浪漫主义文学风景描写的艺术特征

浪漫主义文学风景描写的艺术特征

历史学家斯宾格勒在他最感人的一章中强调景观是文化的基础。人类……环境生下了。没有它，生命、灵魂和思想就无法想象。(P15)风景是自然和人为的结果——人类的想象、欲望和行动模塑着风景的外貌和气质,反过来,风景为人的心灵提供形式,“与其和谐共振”。这就意味着,我们可以从风景(景观)的形象和特征中,观察和解读文化自身的精神历史。换言之,我们也可以从“文学中的风景”的形象和特征中,读出一个时代的生命、灵魂和思想。本文即是一个尝试,亦即通过细读文本和联系社会-文化语境,研究在司各特的苏格兰题材历史小说,主要是在《威弗莱》(1814)和《红酋罗伯》(1817)里,风景是如何被想象“浪漫化”成三个相关的美学概念(荒野的、如画的和崇高的),以及如何成为一种精神资源,进入个人的审美经验之中的。一美丽的风景一场浪漫主义运动深刻而广泛地改变了欧洲的历史进程和文化面貌。浪漫主义精神弥散于社会生活的各个层面,被各种艺术形式——诗歌、建筑、音乐、绘画等再现出来,以传达“那个时代特有的两种情感——对自然的热爱和历史的尊重”。(P472)自然——作为“上帝的艺术”,被抬举到宗教的地位,以激发人们的崇拜之情。这一时期的作家都热衷于风景描写。正如保·德曼所观察到的:“在浪漫主义诗歌中,风景经常取代了缪斯的位置。正如诗人与缪斯的关系具有多种形态一样,诗人和风景的互动关系也丰富多样。”(P125)在他们看来,风景描写不是对于外部景色的单纯的再现,而是一种想象方式,表达着他们情感的、认知的、文化的关注。在他们之中,司各特堪称是一位杰出的文字风景画家,他有一种风景至上的癖好。他同时代的诗人——穆尔就讽刺他在景物描写上“大做文章”。这种癖好影响了叙事的张力,转移了故事的重心,但也从另一方面说明风景在其小说中的重要:风景不仅仅是作为人物活动的空间和衬托,在很多情形下,风景成为叙述的中心和动力。所以,司各特有理由为自己辩护:“当我年轻的时候,生活充满着希望与幸福。这些美丽的景色常常引起我深思冥想,因此在这里我无法一略而过而不加描述”。(P74)作为一个写景高手,司各特调动用丰富的修饰语来诗化他所描写的对象。例如,《威弗莱》第二十二章便充分地展示了司各特的写景艺术:……在城堡周围,是一片冷清,荒凉,甚至连荒凉也显得平淡无奇;而在离得这么近的一条峡谷里,却似乎通向一片幽美的奇境。一片奇峰异石,呈现出千姿百态。有一处,一座悬岩耸立在前面,它那庞大的身躯仿佛挡住了行人的去路……这时刚一拐弯,威弗莱就突然来到一个富于浪漫色彩的瀑布前面。就这引人入胜的美丽的衬景来说,无论水流的高度或流量,都不够壮观。泉水从二十英尺高处零零散散地倾泻而下,注入一个满满当当的天然水池,水很深,但清澈见底,在瀑布激起的泡沫消散的地方,水底的小鹅卵石都历历可数。泉水在水池里转了转,仿佛从边上一个缺口漫了出去,形成第二个瀑布,它仿佛要寻找那个深渊似的;然后,它又从下面那些被它冲刷了若干世纪的光滑的黑色的乱石堆中盘旋而出,顺着山沟淙淙地蜿蜒而下,汇成溪流,刚才威弗莱就是沿着这条溪流上来的。水池四周也相当美,不过,那种美,有几分威严的气象,仿佛正在扩展为壮美的过程中。由泥炭构成的岸边,长满苔藓,或堆着一块块大碎石,或点缀着绿树,灌木,有些树是在弗洛娜的指导下栽种的,但安排得那么经心,这片景致不仅为之增色,也无损其浪漫情调的野趣。(P160～162)威弗莱发现弗洛娜在这里看瀑布,就像普赛的风景画中那些作点缀的可爱的人物一样。限于篇幅,我们只能引用部分节段;如果通读全章,我们会发现这一章著名的景色描写不仅反映出苏格兰风景的特点(苏格兰最美丽的景色经常藏于深山幽谷之中),而且汇聚了所有浪漫主义自然美的要素。在原文中,司各特使用了许多传真传神的词语或短句来表现景物的性质以及它们所引起的情绪反应,如“peculiar”,“itwasbeautyofasternandcommandingcast”,“itwaswithsensationofhorror”,“formidable”,“romanticwildness”,“landscapeofPoussin”,“feelingsofdelightandawe”,等等。而想象则把这三个方面的品质融合成一个感觉统一体,每种感觉之间互相传递和感染。在他的笔下,“浪漫性”风景得到了生动的再现和丰富的界定。他频频使用“浪漫”一词定位他正在描写的景色。如,“风光更绮丽、更富有浪漫情调的地方”,“一个富有浪漫色彩的瀑布”,“一处具有浪漫色彩的墓地”,“浪漫而又荒凉的景色”,“一个景色优美,气氛浪漫的小岛”,“富有浪漫色彩的引人入胜的小道”,等等。从他丰富细致写实的风景描写中,我们可以提炼出一系列修饰语,如“荒野的”(wild)、“荒凉的”(desolate)、“风光绮丽的”或“如画的”(picturesque)、“崇高的”(sublime)、“壮美的”(grand)、“迷人的”(enchanting)、“神秘的”(mysterious)等等。它们的意义指向三个关键词——荒野的、如画的和崇高的,这三个关键词构成一套识别指数,标画出苏格兰作为“浪漫之国”(landofromance)的地形学美学特征,解说了浪漫主义风景(romanticlandscape)的现实性和超然性内涵。二司各特对想象的界定在浪漫主义的美学体系里,想象是一个核心概念。某种程度上,浪漫主义作家也是通过对于想象的推崇来把自己同古典主义作家区别开来的,通过想象的途径走进自然——布莱克就说:“我感到人在这个世界会很快乐。我知道这个世界是一个想象和梦幻的世界。……在具有想象力的人的眼里,自然就是想象本身。”(P16)柯勒律治持有相近的看法,他认为原发性想象和第二级想象模塑了我们对于自然的经验乃至自然之本身。1不过,“想象”一词并不是浪漫主义的创造。哈佛大学教授詹姆斯·英格奈尔(JamesEngnell)在其《创造性的想象:从启蒙运动到浪漫主义》(TheCreativeImagination:EnlightenmenttoRomanticism)一书中认为:是启蒙运动创造了想象的概念,18世纪最杰出的哲学家,从英国经验主义哲学家休谟、洛克、斯狄沃特(Stewart)到德国先验主义哲学家莱布尼兹、康德、谢林等人都深度地介入了关于想象的争论以及理论构建工作。他们依据不同的理论背景和出发点,确定想象的内涵和外延。尽管他们的观点各异,但他们都意识到,想象作为一种感觉性的能力,是获取知识或经验的手段。至于司各特本人,尽管韦勒克在其《近代文学批评史》中说他“缺乏辨别力,甚至没有批评主张和原则”,但从他的小说里,我们看出他对于“想象”的性质和价值还是给出了一个明确的界定,当然不像柯勒律治那么系统和激进。柯勒律治认为:“想象不仅意味着重洗一张张经验之牌;想象‘分解、传播、消除’,为的是进行再创造。”(P129)而司各特则把想象看作是一种“比较常见的正常头脑的失常”:“这种失常虽然也按实际去理解现实,却赋予现实一种它本身的浪漫情调和色彩。爱德华·威弗莱……也决不会断定,事物的现状就是为了展示他所迷恋的幻象的真情实景……”。(P26)这段话仿佛是他热诚的推崇者——杰弗里观点的回声:把想象定位在“合宜”和“常识”的尺度。显然,司各特并没有像柯勒律治那样把想象力推展到“等同于自然或神的创造力”。在这一点上,他和华兹华斯一致,只是把想象理解为一种敏锐的感知能力:“看到以前没有看见的。”在《镜与灯——浪漫主义理论批评传统》一书中,艾布拉姆斯(M.H.Abrams)提出,华兹华斯和柯勒律治采用了关于“光和发光体的一些光学比喻”(如“灯,星”等)来描述“积极主动的心灵”如何向被感知的世界“投射生命和激情”。显然,他所谓的“积极主动的心灵”也就是想象力的同义词。司各特也很青睐两个光和发光体的光学比喻:“月光”和“阳光”。在他的小说里,他多次描写月光怎样改变了平淡无奇的景物:“在月光的笼罩下,我们一路上看到的景物,显然比它们在大白天一览无余的荒原中所显示的轮廓美妙得多。光和影的交织,使它们显示出了一种不属于它们本身所有的美妙情趣。”(P363)他描写夕阳怎样诗化了风景以及风景中的人:“西下的夕阳,给威弗莱周围的景物罩上一层绚丽的色彩,似乎也给弗洛娜的黑眸子增添了超凡的光辉,使她的容光更鲜艳,纯洁,那美的形象,更庄严、优美。”(P162)这里,我们不妨把司各特对于月光和阳光的描写理解为想象的隐喻,从中看到司各特“对诗歌想象力修饰感知对象的强调”。(P283)如果说,在柯勒律治的诗里,想象能够“创造出另一个自然的话”,那么,司各特的想象则发源于实在的自然,又提升了实在的自然。部分因为这个原因:司各特描写风景“带有浓厚准确的地方色彩”,“给杜撰的情节注入了真实性”(巴尔赞语)。总之,以启蒙哲学叛逆者面目出现的浪漫主义,挪用和刷新了18世纪想象的概念,将其转化为自己的美学资源,通过布莱克、华兹华斯、柯勒律治等诗人的拓展,想象被推举为一种“最卓越的能力”,帮助诗人调和现实与理想、物质与精神、理智与心灵之间的对立,进入一个“深邃的、宗教的和最高的境界”(T.J.Diffey语),这个境界就是大自然的同构物。由此推论,想象是自然和人之情感的中介。三从自我显示到全要素的存在方式司各特被写进了英国文学史,但准确地说,他是一个苏格兰作家。在历史上,苏格兰是一个与英格兰截然不同的国家。在一个18世纪的英格兰人看来,苏格兰的“政治组织与生活状态极其原始”。长久以来,两国之间武力冲突不断。1707年的两国合并条约扼杀了“作为独立民族的苏格兰”,同时诱发出一种分离性的民族主义情绪。合并之后,不断有种种氏族的、宗教的和政治的势力,利用苏格兰人民的民族情绪,鼓动和操纵一次次起义或暴乱。仅在18世纪上半叶,就发生了两次重大的起义。司各特苏格兰题材的历史小说中最杰出的两部《威弗莱》和《红酋罗伯》就分别以1715年起义和1745年起义为叙事素材。动荡的历史,艰险的地理环境等因素把苏格兰塑造成“一个好战的、充满惊险、奇遇的地方”。在这样的地方,任何超乎理性测度的事件都可能发生。换言之,苏格兰为英雄传奇提供了最佳舞台,为浪漫主义的中世纪情怀提供了现实的范本。对司各特来说,苏格兰悲剧性的历史以及壮丽独特的风景,已经给想象提供了多种可能性。他所要做的就是“唤醒物质,赋予沉睡的品质以生命”(巴什拉语),即把人的思想和情感揉进他所描写的对象之中。18世纪后期,英国积极地扩张它的疆界,殖民的版图已经囊括了世界上最遥远的地方。在这个过程中,英国人发展出对于异域风景(exoticlandscape)的想象,旅行风气大炽。已并入大不列颠的国内殖民地,如威尔士、苏格兰,因为地理环境、人文传统、社会组织、语言风俗等都有别于英格兰而成为旅行家思慕的地方。2从这一时期英国作家的旅游日记中,我们可以看出这个风气普及的程度——约翰逊博士与鲍斯维尔的《苏格兰西部诸岛游记暨赫布里斯群岛游记》(AJourneyoftheWesternIslandsofScotlandAndTheJournalOfATourToTheHebrides)发表于1773年;风景画家威廉·基尔平(WilliamGilpin1724～1804)在1782年至1804年间陆续发表了他的《画境游记》(PicturesqueTours)。他们的游记,连同19世纪初浪漫派诗人的苏格兰游记,包括多萝茜·华兹华斯(DorothyWordsworth)的《1803年苏格兰之旅回忆》(RecollectionsofaTourMadeinScotlandMade),逐渐扭转了英格兰人对于苏格兰的偏见,改变了他们欣赏风景的趣味。而在此之前,英格兰中上层阶级青年通常选择到欧洲大陆旅行。欧洲大陆代表一种高度的都市文明,都市风景以其宏大精致的建筑艺术、繁华的街景和优雅的社交生活,与原始质朴野蛮的苏格兰高地形成强烈的对照。在这个历史背景下,苏格兰被想象为一个纯净的浪漫之地(unspoiledromanticland)和梦幻之境(placeofdreams),激发了许多英格兰人,甚至欧洲大陆作家和艺术家的向往之情。他们纷纷来到这里,探访隐藏在高山峡谷深处的美景。司各特的两部小说《威弗莱》和《红酋罗伯》就是在这样的社会历史背景下完成的。与其说他引燃了读者对于苏格兰的浪漫想象,不如说他为“苏格兰热”续加了干柴。两部小说的男主人公爱德华·威弗莱和法兰西斯·奥斯巴尔迪斯顿均是英格兰青年,只是因为某些人生变故,才进入了边界和高地地区,有意无意之间卷入了苏格兰的高地起义。在事件的进程中,他们更多的时候是目击者、旁观者。好几次,他们在逃命的时候,还没有忽略眼前的美景,总是沉溺于审美观照之中,忘记了迫在眉睫的危险。这样的行为,表面上看来有悖常识,但却吻合了他们的游客角色的定位。事实上,他们就是典型的浪漫主义游客,通过旅行体验自然,通过寻访如画的(picturesque)风景,满足自己浪漫的需要或想象。出于情节的需要,或者说虚构的权利,司各特允许生活在18世纪上半叶的威弗莱和法兰西斯“预支”了浪漫主义理念:“对自然的体验替代了关于自然的知识”。(P35)很自然地,司各特的两个主人公,除了良好的教育背景外,还具有“辉煌的想象力”。威弗莱具有“充满活力的天资”,喜欢“咀嚼幻想的又甜又苦的滋味”,法兰西斯则动辄陷入“想象力的兴奋”之中。不过,前者的想象得到了伯父的鼓励——他给威弗莱讲述了许多家族传奇和中古罗曼史,以至于威弗莱在进入高地之前,他的思维方式已经“浪漫化”了。相比之下,法兰西斯成长在一个商人的家庭,父亲一直设法遏止他的想象力的发展。为了惩罚他的想入非非,父亲把他“流放”到北方老家,却没有料到法兰西斯一到北方,他那“分心旁骛的漫无边际的幻想”反而有了“自由驰骋的”天地。对他们而言,风景是自然的文字书写的诗歌。文本的解读则依赖观看者的情感和想象力。如果说,在进入边界和高地之前,他们通过阅读莎士比亚、密尔顿、斯宾塞等人具有浪漫主义精神的作品来训练自己的想象力的话,那么,深入边界和高地之后,气象万千的风景则向他们敞开了一个美的宝库,满足了他们的想象,激活了他们的灵感,扩展了他们对于艺术的理解,引导他们去了解自然和生活的核心秘密。经过种种浪漫的历险,准确地说,在一系列带有冒险色彩的观光旅行之后,他们完成了自己的情感教育,成为“更忧郁,更懂事的男子汉了”。四自由的自由精神“所有美好的事物都是野性的和自由的。”(梭罗语)18世纪晚期之前,西方人一直是延续工具主义的思路来解释自然的性质以及功能,“自然被看成是某种为人类的利益而存在的东西”。(P34)因此,他们以各种方式改造和开发自然,使其适合人的实际需要,即使他们对于大自然表示尊敬,“但主要是把大自然包装成设计精美的风景,人为地把它原来的粗糙和缺陷加以改善,以便欣赏它的田园风光。对处于原始状态的自然的欣赏就差多了”。(P264)在这个意义上,浪漫主义发现了荒野状态自然的美学价值,它所心仪的自然是“一个未被污染的、未被人类之手接触过的、远离都市的东西”。(P35)以此衡量,西欧大部分地区已经没有资格充当浪漫主义情感的对象了。根据卡罗琳·麦茜特的考察,几个世纪以来,为了扩展居住地和可耕地等,人们不断砍伐森林,排干沼泽地,修筑水渠,结果就是把“几何图案强加在地表风景上”。这些几何图案体现了人的意志和权力,说明人们离自然越来越远。意大利浪漫主义作家马志尼就发现,他无法从意大利高度人工化的风景中找到与奔放情感相匹配的荒野。美国作家梭罗敏锐地指出,“从中世纪至湖畔派诗人的英语文学,从未有过真正意义的荒野:它在本质上是雅驯和教化的文学,承接了古希腊和罗马遗韵。它的荒野是绿林,它的野人是罗宾汉。(英国诗人)的确显示出对于自然的亲近感,但他们爱的并不是自然之本身。”(P29)历史地看,英格兰在经历了多个世纪的开发之后,特别是在始于16世纪的圈地运动和18世纪的农业改良之后,整个地貌已经成为“人化的自然”,呈现出“舒适宜人,且具有安全感”的地形学特征。就连湖畔诗人隐居的湖区,尽管临近苏格兰边界,由于处在工业革命入侵的地带,也很难找到与世隔绝的“荒野”。华兹华斯诸人歌吟的自然不过是树篱围起来的绿畴碧野而已。相形之下,苏格兰因为种种原因,未和英格兰同步发展,落在现代化进程之外,结果得以保持荒野的外观和感觉。当人们厌倦了都市生活和社会变革,他们发现尚有苏格兰符合浪漫主义关于荒野的想象。所以,在司各特的小说里,边界地区和高地荒野就以强烈的视觉效果,给来自“另一种天地,秩序井然的大不列颠岛上”的威弗莱和法兰西斯一种震撼。出于好奇,威弗莱前往高地首领弗格斯的领地。一路上,悬崖、飞瀑、溪涧、沼泽、洞穴等构成了动人心魄的景色。对于从小生活在威弗莱城堡的他来说,这是不曾游历过的奇境。浪漫主义通常被理解为对古典主义的反叛,古典主义所代表的秩序性和安全感则成为颠覆的目标。因此,险象环生、险景叠出的高地景色颇投合威弗莱的趣味,激起了他更大的好奇心,吸引他一步步进入荒野深处:“这时,他有时间充分领略他的境遇的浪漫情趣。这里,他坐在一个无名湖的岸边,要在一个不通语言的粗野的本地人的带领下,去拜访一个大盗——第二个罗宾汉,也许是第二个戈登的亚当——的巢穴,而且是在历尽种种困难、吃尽辛苦之后……对好作奇思异想的人来说,这些遭遇真是丰富多彩,而且,即使不是由于危险,至少也是由于情况不明而产生的庄严感,使一切都增添了魅力!”(P119)显然,在威弗莱的想象中,荒野是那些高贵的强盗活动的舞台。在这里,作为一个浪漫主义游客的他,“预支”了他的阅读储存来诗化那些正人君子眼里的盗牛贼、抢劫犯。浪漫主义文本里充满了“高贵的强盗”形象,从席勒《强盗》中的卡尔到拜伦《海岛》中的康拉德再到司各特的弗格斯和罗伯罗伊,他们都象征着自由叛逆的精神:蔑视社会秩序,挑战传统习俗。荒野庇护了一批“戈登的亚当”,而他们以自身的行为诠释着荒野的自由精神,用罗伯罗伊的话来说:“我们高地人不是以这种逆来顺受的德行闻名的。”当罗伯罗伊挣脱英军的羁押,逃回自己的领地,他就像蛟龙游回大海,成为令当局胆寒的人物。法兰西斯仔细地描绘了罗伯罗伊出没的地方——云雾缥缈,巉岩嶙峋,分外荒凉:“那是麦格瑞戈和他族人的根据地。为了镇压他们,当局在洛蒙湖和另一个湖的中间地带,驻扎了一小队王军。可是山民们的强大力量加上这儿数也数不清的幽径、沼地、山洞、石窟,以及其他既可藏身又能防御的据点,使这个小小的堡垒不但不能起什么保境剿匪的作用,反而成为官军陷入险境而无法自拔的象征。”(P501～502)在司各特的小说里,高贵的野蛮人或强盗与荒野浑融一体,相互成为对方的背景,这正如梭罗所说:“野蛮人的荒野不过是令人敬畏的野性的模糊的象征,好人与恋人在此相会。”高地人是荒野的一部分,他们蔑视当局的法律,却遵循着荒野的最高法则,他们的感情与自然的景色相称。法兰西斯发现那些所谓“最不守王法而且目无基督的匪徒们”,对于美好事物的理解并“没有丝毫矫揉造作之处”,他们所表达的感情“常常掺和着浪漫气质和诗意”,他们所谓的违法乱纪不过是“为了光荣,为了自由,为了复仇”。弗格斯的妹妹弗洛娜唱道:当这些旗帜在山上荒野闪耀,这是召唤英雄们去杀敌或牺牲……如果说“风与潮汐永远站在最能干的水手一边”(吉本语),那么,苏格兰荒野则永远站在崇尚独立和自由的高地人一边,他们的反抗行为总是在壮丽的荒野背景下完成的。法兰西斯就注意到在荒野背景的映照下,高地人显得格外英武。他们是荒山峻岭的灵魂,因而“有资格为他们的壮举增加一点自然界的壮美。”(爱默生语)“如果我们放开想象,即使这样(荒凉)的景色也能使我们得到极大的愉快。”(吉尔平语)18世纪时,在地理学家眼里,苏格兰是“高山和急流之国”(countryofmountainsandfloods),而在多数英格兰人眼里,它是一片不毛之地(barrenland)——就连去过苏格兰的约翰逊博士,也拿它的荒凉开过不太友好的玩笑。3作为一个地理事实,苏格兰高地处于荒凉寒冷的山区,一些地方属于“最贫瘠而且最没有希望改善的那一类”。按照司各特自己的说法,“最壮丽的景色也会显出贫瘠”。不过,在司各特的小说中,由于想象的介入和审美的提拔,苏格兰的穷山恶水则成为了景色如画的地区(picturesqueland)。在浪漫主义的语境里,荒野不仅是自由精神的象征,而且是出自上帝妙手的图画。自风景画家吉尔平发表了他的《画境游记》之后,英国人开始把荒野当作视觉艺术来欣赏,以至于在18世纪90年代兴起一股“画镜游”(picturesquetour)的热潮。“如画的”(picturesque)一词由意大利语“pittoresco”而来,原指“与画家有关的”,移植到吉尔平文本中,则意为“像画一样的”,用来形容那些宛如图画的荒野。在人们进入大自然这个画廊,以画家的眼光阅读和欣赏荒野时,他们心中已经储备了丰富的风景画欣赏经验,诸如17世纪法国画家普桑,克罗德·洛汉以及意大利画家萨尔瓦托·罗沙的风景画杰作。他们的选题和画风深深地影响了18世纪的审美趣味。普桑和克罗德以画“理想的风景”和田园风光著称,罗沙则以表现大自然,特别是阿尔卑斯山地区的壮丽和恐怖的景象而见长。总体来看,他们的风景画已经具有浪漫主义的倾向——飞瀑湍流、危石悬崖、荒村茅舍、险峰绝顶、扭曲的树、修道院废墟等均是其视觉要素,画面有时则会点缀着隐士、匪徒等人物。这些风景画既有细节的真实,也有想象的成分,往往激发人们一种愉快的恐怖感。英国早期的浪漫主义艺术家和作家,都很倾心他们的画作。园林建筑师把普桑等人的画境移用于园林设计;一些作家和画家则通过寻访画作表现的风景或地点来印证自然和艺术的密切关系;而一般的游客则步作家和画家的后尘,深入到那些“未被驯服的荒野之地”(untamedwilderness),把关于风景画的知识转换为对风景的体验。为了使自然实景更吻合那些著名风景画作的构图和色调,有的游客甚至随身携带一种名曰克罗德的观赏凸镜(ClaudeClasses)。按照吉尔平的观点,如画的风景具有不规则的、粗糙的和荒野的特点。以此来衡量,苏格兰的崇山峻岭就是一片天然图画的大海,充满了令人敬畏和惊奇的景色。在司各特的小说里,随便一个场所(place),不论是毗邻英格兰的图莱-维俄兰村,还是弗格斯荒凉贫瘠的庄园,抑或是罗伯罗伊的领地,都能提供“最令人吃惊的、最优美的、也是最庄严肃穆的天然景色”,而且这些景色随着气候和时辰的变化,不断地改变着自己的形象,呈现出吉尔平特别推崇的那种由“戏剧性天气”渲染出来的朦胧而柔和的色调。所以,威弗莱和法兰西斯的苏格兰之行,完全可以媲美吉尔平的北方之旅:“每个遥远的地平线总是意味着某种新的景观,怀着愉快的期待,我们追随大自然的美丽。”一路上,美景不断,正所谓“人在山中行,宛如画中游”。美景为他们的心灵注入能量,刺激着想象去“唤醒”一副副预存的风景画,提示眼前的实景仿佛就是某幅风景画名作的“再现”。当威弗莱应邀来到弗洛娜的“秘密花园”,一幅普桑的画立刻在他眼前展开。曾经在法国居住过的弗洛娜很有艺术品味,她把荒野略加点缀和安排,就得到了一处绝美的风景园林。从司各特的描写来看,这个天然园林充满着梦幻色彩,远景、中景和近景层次分明,具有步移景异的效果。无论是整个布局还是景物的细节,都令人想起普桑风景画的意境。吉尔平在谈到如何整合那些自然美的要素时说过:“天然状态的自然是自然主义者的领地,却不是画家的。”言下之意,理想的风景不是直接复制自然,而是想象吸纳大自然最美的部分,依据最佳的艺术品味创造出来的。所以,当威弗莱把衣着褴褛、头上顶着水罐或水桶的村姑联想成一幅意大利风景画中的人物时,他利用了想象的权利,把现场一些“不堪入画”的景象给抹掉了,以便使画面“肖似艺术作品”。吉尔平认为,人们对于自然或风景的观察取决于观看者的“专业意识”。此处,专业意识指的是一个人的赏画经验。显然,对于一个缺乏想象力或“画家的眼光”(picturesqueeye)的人来说,苏格兰许多地区毫无价值。当法兰西斯和贾维尔——一个精明的商人和治安法官——结伴前往罗伯罗伊的领地时,每当法兰西斯面对美景激动不已时,贾维尔就要发表一通“大煞风景”的议论。例如,法兰西斯看到一片深蓝色的山脉时,就把它同阿尔卑斯山联系起来:“当我遥望着那阿尔卑斯山地区一般的山区时,我感到我的心头涌起了深入这一山区探险的愿望……”注意,“阿尔卑斯山一样”这个修饰词非常重要。在浪漫主义者的风景地图上,“阿尔卑斯山”是“荒野的、狂暴的、崇高的”风景圣地,自18世纪以来,许多作家和画家都追随罗沙的足迹前往那里朝拜,他们关于阿尔卑斯山的描述和描绘成为一种想象的资源。显然,法兰西斯很熟悉罗沙的画作。然而,贾维尔却冷冷地说:“那不过是一些高地的丘陵,高地的丘陵。在您重新看到格拉斯哥的十字架大街之前,它们会使你看个够和听个厌的”。贾尔斯还说,高地风景最优美的地方还抵不上哥拉斯哥一个商业区的角落。因为缺乏想象力和画家的眼光,他对荒野的美视而不见,也无法从高地之旅中获得“超功利的审美快感”。从他身上,我们看到了18世纪一般人对于想象和荒野的态度。作为精明务实的商人,贾尔斯有处理一切棘手事物的理智和经验,擅长分析和判断,精通计算——按照J.伯林的观点,这类人的世界观是由几何学或数学模式铸造出来的,他们只能生活在绝对精确和坚实的物质性现实里。他们不尚空谈,惟理是重的价值取向代表了一种即将被浪漫主义一代摈弃的生活态度。用司汤达的话来说,他们是“衰老和枯燥”的古典主义者,对于想象和诗歌不屑一顾。当法兰西斯为一个“景色优美、气氛浪漫的小岛”所感动的时候,贾尔斯却在心中“进行种种必要的计算”,计划怎样抽干湖水,用犁和耙垦出几百英亩,甚至几千英亩的良田来!总之,美是靠想象显现的。在司各特的文本里,荒野激发观看者的艺术想象,重塑他们的审美经验——某种意义上,威弗莱和法兰西斯通过在苏格兰的画境之旅,又把阅读过的风景画给温习了一遍。借助想象,自然和艺术重合。“世界神圣的理念隐藏在表层的底部。”(卡莱尔语)崇高是一个重要的美学范畴。历史地来讲,崇高的概念肇始于朗吉弩斯(公元1世纪)的《论崇高》,发展到了18世纪,“崇高”已蔚为“显学”,所有重量级的哲学家和批评家都介入了崇高的讨论。他们的观点和设想经过伯克和康德两人4的逻辑过滤和理论深化,进入了浪漫主义的话语体系,应用到文学艺术的各个领域。许多诗人和画家孜孜探索崇高的起源和表现方式,实际上,早在1712年,爱狄生在《旁观者》一文中,就列举了一些自然景观来说明崇高感的触因。他说,当人们面对广阔的原野、浩瀚的沙漠、危岩耸立的高山和无垠的海洋时,心灵会体验到强烈的眩晕、敬畏和惊奇。18世纪的英国作家,如约翰逊博士、诗人格雷(ThomasGray)、小说家华蒲尔(HoraceWalpole)等沿着他的思路,从大自然里寻找崇高的客观对应物。其时,意法两国的风景画风靡英伦。在格雷等人的眼里,特别是罗沙的阿尔卑斯山题材的画作将抽象的崇高图像化了,它们以其对于荒野景物(“悬崖、高山、急流、野狼、急流飞过悬岩的轰隆声”)的偏爱回答了什么是崇高的问题。在1783年的一次演讲中,爱丁堡大学修辞学教授HughBlair在谈到什么是崇高的风景的时候说:“什么样的自然景色能够提升人的心灵,产生崇高的感觉?不是令人欢愉的风景,鲜花盛开的田野,也不是繁华的城市,而是苍凉的高山,寂静的深湖,古老的森林和从悬崖飞泻而下的急流。”简而言之,崇高是一种飞扬的心灵状态(stateofelevatedmind),生成于大自然恢弘的景物(magnificentobjects)。如此推定,荒野成为了浪漫主义崇高感的最佳载体。以此衡量,有“高山急流之国”之誉的苏格兰就是“崇高的感觉地带”,境内“遍布着高原、峡谷、森林、岩洞、湖泊、河流以及连魔鬼也难插翅飞越的高山”,(P335)到处都是能够引发敬畏之情的景色。因此,司各特在《英雄艾文荷》的前言——《给考古协会的德赖斯达斯特博士的致敬信》中,就说南方的风景不及北方的崇山峻岭那样浪漫和崇高。的确,和地势和缓的英格兰沃野相比,苏格兰荒野才真正具有崇高的气魄。所以,威弗莱和法兰西斯一进入苏格兰,就像被卷入了一个巨大的气场,无时不感到崇高的存在。他们的心灵处于一种一触即发的状态,要么“激动得几乎感到痛苦”,要么被托举到狂喜的颠峰。例如,法兰西斯在前往边界的途中,心事重重,“已经到了百无聊赖的程度”。部分是因为景色单调,部分则因为同路人乏味之极,他的想象力毫无发挥的对象,只好以作弄同路人为乐。借用柯勒律治的说法,此刻的法兰西斯是一个“无生气的可视景象的被动接受者”。在这种情形下,怎么能够体验到伯克所说的那种“惊讶”:一种带着些许惊恐的,无暇他顾的错愕?然而,一旦景色开始变化:“溪涧越来越符合它的称号;我以前看到的只是沉睡于柳阴下或苇丛中停滞的死水,现在却是夹在天然灌木丛之间的奔腾喧哗的湍流。……”他的想象力就开始活跃起来,蛰伏的情感亦被引发出来,从微弱的波动逐渐加速到震动:“我的心中充满了对故乡的崇敬之情,其热情的程度,与她浪漫而又荒凉的景色在热爱自然的人们心中所引起的惊叹之情不相上下。”自由奔放的激流和渐次升高的山脉把法兰西斯的视线引向更崇高的景物,引