斯《西班牙与西班牙语美洲诗选》首次使用Postmodernism一词。1957年，英国历史学家汤因比用于《历史研究》50年代，美国黑山诗派理论家奥尔森经常运用。之后逐渐被广泛运用于哲学、文化、文学、文论等。（曾16）后现代主义的时间范围多有争论，通常认为它是西方社会进入后工业化时代的产物，正式出现是二战后50年代末，鼎盛时期是70-80年代，90年代声势大减，余波到20世纪末。却在中国并存。三、后现代主义文学产生的背景二战及战后的社会环境；科技与信息的迅速发展；当代哲学和心理学；表征危机的再认识1、二战及二战后劫后余生的社会环境后现代主义文学的直接诱导因素是第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活。世界大战中骇人听闻的法西斯暴行，原子弹爆炸，600万犹太人被屠杀，给人们的思想以极大的震动。人们对一贯尊崇的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后，资本主义的固有矛盾进一步激化，周期性的世界经济危机和资本主义国家内部的各种矛盾更加频繁。欧洲的世界领袖地位失去了，民族解放运动、社会主义运动遍布全世界。美国在战争中发了横财，一跃而成为世界霸主，但美国社会内部矛盾重重，如黑人的抗暴斗争，妇女解放运动，反对越战的学生运动，肯尼迪总统被刺……此起彼伏。前苏联、东欧各国和亚洲的社会主义国家陈营的形成，造成了世界范围内的冷战局势。两大阵营无休止的军备竞赛和核威胁，由两个超级大国操纵的地区性战争接二连三。这一切使战后的世界仍处于动荡不安之中。在这种社会里，人们已丧失了政治改良世界的热情，变得被动、冷漠，传统的忠诚、社会关系的纽带都已松驰，人们没了信仰，精神崩溃，失去了精神家园，处于一种没有根基、没有依靠的世界中，既没有自主权，又没有信念。随波逐流，玩世不恭成了当代西方人的基本生存态度。当代人的这种心态成了后现代主义作家集中表现的对象。相比现代主义，内心深处的基督也不复存在了。2、科技与信息的迅速发展（第四次工业革命）战后迅猛的科学技术也是影响后现代主义文学的一个重要因素。战后迅猛起来的计算机工业被称为是“第四次工业革命”。各种高科技、高智能技术被广泛地应用于社会生产中，并取得巨大的成果。人们已越来越相信科学的强大力量，它日渐成为当代社会中人们普遍信仰的对象，并取代了传统价值体系的衡量标准，而成为人们心目中的“上帝”。当代社会中的各种科学化倾向，虽然给人类带来了巨大的物质财富，同时也使人类陷入严重的生存困境，诸如环境污染、能源危机、资源枯竭、交通拥挤、通货膨胀等一系列问题。科学成果不断渗透到人类生活的各个领域，已严重地影响着现代人的精神健康，不断加重现代人的精神危面。现代人在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上已发生了严重的分裂，造成了人与外在世界的严重离心倾向。生存个体在科学编制的机械程序中成了由机器控制的动物，科学深入到生存的每一个领域，再也没有什么能逃脱这种秩序的控制。作为社会文化思潮的后现代主义是西方后工业社会的产物。后工业社会是新保守主义的美国社会学家丹尼尔贝尔首先提出的概念。以文化作为切入点，深入剖析科技对资本主义社会文化的影响，重建社会学理论。贝尔认为：在工业社会中，社会分层的标准是所有权，而后工业社会的分层标准则是知识和教育，它以科技和信息为基础。这样，传统的生产方式和社会结构就被摧毁了。信息时代，事物的真相与本质并不重要，主要的是事物焕发的刺激和之间的联系。本雅明：《机械复制时代的艺术作品》。Aura，光晕。复制技术的出现，从此不再有原作、个性和风格，原件不复存在，一切都成为类像。鲍德里亚《消费社会》符号，广告。仿真，非神秘化。内爆，平面化。超真实。后现代主义作家由对科学的失望逐渐上升为对一切理性主义的失望，促使他们从极端的形式主义中寻找答案，进行社会革命和科学更新。3、当代哲学心理学后现代主义作家大都置身于哲学家的位置，其创作有鲜明的哲理色彩。现代主义的哲学基础是叔本华、柏格森、尼采和弗洛伊德等人的思想和学说，后现代主义文学的思想根源是萨特的存在主义和新弗洛伊德主义（拉康）以及两者的交汇和合流。把存在主义理论化、系统化的是德国的海德格尔。主要著述：前期《存在与时间》（1927），《什么是形而上学》（1929）；后期《论真理的本质》（1943）、《荷尔德林诗的解释》（1944）、《林中路》（1950）、《通向语言之途》（1959）、《技术和转向》（1962）、《路标》（1967）、《面向思的事情》（1969）等。1、此在。打破主客二分。传统形而上学追问全体存在者而忘记了存在，是“无根的本体论”，要回到“基本本体论”。2、向死而生，烦劳和烦神，诗意的栖居（体验自身、领悟自身、筹划自身）。3、反对技术的统治。4、艺术是真理在作品中的自行置入。（物-器具-艺术，真理的重新定义）。5、诗思语。“语言是存在的言说，而思（哲学）与诗（艺术）则是这种言说的两种基本的方式。一切诗都是思，一切思都是诗。语言是存在的家，人以语言之家为家。思的人们和创作的人们是这个家的看家人。”6、前理解。不再把理解视为一种认识方法，而把它看成人的存在方式本身。而理解又受制于先在的理解，即前理解，因而理解不可能是客观的，不具有普遍有效性。海德格尔的观点，后经萨特宣扬、阐释，成为第二次世界大战后影响极大的哲学流派。萨特的存在主义强调了人的渺小、世界的荒诞以及存在的无意义。虽然萨特也强调人的“自由选择”和自我，但他的哲学实质上是一种悲观主义。萨特的哲学广泛地影响着西方，尤其是美国的作家群，成为他们认识世界、体验自我和进行文艺创作的理论依据。农鞋：从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚忍和滞缓。鞋上沾着湿润肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无悔的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦。这鞋具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。（孙周兴译）马丁·海德格尔（德语：MartinHeidegger，1889—1976）主要著述：前期《存在与时间》（1927），《什么是形而上学》（1929）；后期《论真理的本质》（1943）、《荷尔德林诗的解释》（1944）、《林中路》（1950）、《通向语言之途》（1959）、《技术和转向》（1962）、《路标》（1967）、《面向思的事情》（1969）等。海德格尔与传统哲学的转向所谓传统哲学，指由柏拉图开其端，笛卡儿正式确立，黑格尔发展到极端的西方哲学传统。它的基本特征是：把追问普遍最高的本质作为目的，把人作为认识的主体，世界作为认识的对象，要求主体认识和把握客体的本质，因而其思想方法是主客二分或主体性原则。这一普遍最高的本质在柏拉图那里是“理念”，理念是人要认识的抽象本质，人则被抽象成思维者，他又把理念世界和感性世界对立起来，在一定意义下分离了思维与存在、主体与客体，从而开创了以理性方式认识人的传统。海德格尔看出了先前哲学的这一局限，认为传统哲学所追问的这个普遍最高的本质只不过是作为全体存在者的存在，或说“存在性”，而恰恰遗忘了“存在”本身，即使存在者作为存在者的那种东西，存在是使一切存在者得以可能的基础和先决条件。因此，只有先弄清存在者的存在的意义，才能懂得存在者的意义。而要做到这一点，就须重新寻找理论的突破点，这也就是“此在”，即要揭示存在的意义须通过揭示人自己的存在来达到。因为，只有人这种特殊的存在者才能成为存在问题的提出者和追问者，只有人才能揭示存在的意义。这样，“此在”就成了海德格尔突破传统哲学、建立其存在体系的逻辑起点，这被海德格尔称为基础存在论。海德格尔与传统美学的转向美学长期隶属哲学，而近代美学主要是一种认识论美学。它一方面处在二元分裂的格局中，充当着类似知识论或异。”[7](P.123)在海德格尔看来，现代技术作为一种挑战性的展现，其前提与基础就是“限定”(Stellt)。所谓限定，就是从某一方向去看待某物，取用某物。作为一种挑战性的展现，现代技术限定自然，挑战自然，从而导致了各种新事物的非自然状态的展现，现代技术将每一件东西展现为持存物(Bestand)。但这种展现只有在人遭受挑战性的要求去将实在转变为持存物时才会出现。海德格尔把这种挑战性的要求称之为“座架”(Ge-stell)，并把它与技术本质相关联。他说：“现代技术之本质居于座架之中。”[5](P.307)座架构成了技术的本质。

作为座架，这种挑战性的要求将人与自然纳入了一个刻板性的结构之中。他说：“座架是这样一种限定的集合，它限定人，亦即挑战人，使他以命令的形式将自然展现成持存物，这些持存物从属于人并为人所用。座架就是这样一种展现方式，它支配着现代技术的本质，而它本身却不是技术的东西。”[5](P.302)也即，由座架决定的技术本质本身不是技术的。从而，表明了技术与技术本质的区分。

3、对科学与技术关系的崭新阐释

一般而言，科学是技术的基础，现代技术是现代科学的产物，现代技术是现代科学的工具或者至多是应用科学而已。与传统的认识相反，海德格尔认为，现代技术在本质上先于科学并要求使用科学，现代科学是现代技术的产儿。人们一提到真理，好象就想到了科学，因而科学就成了真理的代名词，到了海德格尔，科学对真理的霸权已被消解，不复存在。

海德格尔认为，现代科学明显地表明了作为主体的现代人描述实在的方式。现代科学研究最重要的环节就是先行领会、先行筹划与先行具有等。对于现代科学家来说，自然实质上是一种人的构造。而座架作为一种现代技术的本质，将我们以一种特定的方式与世界相关联，在此关联中，自然成了持存物，成了可计算的力的集合体和可利用的能量场。在技术时代，这种方式构成了我们理解世界的压倒一切的方式，而现代科学由技术的本质而得到规定。

由于技术本质之规定，现代科学出现了日益加剧的分工与专业化，随之，受企业活动(Betrieb)所规定，同时，科学的现代企业活动的特点造就了这样一类人，在这里，“学者消失了，他被致力于各种研究活动的研究者取代。是这些研究活动而不是培养博学，给予他的工作以鲜活的气氛。研究者不再需要有家用图书馆。他在不断的走动中。他在会议上商谈和收集信息。他与出版商签约。出版商现在也一道来决定该写什么书。”[3](P.85)研究者成为技术人员。已全球化的现代科学，正在丧失原初的伟大动力，而成为高度策划的经营活动。技术通过科学并与科学一道日益统治着这个世界，而人正在失去存在的本真意义。

4、通过科技关注人类未来

近代以来，尤其是进入现代，科学技术取得了巨大的成功，为人类社会的进步起到了推动作用，给人们的生活带来了极大的舒适、便利和福音。人类生活也日益依赖于甚至须臾离不开现代科学技术。但同时，也应该看到，人原本生存于自然中，与自然界融合在一起，而科技把这个世界变成了表象的世界，加速了原始自然向人工自然的沉沦。现代科技正在给人类带来现实的或潜在的危险，应引起人类的高度重视和认真对待。

当海德格尔看到从月球拍回来的地球照片以后，他大吃一惊，其实人用不着原子弹，已被连根拔起，无家可归已成为世界命运。现代科技使人类昧于天命而处于最高的危险之中。一方面，由于人通过技术活动把自然展现为持存物，而身处持存物之中的人也开始把自己当作持存物了；另一方面，受到这种威胁的人类总是拔高自己，力图使自己成为地球上的主宰。现代科技的命运是存在的命运，其危险波及存在的自身。海德格尔认为，正是人类这种极力拔高自己的人类中心论的思想已经把人类种族推到了生态毁灭等各种全球性灾难的边缘。而最大的危险在于人类对此缺乏深思熟虑，冷漠了沉思。

然而，“哪里有危险，哪里就有拯救的力量。”当海德格尔借用诗人荷尔德林的这诗句时，他需要指明的是，陷入危险之中的现代科技同时也是一种拯救的力量。当然，现代科技本身并不带来拯求的力量，而只有对作为现代技术的本质的座架的领悟、沉思与体察即“思”(Denken)时才提供这种可能。在这里，“思”指的决不是那些通过逻辑思维来进行的思想活动，当今时代，现代科技、形而上学和哲学并不“思”，因为“思”即思存在，它不是对象性的，而是期待性的。真正的思是人之为人的一种最本质的生存方式，它表明了人与存在的真切关系，当务之急是唤醒沉睡的思。在海德格尔看来，是诗人创建了存在。希腊语言中的逻各斯(Logos)是“聚集”，希腊人就居住在语言的本性之中。通过诗与艺术语言，可以克服技术语言之缺陷，保持语言的纯真性与生命力。“思”即“诗”(Dichten)，二者均是“道说”(Sage)之方式。海德格尔指出：“我们所思的是这样一种可能性：眼下刚刚发端的世界文明终有一天会克服那种作为人类之世界栖留的唯一尺度的技术—科学－工业之特性。”[8](P.74)而这正是思之深远意义之所在。海德格尔真理观流俗的真理观以主客体分离为基础，主体以不同的手段作用于客体，认识客体的本质。与这种符合论不同的认识方式就是现象学的方式，即“面向事情本身”，现象学的方式不问存在是什么，而只问“如何”、“怎样”。因为存在是什么的追问就把存在对象化了，作为一个存在者来追问了，但存在根本不是一个存在者，存在与真理是源始联系在一起的，“因为‘真理’所意味的和‘事情’、‘自己显现着的东西’是一样的东西。”（注，257页。）既然真理与存在是指一样的东西，那么追问真理问题就进入了基础存在论的范围。只有把真理问题纳入到存在论范围才能得到澄清，而追问存在的意义是以“此在”为切入点的。海氏30年代（后期）对真理的追问与前期不同的地方乃是真理不是单纯去蔽，而是遮蔽着的无蔽。只有在遮蔽与无蔽的争执中才能出现一个澄明之境，只有在这个澄明之境中，存在者才能自行隐逸。这里的澄明之境不能理解为一个现存状态，只有在争执中存在者才能被带入这个澄明之境。真理绝不能理解为澄明之境以前是遮蔽的，只要人们揭去这层面纱，真理就会自行显现出来。澄明之境亦即自由之境，真理的本质是自由。海氏《存在与时间》中把真理作为此在的本真展开状态，唯有此在在，才有真理，那么人与真理的关系是什么，海氏认为人是真理的看护者。“人却是被存在本身‘抛’入存在的真理中的，人这样的生存着，看护存在的真理，以使存在者作为它所是的存在者在存在的光明中现象……人是存在的看护者。”（注：海德格尔：《关于人道主义的书信》，载《海德格尔选集》（上卷），上海三联书店1996年版，第374页。）

海氏在《艺术作品的本源》中对真理本质作了进一步的追问。既然真理不能通过认识而获得，那么怎样通达真理呢？通达真理的道路在作品中，但只有艺术作品才能通往真理。作品与一般物的区别到底在那里？传统对物的界定主要有三种，一是把物作为属性的集合；二是把物作为感觉的复合；三是把物作为质料与形式组合，形成决定质料。这三种观点都是把物作为一个对象，以主客二分观点为基础的。而作品与单纯的物是不一样的，作品中也有物的因素，但在作品中物不是消失，而是得到了保存，因为作品开启一个世界，即作品开启了一个敞开之境，只有在作品中，存在者才进入它的存在之无蔽中，无蔽即为真理。“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品，艺术就是自行设置入作品的真理。”（注：孙周兴译：《林中路》，第23页。）

真理自行设置入作品，即唯作品才开启一个敞开之境，这种敞开性亦即遮蔽，因为在敞开之境中，存在者蜂涌而动，个别存在者得以呈现，而存在者整体却被遮蔽，这种遮蔽却是源始的，所以真理是一种争执。“那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，在真理的本质中可以用遮蔽着的否定来称呼它。这是原始的争执对立。就其本身而言，真理之本质即是原始争执，那个敞开中心就是在这一原始的争执中被争得的。”（注：《林中路》39页。）

作品的产生要通过制作而生产，作品的生产使物的因素得到保存，除非出现败作。如在神庙中，岩石的沉重，雕像的神圣得到了保存，所以，只有在艺术作品中才能追问物的因素。

在作品中开启了一个世界，这里的世界与我们平常遇见的自然界有本质不同，世界即它的敞开性，即向存在者的敞开性。作为开启的这个世界，使存在者得以在澄明中呈现其存在。而世界必须建基于大地，大地是涌现着，庇护者，是自行锁闭者。世界不是单纯澄明，大地也不是单纯锁闭，世界与大地始终处于一种争执，这种争执的实现即存在者真理。而在原始的争执中必有一敞开被争得了，这种敞开性即存在的真理。真理自行设置入作品，而作品通过艺术而存在，艺术应从作品那里获得答案，这种循环我们必须安于其中，进入这种循环。把艺术归入美学范围是不恰当的，艺术是真理进入存在突出方式，而艺术本质上是诗，诗表达了不可言说的东西，诗是真理澄明一种方式，诗也是道说一种方式，这又转向了语言之说。海德格尔的语言观作为存在之真理的生成和发生，一切艺术本质上都是诗，所以海氏后期语言学转向也是围绕真理而展开的。对语言的理解，传统的观点或者把语言作为一门学科，或者把语言变成了人的一种行为，一种能力。海氏反对传统语言观，并非要建立一种元语言。思是一种让自行道说，而不是追问，任何追问只有在被追问的东西允诺中发生，所以思首先是一种倾听。思不是任何一种知性的工具，也不是一种方法，而一切科学都服从于方法，但“在思中既没有方法，也没有命题，而倒是有地带——之所以叫它地带，是因为它为那种为思而给出的要思的东西提供地域，也即把后者开放出来。思行进在地带之路上，从而栖留于地带中”（注：第146页。）。思又是在诗的近邻行其道路，所以诗与思一向以它们的方式处于近邻关系了。诗与思是道说两种突出方式，而道说是大道的显示运作，道说就是让我们通达语言之说。“作为显示着的道说的语言本质居住于大道中，而大道赋予我们人以一种泰然任之于虚怀倾听的态度，所以使道说达于说的开辟道路的运动，才向我们开辟那些我们籍以沉思根本性的通向语言的道路的小径”（第224页。）。大道乃成道，大道本身不是任何具体的东西。战后新弗洛伊德主义对后现代主义作家的影响是双重的。以弗洛伊德为代表的正统弗洛依德主义，如泛性论、性恶论和无意识决定论等，在影响现代主义作家之后，继续对后现代主义发生影响。战后，弗洛伊德主义逐渐与存在主义融合，形成“新弗洛伊德主义”，其代表人物如霍妮的“基本焦虑”、弗洛姆的“逃出自由”、埃里克森的“自我本质”等。比如与马克思主义相调和。【弗洛伊德理论的问题】1、非理性主义倾向：弗洛伊德把潜意识看的比意识更重要，而且潜意识的主要内容是与社会相对立的本能欲望和冲动，这就从根本上否定了意识是心理的实质，否认了意识的主导作用。2、生物学化的倾向：弗洛伊德精神分析的整个体系是建立在生物学基础上的。因为他认为心里能量来自于本能冲动，心理结构的基础是本我，心理发展始终以身体不同区域即动欲区的快感为中心，这些基本的假设使他的整个学说的前提和基础就是生物学，所以，他对个人和人类的一切行为，无论是正常的还是病态的解释，都具有生物学的色彩。结果是他抹杀了人与动物的区别，抹杀了人的社会性本质，抹杀了社会文化环境对人的心理发展的重要作用。3、方法论上的局限：弗洛伊德的精神分析理论来源于他对精神病和神经症患者的治疗实践，因此，他得出的是变态心理规律。但他把它们推论到所有正常人身上，结果就把正常人和变态患者混为一谈，把变态心理普遍化、绝对化了。在方法论上犯了以偏概全的错误。而且，他忽略个体和群体、个体心理和社会心理。本能和文化的差异，用关于个体、个体心理和本能的精神分析理论来解释人类社会文化和历史现象。这同样犯了方法论上的错误，体现了他持有一种庸俗的唯物和形而上学的还原论。【弗洛伊德之后精神分析演变】演变主要有两条路线，一是从精神分析内部进行的修正和发展，早期是荣格、阿德勒等人的，后期是哈特曼等人的精神分析的自我心理学和克莱因等人的精神分析对象关系理论；二是从精神分析外部进行的突破和发展，结合社会学、文化学、人类学和哲学等的成果，出现了像霍妮、弗洛姆等的精神分析的社会文化学派、宾斯汪格和鲍斯的存在精神分析学和拉康的结构主义精神分析学等。【荣格】【阿德勒】阿德勒同弗洛伊德的分歧开始在1911年的魏玛精神分析会上，阿德勒公然对当时的精神病理学权威弗洛伊德的理论提出不同意见。强调社会因素在精神病理学中发挥的重要作用，而不认同弗洛伊德一直所推崇的性欲、生理等方面起决定性因素的论点。甚至很大程度上否决了弗洛伊德认为精神病理学的最重要元素：俄狄浦斯情结，阴茎羡妒等理论。【埃里克森】埃里克森（1902-1994）是美国的精神分析医生，也是美国现代最有名望的精神分析理论家之一，1960年任哈佛大学人类发展学教授。1927年到维也纳师从安娜•弗洛伊德接受儿童精神分析训练。40年代到印第安部落调查苏族和右洛克族风俗习惯和儿童训练。1950年出版《儿童期与社会》。弗洛伊德认为，人格是在六岁左右超我出现的时候就基本形成了。在弗洛伊德的理论中。成年人人格的根本特点是在很早就确定了的。与此不同，埃里克森认为，人格在人的一生中都在不断地发展。他提出了八个阶段，认为每一个人都在经历这八个阶段，每一阶段对人格发展都至关重要。第一阶段为婴儿期，是从出生到2岁。婴儿在本阶段的主要任务是满足生理上的需要，发展信任感而克服不信任感，体验着希望的实现。新生儿应该处在周围人的慈爱中。婴儿是否得到了充满爱的照料，他们的需要是否得到了满足，他们的啼哭是否得到了注意。这都是他们人格发展中的第一个转折点。需要得到了满足的儿童，会产生基本的信任感。对受到适当的爱和关注的儿童来说，世界是美好的，人们是充满爱意的，是可以接近的。然而，有一些婴儿从没有得到他们所需要的关爱和照顾。这使他们产生了一种基本的不信任感。这些儿童在一生中对他人都会是疏远的和退缩的，不相信自己，也不相信别人。第二阶段为儿童早期，从2岁到4岁。这个阶段的儿童主要是获得自主感而克服羞怯和疑虑，体验着意志的实现。儿童想要知道谁使他们与外界联系起来。外界的哪些东西是我所能控制的。外界的什么东西控制着我。大多数儿童在这个阶段产生了“自主性”的意识。他们感有有能力，是独立的，他们有了强烈的个人操控感，有自主感的人自信能够在障碍之海顺利航行，能够应对生活中的挑战。然而和阿德勒不赞同溺爱孩子一样，埃里克森发现，父母的过度保护会阻碍这个年龄儿童的自主性的发展。如果不允许儿童进行探索，不能获得个人控制感和对外界施加影响的认识，儿童就会产生一种羞怯感和怀疑的感情。他们对自己感到不确定，变得依赖于他人。第三阶段为学前期或游戏期，从4岁到7岁。本阶段儿童的主要发展任务是获得主动感和克服内疚感，体验目的的实现。弗洛伊德认为这个阶段是产生俄狄浦斯情结的时期，对此，埃里克森的看法不同于弗洛伊德。他认为，男女儿童虽对自己的异性父母产生了罗曼蒂克的爱慕之情，但能从现实关系中逐渐认识到这种情绪的不现实性，遂产生对同性的自居作用，逐渐从异性同伴中找到了代替自己异性父母的对象，使俄狄浦斯情结在发展中获得最终的解决。随着儿童开始与其他儿童交往，他们面临着进入社会生活的挑战。儿童必须学会怎样与其他人一起玩世不恭，一起做事，怎么样解决不可避免的冲突。儿童通过寻找游泳玩伴，学习怎么样组织一个游戏以及参加其他的社会性活动，他们的主动性得到了发展。他们学习怎样设定一个目标，通过说服来处理挑战。他们发展了企图心和目的感。不能很好地发展主动性的儿童，在这个阶段会产生内疚感和退缩性。他们可能会缺乏目的感，并在社会交往或者其他场合很少表现出主动性来。第四阶段为学龄期，从7岁到12岁。本阶段的发展任务是获得勤奋感而克服自卑感，体验着能力的实现。大多数儿童进入小学时，都会认为自己没有什么做不了的，但不久，他们发现开始与别的孩子展开了竞争—为学习成绩，为得到大家的欢迎，为引起老师的注意，等等。他们不可避免地要将自己的聪明和能力与同龄的孩子一起进行比较。如果儿童体验到了成功，他们的竞争意识就会不断地增强，这为他们今后成为积极的有成就的的社会成员铺平了道路，但失败的体验，会使儿童产生一种不适当的感情，对今后的创造与生活都期望不高。正是这在这个时期，在青春期躁动到来之间的少年时期，我们形成了自卑感和对自己的天分和能力的低评价。第五阶段为青年期，从12岁到18岁。这一阶段的发展任务是建立统一感和防止统一感混乱，体验着忠实的实现。很快地，我们到达了青少年阶段，这是一个迅速发展的时期，是进入成年期的短期准备阶段。青少年阶段可能是人一生中最困难的时期。以前只是对游乐场感兴趣，遇到问题也很简单，现在突然要应付生活中的重要问题了，这种跨越造成的混乱让青少年感到烦恼甚至是痛感。埃里克森清楚地看到了这几年的重要意义。年轻人开始提出这样一个重要问题：“我是谁？”如果对这一问题的回答是成功的，他们的自我认同感就形成了，他们对个人价值能独立作出决定，理解是自己是怎么样的人，接受并欣赏自己。但是很遗憾，有许多青少年不能形成良好的自我认同感，相反他们出现了角色混乱。青少年在对自我认同感的寻求中，可能会参加各种组织，投身于一种事业，逃学变换工作和境遇。第六阶段是成年早期，从18岁到25岁，发展任务是获得亲密感以避免孤独感，体验着爱情的实现。年轻人开始寻求一种特殊的关系，通过这种关系来发展他的亲密感，并在情感方面得到成长，亲密感发展的结果一般是结婚，或是对另一个的爱的承诺，但也可能性有别的结局。在这一阶段不能形成良好的亲密感的人，就会面临孤独感。他们可能经历了多次肤浅的关系，但从来没有在真正的密切关系中获得情感满足。有些人甚至回避需要情感承诺。独身生活方式可能有其方便之处，在一段时间里可能令人愉快，但假若一个人不能超越这种生活方式，就会导致情绪和个人满足感发展的严重滞后。第七阶段是成年中期，从25岁到50岁，发展任务是获得繁殖感而避免停滞感，体验着关怀的实现。进入中年，人们开始关心下一代。父母们发现，他们通过对孩子的教育，丰富了自己的生活。没有子女的成年人通过与年轻人的接触也会感到这种生活的丰富。没有形成这种繁衍感的成年人会陷入一种停滞感中，它表现为一种空虚感和对人生目标的怀疑，我们看到在父母抚养孩子的过程中，生活充满了丰富多彩的有意义的和有趣的事情。遗憾的是，还有一些父母，他们从教育孩子中很少获得快乐，而是充满了厌烦，对生活感到不满。在孩子发展中不能展示自己的潜力，对父母和对孩子来说都是可悲的。第八阶段为老年期（成年晚期），从50岁直到死亡，发展任务是获得完善感和避免失望、厌倦感，体验着智慧的实现。这时人生进入了最后阶段，如果对自己的一生比较满意，则产生一种完善感。这种完善感包括一种长期形成的智慧感和人生哲学。如果一个人没有这种感觉，就不免恐惧死亡，觉得人生短促，对人生感到厌倦和失望。【霍妮】基本焦虑basicanxiety她把焦虑分成两类，一是显性焦虑，是对显性危险的反应；二是基本焦虑，是对潜在危险的反应。前者引起情境性神经症，后者引起人格性神经症。霍妮把神经症看作是人际关系失调所引发的，这种失调往往首先存在于神经症病人童年的家庭成员之间，特别是亲子关系之间。儿童必须得到成人的帮助才能满足需要，如果父母不能给予儿童真正的爱，就会造成儿童的不安全感。霍妮将这类父母的行为称为基本罪恶。一个儿童的父母如果经常表现出这类行为，就会使儿童产生敌意，霍妮称这种敌意为基本敌意。这样儿童就陷入一种既依赖父母又敌视父母的不幸处境之中。由于无能无助之感与恐惧感，以及敌意导致的内疚感等，使他不得不压抑对父母的敌意。这种对父母的矛盾情感被压抑在无意识中而不能化解，使人陷入焦虑，霍妮称之为基本焦虑。基本焦虑使儿童把对父母的基本敌意泛化到一切人甚至整个世界，从而感到世间的一切事物和一切人都潜伏着的危险。基本焦虑成了滋生神经症人格的肥沃土壤。神经症及其原因是什么原因使人变成这样的神经患者？霍尼认为，是因为儿童期不正常的人际关系，特别是那种制造焦虑的家庭环境。例如对孩子的漠视，赞扬太多或没有赞扬,缺乏可信赖的温暖，不得不在父母意见不一致时做出选择，责任太重或太少，过度保护，与其他儿童隔绝，不公正，歧视，敌意的气氛等等。结果，这些儿童缺少个人价值感。他们对父母感到害怕，不知道怎样与他们相处，担心受到父母不公正的惩罚,产生不安全感和不适应。他们渴望温暖，需要支持，但却得不到,因此产生了“在暗藏敌意的世界中的孤立和无助感”。根据霍尼的观点，儿童很快就对如何应对他们的环境产生一种策略并不断地使用这些对策，从而产生了一种“神经质的倾向”，并深植于人格中，与他人的交往中。1、依附型(movingtowardpeople)一些儿童学会了靠强调自己的无助感来应对他们的焦虑。他们依赖他人,强制性地寻求别人的喜爱和接受。这会变成他们的一种交往风格,并一直带到成人期。靠这种方式交往的人,需要被人喜欢,被人爱,被人接受,被人认可等等,但尽管这些人需要爱,但他们不能真正地爱,没有深入的,双向的关系。他们不加选择地依附于身边的某个人。他们不会爱,只能依附；不会付出,只能索取,不会分享感情,只会要感情,与他们的关系必然不会长久。2、反对型(movingagainstpeople)一些儿童发现攻击性和敌意行为是对付不良家庭环境的最好手段。他们攻击或伤害其他儿童,由此获得了短暂的权力和其他儿童的尊重。这些儿童长大后,他们会更熟练地使用这种神经质的形式,攻击他人,保持优越感,控制他人和显示力量。霍尼解释说,这种神经质风格以“外化”为特征,这一看法与弗洛伊德提出的“投射”的概念相似。这一类神经患者相信,所有人从根本上是敌意的,并要将这种敌意表现出来。他们只在用得着别人时才与他们建立关系。3、脱离型(movingawaypeople)一些儿童简单地采取与外部世界不和谐的方式来应对焦虑,这种风格的特点是努力争取自主和独立,强烈地希望保持个人隐私。他们不喜欢人际交往多的职业,大多回避喜欢,爱,同情和友谊,因为情感上的依恋可能会使他们回忆起童年经历的痛苦。他们避免焦虑的方式是简单地避免参与。这一类人对感情是没有回应的,甚至他(她)根本感受不到你的情感。女性心理学：阴茎嫉妒与子宫嫉妒当霍妮还是柏林精神分析研究所一名讲授正统理论的教师时，她开始反驳弗洛伊德关于阴茎羡妒、女性受虐狂和女性发展的学说，并试图用站在女性立场的观点去取代当时流行的以男性为中心的女性心理学观。虽然起初她尝试从内部去修正精神分析学说，最终她还是向这一学说的许多前提条件提出挑战，继而发展了她自己的理论。霍妮有关女性心理学的论文彻底脱离了弗洛伊德“解剖构造即命运”的信条，强调文化因素是女性问题及其性别定位的重要诱因。霍妮认为女性的精神障碍是基于对男性阴茎的妒忌，但并非阴茎本身而是男性特权。霍妮采取A.阿德勒的观点，指出女性希望成为男性是因为希望拥有那些被我们的文化认为属于男性的特质或特权，比如力量、勇气、独立、成功、性自由及选择伴侣的权利，这些都是文化因素而非生物因素决定的。霍妮亦指出当男性发现自己没有怀孕生育的本能时，他们反而会产生妒忌及自卑，所以男性表现出的进取心，争取成功是对这种自卑感的补偿。【弗洛姆】逃避自由人类在错综复杂的社会关系体系中实现个性化，社会历史条件及其环境决定了人的性格结构和特点。一方面，由于人的个性化日益加强，获得越来越多的自由；另一方面，则由于人们之间的关系日益残酷和敌对，在心理上感到更多的孤独和不安，人们由于忍受不了这种随自由而来的孤独和寂寞，乃至患上精神病，由此试图通过各种方式来逃避这种社会的自由。他分析了自文艺复兴以降，资产阶级文明是怎样通过新教、道德、政治、市场竞争等各方面手段将人置于彼此孤立的境地，逐步培养人们的权威主义性格，并以此确立服从外在权威的资本家性格对社会无意识的长久统治；而当代的法西斯纳粹主义正是资本主义制度下人类意识和人类关系异化的顶点。作者指出，对孤独的克制，对世界的憎恨和使个性丧失都是消极的逃避方式结果，是失去个人的自我。他认为最好的逃避方式是自发的爱和工作，从而使个性得以完善的发展。弗洛姆的心理学思想综合了S.弗洛伊德的论精神分析理论和马克思的人本主义观点，形成了他的社会文化人性观。他反对弗洛伊德的人的性格决定于性冲动和潜意识，强调人的性格是社会文化的产物。后现代主义还与结构主义，尤其是后结构主义（德里达解构主义）有密切联系。后结构主义揭示传统形而上学的偏见和自相矛盾，否定了一切终极的永恒的东西，包括历史和真理都是话语的生产，否定了整体性、确定性、目的性。拒绝一切试图重设深度模式的哲学和重设中心的企图，主张无限制的开放性多元性与相对性。至于文学，它否定文学可能建立起自己的结构、整体性和含义。一切作品事实上都在自我解构。《论文字学》：“我们从一开始就陷入了不断发展的象征符号的无动因的游戏之中，它的轨迹应该理解为一种运作而不是一种状态，这是一种不断瓦解动因的过程，而不是一成不变的结构”。意义是不确定的，一切意义都在延异中播撒开来，只留下踪迹或踪迹的踪迹，只剩下游戏而已。四、晚期资本主义的文化逻辑（詹明信）当下资本主义社会涌现出大众文化浪潮席卷世界文化市场、高雅文化在与大众文化对抗中节节败退的情势，人们对此不禁要思考这样一些问题：大众文化为什么在当下资本主义社会兴起，它的兴起是否与当下资本主义内在的文化逻辑有着必然联系，大众文化中某些特质是否契合了当下资本主义的内在文化精神，大众文化担负着怎样的社会功能和历史使命等。詹姆逊在对晚期资本主义文化逻辑的探讨中剖析了上述问题，并深刻认识到大众文化在当下资本主义社会的兴起、繁荣是晚期资本主义文化逻辑的必然结果。

(一)

晚期资本主义文化逻辑首先表现为大众文化被置于日常生活之中，并成为众多消费品中的一类。

在晚期资本主义社会中，“现代化的过程已经大功告成；自然已一去不复返地消失。整个世界已不同以往，成为一个完全人化了的世界，‘文化’变成了实实在在的‘第二自然’”。不仅如此，“后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失”。商品化浸入到文化领域和人们日常生活的方方面面，文化向市场挺进，向消费领域进军。传统意义上的文化，在文化扩张力量的推动和商品化逻辑力量的布控下，已经从过去那种特定的“文化圈”中扩展出来，打破了文化与生产、艺术与生活的界限。文化被彻底置于大众日常生活之中，并成为众多消费品中的一类。因而，大众文化在这样一种社会环境下的兴起首先就有了市场的保证。詹姆逊探析到了大众文化的消费性，这是他继续展开大众文化在晚期资本主义社会兴起的原因探讨的逻辑起点。

但是，这种在晚期资本主义文化逻辑布控下，尤其是经过市场化和商品化逻辑浸染后的大众文化与传统意义上的经典文化相比尚存在多大的文化价值呢？詹姆逊无不担忧地断定：整个晚期资本主义文化是无深度的平面文化，作为晚期资本主义文化的主要内容的大众文化当然也就成了无深度的平面文化的代表。

在詹明信看来，所谓深度指的是文化现象自身的一种深刻状态。例如，现代主义绘画和诗歌所追求的某种超然与绝对的历史意识就是文化深度的一种表现；乔伊斯的\o"《尤利西斯》"《尤利西斯》、艾略特的\o"《荒原》"《荒原》等现代主义经典作品中深蕴着对绝对与彼岸的探求，对时间与历史的追忆构成了作品中一种内在的深度感。但“在后现代主义中，关于过去的这种历史感消失了，我们只存在于现时，历史只是一堆文本、档案，记录的是个已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋”。詹姆逊通过对\o"凡·高"凡·高的《农民的鞋》和\o"华荷"华荷的《钻石灰尘鞋》的比较，指出在《农民的鞋》中我们能体会到艺术家怀抱一种人生哲学的情愫和生命理想的创作心理，企求艺术能够拯救被异化的感官世界，凡·高通过艺术形式揭示出了生活的苦难真相，将真实而客观的历史境况重现在观者的面前。然而，《钻石灰尘鞋》，这位广告设计师的作品则明显烙上了都市文明的商品化印痕，显示出商品拜物教的特征，给人以平面的、缺乏内涵而无深度的感觉。詹姆逊追问这种无深度感的根源，认为这种文化状况从根本上说是由晚期资本主义的一种特殊的时间性决定的，即一切事物都有最短暂的闪光，但又转瞬即逝。这种时间性映现在文化上就是当代大众文化不断地讲求时尚，追求流行。时尚和流行支配着人的经验、情感、价值，于是人们出现了这样的认识：“迄今没有任何社会像这个社会这么标准化，人类、社会和历史的时间溪流也从来没有如此均匀的流动。”大众文化所追求的大众化、标准化、流行性恰恰迎合了晚期资本主义社会的特殊时间性的社会心理。如此，大众文化的兴起在晚期资本主义社会就有了社会心理的依据。

(二)晚期资本主义文化逻辑为大众文化培养了大量制造者和众多消费者，即丧失了主体性的艺术家和大众

艺术家和大众的主体性的丧失是当下资本主义社会的一个重要特征，这种情况又与艺术家和大众日常的紧张生活状况有关。此种紧张往往并不是缘于体力的完全付出而是表现为心力不足、精神疲惫、生命力耗尽和身心肢解后的彻底零碎化状态。人体验到的不再是一个完整的世界和自我。再加之主体的历史意识的丧失，人已经无法感知自己与现实的真切联系，也无法将现在与历史、未来贯通起来，无法将自我身心以及自我与他人统一起来。如此，具有批判性、创造性等主体性特征的真正的“主体”消失了，取而代之的只是作为“个体”的“人”存活于世。而“个体”的“人”零散成了再也无法整合的碎片，以主体为视界的世界被打破，世界已不是人与物的世界，人本身已经异化成物，整个世界全然“物化”了。由此，人的能动性丧失了，人的情感、情思被蒸干，所谓的追求、理想、信念、价值、意义、真理统统被抛弃了，文化艺术讲求的勃勃灵气、深情绵邈、博大精深、意味深长幻化成无稽之谈。“后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才。”后现代主义不需要现代主义所追求的个人风格，不相信什么理想信念的存在，追求的只是一切都要大众化。在这样一种文化理念的支撑下，文化艺术创造者实质已经不再是传统或严格意义上的艺术家了。他们无非只是文化艺术的制造工具。后现代画家沃霍就直接宣称：“我想成为机器，我不要成为一个人，我要像机器一样做画。”如此，大众文化就有了制造者的保障，而丧失了主体性的大众则保证了大众文化的销售市场的繁荣。

现代人在晚期资本主义文化逻辑的压榨下丧失了主体性，这种主体性的丧失与前面所述的由商品化和市场化而导致的文化扩张有着必然联系。晚期资本主义社会中，利润就是一切，金钱就是全部。艺术家要在这样的社会环境下生存就必须适应市场的需求，他的作品必须在市场上取得交换价值。如此，也就不难理解詹姆逊阐述的后现代主义境遇下的艺术家机器化的思想了。而大众主体性的丧失除了上述原因外，也与当下资本主义社会的异化状况不仅没有减轻反而加深了有着重要的联系。当下资本主义社会的异化已经不仅存在于生产领域而且侵入到了消费领域，导致了消费的普遍异化，即消费由原来只是满足人生活的手段幻化成人生存的目的。当下资本主义社会中普通民众对大众文化的大肆消费在一定程度上正是异化消费的表现。在异化消费观的引诱下，当下资本主义社会大众把持着“幸福等于消费”的错误幸福观。对于这一点，\o"法兰克福学派"法兰克福学派代表人物\o"马尔库塞"马尔库塞、弗洛姆等人也早有察觉。\o"弗洛姆"弗洛姆在\o"《健全的社会》"《健全的社会》中批判性地指出，在异化消费心理的支配下，“幸福就是消费更新的更好的商品”。

(三)晚期资本主义文化逻辑还为大众文化的制造提供了加工手段与方法，这就是“拼凑”

由于主体性的消亡，艺术家的创造力消失了，“拼凑”成为文化艺术品制作的最主要的方法与手段。这种拼凑主要表现为将原本无关联的文化艺术形式、类型拼凑成一个文化艺术大杂烩。缺乏艺术创新，只是对以往艺术形式和类型的简单复制。当然还有另一种拼凑就是运用现代技术对文化艺术品进行生产性的复制。“后现代主义中最基本的主题是‘复制’。”詹姆逊以他所称的“怀旧电影”为例来说明大众文化的拼凑手段。他指出，所谓的怀旧电影旨在重温20世纪50年代美国独特的社会氛围与电影风格。他坚持认为怀旧电影并无新颖之处，只是历史电影的代名词。即使是那部著名的指向未来的\o"《星球大战》"《星球大战》也只是对过去的怀旧，《星球大战》“这部电影从转喻意义上说是一部历史电影或怀旧电影……它没有重新创造一个关于过去的逼真的整体的画面；相反，它通过重新创造一个过去时代特有的艺术对象(系列剧)的感觉和形态，尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨日之感”。

总之，在晚期资本主义文化逻辑的布控下，文化扩张而导致高雅文化与大众文化界限的消失；丧失了主体性的大众文化制造者与消费者的纷纷涌现；“拼凑”与“复制”手法在大众文化制作中被大肆运用。这一切进一步刺激了大众文化的日益走俏、资本主义文化市场的日趋繁荣。我们认为，詹姆逊对当下资本主义社会大众文化兴起原因的分析是相当深刻的。更难能可贵的是，他既继承了传统人文主义对大众文化导致人文精神失落的批判思路，同时更试图从资本主义社会的生产方式、经济状况、社会状况等社会存在的层面出发来探讨大众文化问题，坚持了马克思主义分析社会意识和思想的上层建筑时所遵循的基本原则。但也必须指出，詹姆逊并没有深入到当代资本主义社会的基本经济制度方面来剖析晚期资本主义与大众文化的关系，这一点则说明其思想依然存在不足的地方。此外还有哈桑、利奥塔、哈贝马斯等人。五、对“表征危机”的再思考和再认识，是后现代主义文学产生与发展的内在因素。后现代主义理论家通过切入语言的研究，认为语言、符号、图像、造型、概念等艺术表征并不可靠，不能再现客观世界和主观意义，它不复具有摹仿现实、反映现状的传统功能。他们由此认定由语言构成的传统文学艺术也是不可靠的，是对读者和观众的愚弄。在他们看来，世界是不真实的，传统是断裂的，具有极大的虚构性，只有下意识的“内心世界”才是最高的真实。而要表现出这种最高的真实，就需要对原有的艺术表征进行破除与创新。这种对“表征危机”的再思考与再认识，促进了后现代主义文学的产生和发展。（了解：现代、现代性、现代化、现代主义；后现代、后现代性、后现代化、后现代主义）（曾23）后现代主义思潮的总体精神及基本特征.总体精神：无中心；不确定；零散化。（曾24）哈桑的拼盘式图表给与了具体的分析。四、（曾25）辨析：前现代主义、现代主义和后现代主义的文学辨析(绪论已将)借用詹明信的观点，19世纪以来西方社会的发展可以划分三个阶段：市场资本主义、垄断资本主义、后工业资本主义，这样在文化领域，也相应的有了前现代主义、现代主义和后现代主义。前现代主义：一般指浪漫主义、现实主义和自然主义等流派，他们在观念上都认为世界万物的背后都有最高最后的东西。现代主义：摧毁了前现代主义的深度模式，否定了上帝乃至客观规律的存在；但是他们又试图建立一种新的深度模式，如无意识、形式、深层结构。后现代主义：根本特征就是深度模式的消解，或曰中心的消解，并且不再重建。精英文学与大众文学界限消失。詹姆逊：前现代主义-现代主义-后现代主义。FredricR.Jameson《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》借用弗·杰姆逊的理论，他将资本主义的发展分为三个阶段：市场资本主义、垄断资本主义、后工业化资本主义(其具体表征为各色小商店、百货公司、超级市场)，与之相适应，在文化上便有了前现代主义、现代主义和后现代主义。显然，杰姆逊对后现代主义的分析其基本方法仍然是马克思主义的，是从历史的演化中去把握和分析现代主义，而非后现代主义的。前现代主义一般指的是浪漫主义、现实主义和自然主义等文学流派。他们在观念上共同认为：世界上纷繁复杂的万物背后有一个最高最后的东西，正是它决定了各种具体事物何以为各种具体事物，何以具有这样性质，并且以如此这般的方式生存、发展和灭亡。虽然他们各自所理解的“最高最后的东西”并不一致，有的甚至完全对立，但还是存在的：譬如浪漫主义认为它是人的理想与感情；现实主义认为它是人与人之间的经济关系；自然主义则认为它是人的生物本能。但是，无论他们在具体解释的意见上如何相左，他们却都一致认为：现象后面有本质，本体后面有客体，偶然之中有必然，形式之中有内容。他们相信上帝、客观规律、或真理的存在，这些是不以人的意志为转移的。由于有了这个终极的东西，前现代主义便崇尚中心，提倡权威，尊崇等级，高扬整体，它们一道构筑了前现代主义的深度模式。有价值，但是会被利用被欺骗。现代主义的主要特征就是全面摧毁了前现代主义的深度模式，否定了上帝乃至客观规律的存在。“上帝死了。”“一切都是可能的。”但是，另一方面他们又疯狂地另起炉灶以建立一种新的深度模式，尽管这个模式已不再是明晰的、确定的、可证的。这便是弗洛伊德的无意识，存在主义的“亲在”(Da．sein)①以及结构主义的深层结构等等。当然，现代主义虽然仍有中心，但它已经破碎；虽然仍有权威，却是看不见摸不着的；虽然有等级，但是翻了个个儿；虽然有整体，但理性已无，产生了现代人的焦虑、孤独、迷惘和漂泊的意识。后现代主义的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且，在消解之后不再试图予以重建。后现代主义“不仅仅是现代性历史中充满的种种危机中的再一次危机，不仅仅是现代种种否定中的最后一次否定，也不仅仅是现代主义反抗自身的最新阶段，而是现代史诗的结局本身，是哈贝马斯所说的‘现代规划’永远不可能实现这一意识的觉醒”。不仅上帝死了，“人”也死了，主体也死了，一切都被消解了，只剩下关系和语言，进入了真正的多元主义、相对主义、虚无主义。我们对19世纪熟悉了，现代主义的代表有象征主义、意识流、表现主义等。后现代主义有存在主义、荒诞派戏剧、新小说等，接下来立足于当前的后现代主义。看看知名学者对现代主义与后现代主义的表述。【荷】杜威·佛克马（《走向后现代主义》）认为：“现代主义者力求给他在其中生存的世界提供一种确实、可靠，虽属绝对个人的看法；与此相反，后现代主义者似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图。”①昔日人类创造的三大元神话(启蒙运动关于人性解放的神话，唯心主义哲学关于精神目的论的神话，历史主义关于进步的神话)的破坏导致了统一的中心的丧失与消解。并且，起决定作用的不是元叙述的内容已经过时，而是它们的形式已经失效。【法】让一弗·利奥塔，《后现代状况：关于知识的报告》（1979），何谓后现代主义?利奥塔称：“我将后现代一词定义为对元叙事的怀疑。”那么，何谓元叙事?利奥塔说：“元叙事或大叙事，确切地是指具有合法化功能的叙事。”利奥塔还认为，在普遍适用的宏大叙事失去效用后，具有有限性的“小叙事”将会繁荣，赋予人类新的意义价值。总之，他认为作为西方文明维系网络与认识基础的元话语已经衰败销蚀。他把“去中心”、消解同一性和整体性、放逐元话语作为目的。他宣告：元话语已经过时，元叙述的社会语境如英雄圣贤、拯救解放、伟大胜利等已散入了后现代知识的杂乱的星空中，人们不再相信伟大“推动者”、伟大“主题”，人们只运用“小型叙事”，只相信后现代世界是一个“凡人”的世界。【美】哈桑（《后现代转向》，2015年刘象愈修订，现代主义与后现代主义对照表，见《从。。到。。》P11）将后现代主义概括为“不确定的内在性”(Indeter．manence)，即整个西方的话语领域，从社会政治、认识体系到个人的精神和心理诸方面，各种现存的概念和价值观都发生了动摇和疑问，这一切又都因为人类赖以把握世界的符号象征系统(语言系统)自身的文本虚构性已暴露无遗。当然，后现代主义是一种浮于表面的感觉，没有真实感，有的只是复制和类像(copyandsimula．crum)。这很舒适方便，但也很可怕。机器人、仿生人破坏了人的现实感和真实感。后现代主义于是否定了在复杂纷繁的具体事物后面有一个最高最后的东西。他们认为：现象后面没有本质，偶然之中没有必然，意识之中没有无意识，言语背后没有语言。事物的本质不是被决定的，而是开放的；事物的性质不是由最高最后的东西决定的，而是由事物与它的关系决定的。关系无限多，事物的性质和意义就无限多，并且这种性质和意义常常是由主观主动选择的、开放的、相对的。既然一切意义价值均为相对，也就没有必要去选择，不如在无中心的碎片中游戏，好像一个寻找不到价值中心和积极意义的人在绝望之中干脆随波逐流，发出得意的狂笑。有破罐子破摔的味道。总之，中心泯灭后一切都成为边缘。参考郑克鲁（149）：后现代主义与现代主义。价值：无终极价值随波逐流；思想：无深度平面化；形式：碎片化不确定性；风格：通俗化大众化。二战以后的后现代主义写作呈现出两种不同的倾向。一是转向大众文学；一是推进现代主义的文学实验，矛盾、交替、不连贯、任意性、过度、短路、反体裁、话语膨胀（刘震云：一句顶一万句）。五、后现代主义文学的特征（曾34）不确定性的创作原则主题的不确定形象的不确定情节的不确定语言的不确定创作方法的多元性后现代主义与现实主义后现代主义与现代主义后现代主义与浪漫主义语言试验与话语游戏后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和活语游戏。下面我们分而述之：1．不确定性的创作原则被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。”后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。(1)主题的不确定。如果说，在现实主义那里，主题基本上是确定的，作者强调的就是突出主题；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的主题，他们并不反对主题本身，相反，他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里，主题根本就不存在，因为意义不存在，中心不存在，本质也不存在，“一切都四散了”。一切都在同一个平面上，没有主题，也没有“副题”．甚至连“题”都没有。这样一来，后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，并重视读者对文学作品的参与和创造。这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治．曼德尔指出，当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉：在教堂里，在电影院里，在电视机前，在酒吧间里，在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者，以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶，向某个天堂的幻影前进，还是一点一滴地，从一场无聊的电影到一针海洛因，赢得任何一条可能的逃避途径——全世界都陷进了圈套”。“垮掉的一代”深受存在主义的影响，但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面——物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独——而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，用虚无主义对抗生存危机。因此，“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点：第一，以虚无主义目光看待一切，致使他们的人生观彻底“垮掉”，他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二，他们用感官主义把握世界，导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”，他们热衷于酗酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后，便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，他们称自己的创作为“自发创作”，他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说，它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态：纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准，另一方面，他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为，生活就是一条永无尽头的大路，虽然人们走走停停，但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想，他将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。(2)形象的不确定。如果说在现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说：“小说人物乃虚构的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性——一个姓名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测，就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反，他们的存在事实上将更加真实、更加复杂，更加忠实于生活，因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是：文字存在者。”有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这“六无”，使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家，他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公：一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困，衣着寒酸，被白天上课的学生看不起，但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们，“要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们，与大海融为一体吧!”学生们却说，外面什么也没有。“我”说，你们完全错了。那里“有华尔兹，剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹，是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里，人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”，或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个，两个还是一个?也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”?所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空，剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”，你把它理解成什么，它就是什么。(3)情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家们一厢情愿的想像，并非建立在现实生活的基础上，因此，必须打破这种封闭体，并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来，后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。新小说便一反传统小说情节的确定性，而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划的安排人物的命运和遭遇，反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子，反对塑造典型人物，因此，新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念，把过去、未来、现在混为一体，将现实、幻觉、回忆交织一团，从而构成了一些与传统小说完全不同的，表面上杂乱无章的场面，而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过，“它不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切，认为作家构造一部小说，重要的不在于写什么，而在于怎么写，因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂，独具匠心。比如，布托尔(Butor)的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月(5呻月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错，但又有一定的规律，就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写，然后从5月到2月按斜线的顺序写；其次，每一个月所写的东西在递增，因此每一个月的日记增加对一个月的记述，这样一来，虽然只写了5个月，但12个月的事都包含在这5个月里，而这一年又象征着人的一生，象征着整个时代。这种交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起，使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠五里云雾，不知所云，以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说，层层解析作者精心设计的结构，就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感，就不得不叹服作者独具匠心。(4)语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。2．创作方法的多元性后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出，“绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”，“多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于，它允许不同诠释框架的奉行者互相交流，进而使他们参与到不同的框架中，从而避免相互隔绝”。进入90年代以来，由于世界局势的巨大变化，以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的，世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后，全球人类共同处在同一水平线上，世界文化呈现出一派多元发展态势，人们所重视的，是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性无疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远．但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物，其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征，但是，魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实，力图深入现实，去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运，创作目的明确，具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说，作为一个作家，“意味着同时负担起一种社会的责任：在发展个人的文学事业的同时，通过写作及其活动，还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此，魔幻现实主义作家不同于西方后现代主义作家，他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理，而是牢牢扎根于客观现实，尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸，表达作家对人民的同情，对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学，从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂，乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查，因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说，他内心深处有两种信念：“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历，描写了加勒比海沿岸小城马孔多的百余年的历史变迁，反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑，表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想，小说中的现实主义因素韭常突出.(2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上，现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同，不如说是同中之异，所以，要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响，而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家，但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”，而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品，由此他向读者展示的，是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的，已经不是像他早年那样，试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么，而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数，卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后，才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家，“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望，他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用‘歪曲’现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎‘不可能’来揭示‘可能’发生或实际发生的事情，从反面揭示他们所处的现实世界的本质，以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来(其实是现实把这一切都已颠倒了)，对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西，使人尴尬、窘困的处境，一概报之以幽默、嘲讽，甚至‘赞赏’的大笑，以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。”海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物，而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套，具有永恒的意义，甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此，海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题，在海勒笔下也成了戏谑之语：“死还是不死，这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代，而在艺术手法上则更多地属于现代主义。(3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样，后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派——自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为，文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多，因此，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”，这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为，因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈，并以前者代替后者，这样便导致了“意图谬误”，因此，批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论，以及美国学院派诗歌创作的传统，自自派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私，比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾，以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等，由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义，从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。3．语言实验和话语游戏人们通常认为，现代主义和后现代主义最大的区别就在于：现代主义是以“自我”为中心，而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过