西方传统天文的圆形意象岸与圈一个天文学的隐喻沈从文的《边城》与安德森的《林中之死》

西方传统天文的圆形意象岸与圈一个天文学的隐喻沈从文的《边城》与安德森的《林中之死》

《红楼梦》第一章中的《好诗》说：“古今在何而奈，草在何而来”（曹高潘11）。在基督教创世神话中,神对犯下原罪的人类始祖说:“你本是尘土,仍要归于尘土”(《创世记》3:19)。两者当中都隐含着西方传统宇宙论中的一个圆形的意象,即人从无到无的圆周运动过程。(1)《红楼梦》第一回说:陋室空堂,当年笏满床;衰草枯杨,曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁,绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香,如何两鬓又成霜ue792昨日黄土垅头送白骨,今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱,银满箱,展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长,那知自己归来丧ue793训有方,保不定日后作强梁。择膏粱,谁承望流落在烟花巷ue793因嫌纱帽小,致使锁枷扛;昨怜破袄寒,今嫌紫蟒长:乱烘烘你方唱罢我登场,反认他乡是故乡。(曹雪芹高鹗11)这当中明显隐含着此岸世界与彼岸世界、物质世界与精神世界、有形世界与无形世界、形而下的世界与形而上的世界、短暂世界与永恒世界、世俗世界与超然世界的对比。同时也隐喻了基督教《圣经》所说的圆形意象,即这些对立、共存的世界相互转换的观念。尤其值得注意的是,《红楼梦》宣扬的“故乡”实质上是人类的彼岸世界。而这些中西遥相映照的思想在中西文学的其它地方也同样得以体现。早在古希腊时期,人们就有了二分法的宇宙观念。按照柏拉图的理论,现实的世俗世界只是一个远离真理的虚拟世界,唯有神所创造的理式世界才是永恒的真实。也正是因为如此,人从降临尘世的一刹那,就开始了回溯往事、返回故里的历程。在亚里斯多德—托勒密宇宙体系当中,人就经历了从无形宇宙到有形宇宙再回到无形宇宙的过程,也是从神的世界到人的世界再到神的世界的过程。虽然其中的起点相对于物质性、有形的存在是一种虚空,但这个圆形的运动过程是完美的。千百年来,众多骚人墨客都醉心于此。柏拉图的《蒂迈欧篇》(Timaeus)、罗马诗人奥维德的《变形记》、波斯诗人奥马尔哈亚姆(OmarHhayyam)的《鲁拜集》(又译《柔巴依集》)、英国诗人约翰多恩与弥尔顿、意大利诗人瓜里尼(GiovanniBattistaGuarini)等等,都用圆规的意象来刻画圆形运动,暗示圆的意象。(2)《边城》直接的借口是爱情。爱情成为作品描写的、表面上的主线。小说先以主人公老船夫的独生女,即翠翠的母亲殉情而死的故事为铺垫,引出故事的背景:老人、黄狗、翠翠、小溪、渡船和来往过渡的人们。小说的笔调是朴素的,绝无沧海桑田的起伏沉浮,也无晦涩难解的呓语式的表达。小说的视点是爱情,爱情铸就了翠翠母亲的命运,爱情铸就了翠翠本人的命运;爱情也影响了船总顺顺的两个儿子的命运,爱情也牵涉到了物质和精神的对立关系。王团总在河街新置的碾坊,顺顺因商业贸易富裕起来,成为河街的有钱之人。也许正因为如此,顺顺家的两位公子也才成为妙龄少女们注意的焦点。可是,和乔叟《坎特伯雷故事集》中“骑士的故事”以及后来被莎士比亚翻版而成的“两个高贵的亲戚”相似,大老和二老却爱上了同一个人,而这一切却都发生在“岸”边。“岸”的隐喻始自柏拉图。“理想国”的建立,正好证明了此岸世界和彼岸世界的距离和差异。“岸”成为此岸世界与彼岸世界、人与神之间不易逾越的鸿沟。《边城》既是古典的,又是现代的。说它古典,是因为它印证了柏拉图对彼岸世界浪漫的向往;说它现代,是因为它清晰地隐含了对传统价值消失的哀叹和惋惜。无名无姓的老船夫、以大自然的名字为代号的主人公翠翠都象征着纯然美好的理想世界。正如柏拉图构建的神创造的理式世界,它是真实的。然而,令人遗憾的是,人们一次又一次地渡过河岸,找寻他们心中的理想,却不清楚眼前的纯真正是他们应该追求的目标。就像新柏拉图主义所阐述的那样,人已经离神越来越远了,这就是他们所处的现代主义时代。碾坊、沿河或渡河发展起来的商业,吊脚楼上涂脂抹粉的烟花女子,都是典型的象征。人们受到物质的污染,身上的神性越来越少。王团总新置的碾坊成了获取幸福的嫁妆。而翠翠为了自己的心上人,却只有在自然怀抱里风吹雨打的渡船上;她喜欢的是翠竹里的情歌。人们渡过抚育他们成长的小溪,走出他们赖以生存的此岸世界,他们的心中是有一种追求的。“岸”在《边城》中是一个隐喻,一个象征,一个具有丰富含义的意象。作家沈从文只是把它当作放置传统文化价值,并以此和破坏原始文明的工业文明进行对照所需要的背景。沈从文本人很看重《边城》,对于读者的一般态度,他很有些不以为然,甚至带着几分遗憾。他抱怨自己的作品在市场上流行,实际上近乎于买椟还珠。他的意思是,读者没有能够欣赏到作品深处蕴含的喻指意义:“你们能够欣赏我文字的清新,照例那作品背后隐伏的热情却忽略了,你们能欣赏我文字的朴实,照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”这悲痛,对于他所界定的城市人来说,他们只有“色欲意识”,“别的感官都有点麻木不仁”(沈从文2-3,5)。这是用来谈论他的一般作品在读者那里得到的反应的,但是,用来描述对《边城》的阅读情况,应当也是恰当的。这里,沈从文欣赏的是他通过《边城》表达柏拉图有关彼岸世界的完美状态的描述。他在1934年出版短篇小说集《阿金》时所写的“前言”里说:“我要表现的本是一种‘人生的形式’,一种‘优美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式。’我的主意不在领导读者去桃源旅行,却想借重桃源上行七百里西水流域一个小城市中几个愚夫俗子,被一件人事牵连在一处时,各人应有的一分哀乐,为人类‘爱’字一度恰如其分的说明”(沈从文6)。很明显,沈从文所重视的是一种纯然美好的理想境界。在他看来,显然,祖父的死、白塔的坍塌,都是意味着这种理想境界的消失。这和柏拉图建设乌托邦式的理想国尤其是他以理式世界取代这个理想是一脉相承的。实际上,《边城》这个作者称为“形体虽小而不纤巧”的“理想建筑”(沈从文2)还暗示着一个深刻的隐喻,即“岸”的隐喻。从地理特征上讲,“岸”是和水相连的。不论是江河、湖泊还是海洋,都与陆地相关。陆地和水域之间则形成“岸”。因而,“岸”成为界限的代名词。同时,陆地和水域则成为两个不相同但又通过岸相连的世界。人在此岸世界中行走,却无时无刻不暗恋着、憧憬着、追求着彼岸世界的美好、完善的形式。从这种意义说来,人永远是在江畔或海岸了望对面可望而有可能永远也不可即的美丽风景的追求者。在《边城》这个小宇宙里,人们心中美丽的风景,并不像作家沈从文表面上描写的那样就在可人的溪畔和翠竹林里,而是在一个望穿秋水而不见“伊”来的彼岸,“伊”是真实、美好的彼岸世界。二老是翠翠对岸的人,翠翠也是二老对岸的人;对于大老来说,翠翠也是他对岸的人。小城里的居民也是身在此岸而心系彼岸的人,他们赶潮出海、远走他乡,找寻着自己的追求。纤夫、烟花女子、水手、商贩,都有自己的彼岸。人们一次又一次地来到岸边,叫得船来,越过小溪,翻越小山,消失在茫茫山野之中。人们又一次又一次地回来,跨上熟悉的渡船,回到自己的家,真实、现实却不能使他们安分守己的此岸世界。对于他们来说,偏居一隅,不跨越此岸,已经无法安抚他们的灵魂。《边城》中出现在读者面前的“岸”的意象和隐喻,远远超过了船的意象和隐喻。从表面上看,爱情是作家描摹的终极对象。从沈从文自己的出发点来看,纯朴的原始文明的失落,是他最为动人、最为深切的关怀。可是,这样的解读无法穷形尽相地、透彻解释小说的隐喻结构。当然,也要看到“白塔”和“祖父”是传统价值的象征,他们的消失说明美好的传统价值消失了。作家不忍心看到如此的实现,于是做了柏拉图式的理想重构,让乡亲们复原倒塌了的白塔。但是,重构出来的事物毕竟和原来的是有区别的。正如汩汩流淌的溪水一去不复返、事物很难回到原来的状态。祖父去了,大老死了,翠翠的爱情也像飘逝的白云,山风一过,就有点无影无踪了。精神留存着,可心中的恋人二老走了。正如翠翠的父母,他们是有了形式的结合,可他们又怎的了ue792翠翠是他们的念想ue792翠翠的今天他们又从何知道ue792祖父去了,可他那些浪漫主义的美好想法,不也正如他亲手掌握的一叶扁舟,从此岸到了彼岸,又回到了此岸。何时何处是起点,何时何处又是终了ue792这只是一个隐喻的象征的圆,中心是那份美好的念想,目的是从起点回到“起点”的圆周,是完美的形态。首先,《边城》采用的浪漫主义的默写法与中国山水画技法,说明小说不是现实主义的写实,而是隐喻意义深厚的现代作品,同时生动地传达了柏拉图二分法宇宙论的意义。聂华苓曾经说:“在《生》中,沈从文是一个雕刻家,在《边城》中,他成为一个画家”(Nieh88)。夏志清曾用西方文学中的“牧歌体”来概括《边城》的写作风格,王润华却认为《边城》的风格符合中国山水技法的创作传统。他认为,中国山水画技法采用的是透视法。正如王维学画,“凡画山水,意在笔先”是“用原始自然是山水人物,来表现某一主题”的。同时,中国的山水画往往喻近旨远,追求的是索绪尔理论体系中的隐喻轴上的意义。岩石可能喻指持道稳重,苍松可能暗示长寿(王润华111)。沈从文所说的“隐伏的”意义正是通过小说的默写技法体现出来。中国山水画擅用默写,而不重对写。传说吴道子写嘉陵山水一日而成,因为他画的并非对真景而写实,而是“游后的追记”(王润华112)。他们相信“逼近真山,则山的全形反不可见,必须周回数里,然后山的真形可图”(王润华112)。另据传说,范仲淹作《岳阳楼记》,其实根本没有到过岳阳楼,而只是面对一幅画,便生大意,挥毫而成。这种说法是否真实,尚有待考证,但正如有关吴道子的传说,说明中国山水画是重寓意而非重写意的。也正如欧阳修之所谓的醉翁之意不在酒,在乎山水之间也。他所谓的“山水”,也绝非木然无味的山与水,而是富有寓意的山水。西方传统中的山水园林隐含着宗教寓意,在斯宾塞、弥尔顿、华兹华斯那里,无不如此。中国的山水也绝非无情的草木顽石,往往寄寓着人的思想和深情。孔子说,“天下有道则见,无道则隐”(《论语泰伯》),自然山水和人是相连的。所谓传统的山水以形媚道,画家以一管之笔拟太虚之体,即道出了山水宇宙的意义,也道出了山水于人的意义。沈从文的《边城》正是这样的作品。小说中的“山水”只是他寄寓思想的借口。因之,他采用了人性化的山水默写方法。默写也正好应和了西方传统基督教文化中人生的精神游历模式。《边城》中对此岸世界物质性的不完美的批判,与柏拉图的彼岸世界理想是一脉相承的。人之初,神“生”之,故而带有神性。但后来,人受了代表物欲的魔王的引诱,便乱了方寸、失了本心,把自己原有的那份神性忘却了。由于人是神的作品,思念存想,企图返回故里,从而回到如今相隔又相望的彼岸世界,是自然而然的。这个历程是一个以回忆(默写)为中介的精神游历过程,是一个西方传统宇宙学说中的圆形运动。它代表了人对完美、至善的追求。在翠翠、祖父等人的身上,这种回忆和默写的声音相对清晰和强烈,在其他追求物欲的人们身上相对模糊、微弱。但不管怎样,他们的运动方向是一致的。岸横亘在他们的面前,人犹如那经受风吹雨打的船只,彼岸总是他们的念想,也是他们心中的归宿。美国作家舍伍德安德森是一个大器晚成之人,到他成名之时已届不惑之年(董衡巽等366)。但是,他的影响是深刻的,海明威、福克纳、韦斯特(NathanaelWest)和斯泰因(GertrudeStein)都是受惠于他的人。他笔调灰色,笔法简约,不饰雕琢,却尽得风流。他的短篇小说《林中之死》处理的主题和沈从文是一样的,不同的在于二者的处理方式不尽相同。沈从文在《边城》里以诗意、传统山水画默写的手法透视作者珍视的传统价值的失落,安德森的《林中之死》却以普通人在机器时代的物质重压下不堪重负为描写的焦点。前者的爱以爱情失于物欲的商业为铺陈,后者以爱的缺席、物质性的横征暴敛为直接描写的对象。在沈从文那里是诗意的憧憬和感伤的混杂,在安德森那里是令人哀伤、凄楚的沉吟。在沈从文的笔下行为动作浓墨重彩,在安德森的字里行间浸透着的默默无闻的心理剖析。但所有这些都只是对二者的表象的概括,两部作品实际上都寄托了深刻的寓意。《林中之死》结构十分巧妙。从表面上看,作品讲述的是如何构思和撰写一个故事的故事。在这其中却嵌入一个关于作者的第一人称视野之下想要表述的另一个哀婉动人、含义深刻的故事。这个双重的连环套使得这部短篇小说结构奇巧,这样便于紧紧抓住读者的注意力,使之扣人心弦,使人受到深深的打动。当然,真正打动读者、获得深刻的语义价值的,并不是这些技巧方面的把玩,而是小说中隐含的象征性的隐喻———“圈”的意象。有几个方面值得注意。这几个方面和西方传统的天文学有着实实在在的联系。首先,《林中之死》描写的全部过程以及作品的描写过程都是一个西方传统宇宙学或称天文学视野之下的圆形运动,且具有宗教学和哲学的意义。老太太格莱姆斯在人与动物的蹂躏中过活。“她不清楚自己的父母身在何处,也许压根儿不曾有过一个父亲。”(3)她是一个“合同女”(boundgirl),命运和地位与奴隶相差无几。小说并未交待事情的原委,主人公如何成为合同女、身世如何,只知道她是属于别人,而永远也不属于自己的。她一生都在喂养,喂养动物、喂养男人、喂养主人、喂养张着巨大的物欲之口的世界。在这个过程中,她并不是主动的。德裔主人把她逼进谷仓;在一次碰巧单独相处的时候,这个德国佬撕破了她的衣服,幸好德国佬的老婆及时赶回家;她在地里干活时,德国佬就趁老婆不注意的时候溜进田野里,他威胁这个无力反抗的弱女子,要是敢说出去就杀了她。她没有办法,为衣服撕烂了的事情撒谎说是给牲畜喂食时不小心弄破了的。“她喂养着牛群,喂养着鸡猪犬马,喂养着男人。她的小女儿早早地夭折了,和她的独儿子他们的关系也不清不楚,道不明白。有一天晚上她死在匆匆回家的路上,背上背着的仍是喂养牲畜的东西。她死在林中的空地里。即使是死后,她还继续喂养着动物的生命。”在这样的描述当中,格莱姆斯老太太身上显出了基督耶稣的影子,体现出一种无私却实属无奈的精神。物欲的人世正如对智慧之树充满渴望的人类始祖亚当和夏娃表现为一个掠夺者的形象。这欲望的根源正是作者抨击的机器主义和工业时代。可是,受难的耶稣———可怜的格莱姆斯老太太却没有能够换回撒旦(在作者或者小说中的第一人称的叙述者看来,是机器主义和工业时代)的天使之心。小说中代表撒旦的显然是杰克格莱姆斯和他的儿子,人们躲着他俩,显然是作者以第一人称的姿态出现的周围人们躲闪不及的机器主义和工业时代。这一点在基督教《圣经》有关创世的神话中是写得非常清楚的。这一点和《林中之死》的关联还在于,两者都是对物质和精神的此岸和彼岸世界关系的描述,两者都是对《圣经》隐含的以圆形运动构建创世神话的描述。老太太格莱姆斯在物欲的重压之下不堪重负。她是受难的耶稣的代表。她以自己身体力行的一切代人受过。可她又同时是一个普通的人,缺乏拯救世人的伟力。在作者的笔下,万能至善的主的形象是不清晰的。虽然仿佛格莱姆斯太太对善和美怀着一些希望,但这个“希望”始终有些藏头露尾之感。小说中的叙述者迟钝、复杂,犹如曲折山路迤逦蜿蜒的理解朦胧而不见明白晓畅的答案。到故事的收尾处,叙述者“我”对弟弟讲述整个故事的方式不甚满意。他认为他没有说到点子上,“他还太年轻不解世事,当时的我也是一样”,即便他重述了这个他认为讲得很清楚的故事,仍然没有说得很清楚。小说充满着诗意的白描,却也留有很大的令读者想象的空间。“整个事件,老妇人死去的故事,随着年岁的增长,对于我来说犹如天音渺渺,那些音符每一次都得小心翼翼地拾起,总有一种东西让人百思不得其解。”格莱姆斯太太的历程其实是一个精神的历程。虽然她不明不白地行走在满足丈夫、儿子、家禽家畜的路上,行色匆匆,也疲惫不堪;虽然她活着有一个被动而且显然并不崇高的目的,即满足一切兽类(动物和人)的物欲,从生到死都义无反顾也仿佛无怨无悔。她从来就没有做过努力加以反抗,杰克把她从德国佬的魔掌中解救出来,却又成了杰克甚至他的后代的玩物和蹂躏、折磨、使唤的对象。她按照这样一个耶稣式的没有自我的原则在自己的轨道里运行,她并没有什么拯救抑或超度世人的目的或计划。但她的目的是清楚的,她选择了艰难但是一条捷径的路线前行,最终在这条不归路上奉献了自己的生命。从物理的空间上看,她往返与从乡间的村舍———自己的家———到代表物质世界的小镇之间的历程。把这个物化的形式用基督宗教来阐释,它是一个圆形的运动;把它用西方传统天文学来解读,它也是一个浸润、植根于基督宗教的具有隐喻意义和象征意义的圆形运动。虽然作者笔下界定并不清楚的家园并不是创世神话中快乐的伊甸园,那是一个辛劳而不存在愉悦的地方,不仅丈夫、儿子、牲畜无情无义地剥削着她,儿子的浪子情人也趁火打劫地把她呼来唤去,但毕竟那是她的归宿,她的使命、她的责任和义务之所在。因此,从隐喻的意义上说,她的村舍是行程的起点,也是她行程的终点。尽管她没有能够在达到终点时永远地倒下了,她背负的一切正说明了她是和她要达到的终点在一起的。这个月白风清或白云悠悠映照之地,即使沈从文《边城》中那种篱笆一样的“岸”,也是此岸与彼岸之间美好而又扑朔迷离的地方。小说多次浓墨重彩地点染神话模式般的圆形运动。那为祭奠生命而举行的圆形之舞,那微型的跑道以及和格莱姆斯太太亲切却又疏远的狗从狗返祖为狼的过程,都是富有深意的隐喻和象征。在空地中,老妇人的面前,抓到三两只兔子填饱肚皮,暂时止住了饥饿以后,这些跟随老妇人的狗开始玩了起来,它们在空地上转圈圈。它们跑呀跑呀,转呀转呀,首尾相接,鼻子接着尾巴。背负大雪重压的树木之下,寒冷的冬月之下,它们画出一个奇异的图画,在它们践踏出来的柔软的雪中的圆圈之中,它们默默地转悠,悄然不见声息,它们一遍又一遍不停地转悠。有可能老太太看见过此情此景,有可能老太太梦见了许多的往事,有可能她的梦并不愉快,因为她没有遇上过多少愉快的事情。一只格莱姆斯家的狗不时停下脚步,走出它们的圆圈,站在老太太的面前,把脸凑近到老太太的脸上,伸出它红红的舌头。狗的圆形运动也许是一种祭奠死亡的仪式,有可能是狼身上原始的本能,如今又在狗的身上通过黑夜和奔跑得以复苏,这使得它们有些害怕。它们仿佛这样说到,“现在我们不再是狼了。我们是狗,是人的奴仆。人呀,你活着吧ue793人死了的时候,我们就又是狼了。”这说明圆形运动对于狗的必要,也说明狼、狗和人之间相互依存的生物链似的亲缘关系。然而,根据古老的神话,传统的文学描写和宗教仪式,根据以柏拉图、亚里斯多德、托勒密等人为滥觞的天文学、宗教神学和哲学传统,圆形运动表达了完美、至善甚至永恒的寓意。用这一点来写格莱姆斯太太这样普普通通的人物形象,也是为了讨回人类失却的原始精神之美。格莱姆斯太太在她并不像哲学家和神学家那样清晰的路上艰难地跋涉,正如尾随她身边的家犬,她作为奴仆的命运其实并不能剥夺她对美好的彼岸世界的憧憬。作者没有从正面讲清楚这些向往,可小说侧面的描写完全可以证实这种憧憬是存在的。首先,虽然老太太的衣服被剥得精光,这些曾为格莱姆斯家仆从的狗却没有碰她的身体。同时,从一个孩子的口中得知,老太太死去的冰清玉洁的美丽胴体被描写得十分可人。这是对生命的歌颂,也是对老太太相仿于她家那些忠实的狗的品格的颂扬,更是对老太太并不明朗的此岸世界对彼岸世界的追求以及