日译美术一词的出现

日译美术一词的出现

在现代汉语语言的王国，我们可以看到大量的日本语言和翻译来自类似于中国文化的日本。日本虽于1811年在浅草始设翻译局,然而该机构真正开始工作实自1862年起。也是在这一年,清朝在北京设立京师同文馆;该馆既是新式学堂,又是翻译西书的机构。不过,从中国始派留学生的1872年至1894年中日甲午战争的二十二年里,中国政府每年派遣的三十名学生大多留学英美等国。甲午海战之北洋海军全军覆没令中国朝野震动,开始承认日本自1868年明治维新以来的学习西方卓有成效,认为中国人也可向日本人学习。中国于1896年向日本派出十三名留学生,从那时起出国留学生便以赴日为主。至1905、1906两年,留学日本的人数竟达每年八千人1。之后历四十余年,中国主要以日本为中介学习西方。因为“游学之国,西洋不如东洋。一、路近省费,可多遣。二、去华近,易考察。三、东文近于中文,易通晓。四、西书甚繁,凡西学不切要者,东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近,易仿行,事半功倍,无过于此”2。本文所议之“美术史”一学在中国的发生,恰以上述事件为上下文。一日本美学的兴起日本的明治维新使其早于中国向西方开放,西学“美术史”之东渐轨迹便是一个案例。1882年,美国学者芬诺洛萨(E.F.Fenollosa,1853—1908)赴日本作题为“美术之真谛”(TheTrueMeaningofFineArt)的讲演,因此而成为将“美术史”(ArtHistory)这一西方新兴学科引入日本的第一人。翌年,日本学者中江兆民(1847—1901)将法国学者维隆(E.Vron,1825—1889)的《美学》(L’esthetique)日译为《维氏美学》(1883)正式出版。不过,“美术史”与“美学”作为正式的学科名称登记注册于东京大学的课程表,最初出现在明治三十二年(1899)。从那时起,日本便将“美学”与“美术史”在大学里合为一科了3。根据现存文献,清末民初的中西硕学先儒王国维(1877—1927)应当是向中国引进日文译词“美术”的第一人。1902年,王国维出版了他的译著《伦理学》,书后所附的术语表上便有“fineart,美术”一词。这是日语译词“美术”首次在汉语出版物中出现。不久,王国维便对“美术”与“美学”这两个日译词表现出极大的兴趣。1904年6月至8月,王国维的《〈红楼梦〉评论》在他导师罗振玉(1866—1940)于1901年5月创办的半月刊《教育世界》之第76、77、78、80以及81号上连载。分为五章的《〈红楼梦〉评论》可谓开用“美学”、“美术”为文学批评概念之先河。有“人生及美术之概观”、“《红楼梦》之精神”、“《红楼梦》之美学上之价值”、“《红楼梦》之伦理学上之价值”,以及“余论”4。在这篇文章里,作者从德国哲学家叔本华的《作为意志和表象的世界》(DieWeltalsWilleundVolstellung,1818)一书中借得“美学”与“美术”二词,并援引叔本华“为绘画及雕刻所发之论”通之于诗歌小说。王国维的结论是:苟知美术之大有造于人生,而《红楼梦》自足为我国美术上之惟一大著述5。这种迥异于传统小说点评的“文学与美术”评论,无疑表明了王国维来自日本版本的西学背景。王国维1898年离开家乡海宁到上海进入罗振玉设立的东文学社,开始系统学习西方文化:“社中教师为日本文学士藤田丰八、田冈佐代治二君。二君故治哲学,余一日见田冈君之文集中有引汗德(今译康德)、叔本华之哲学者,心甚喜之,顾文字暌隔,自以为终身无读二氏之书之日矣。”6事实是,经东文学社两年多(1898年至1900年)的西式教育和在日本短暂(1901年2月至6月)的留学经历,王国维从1902年起便在后来以《慧超传笺释》而闻名的文史学家藤田丰八(1869—1928)指导下,开始通读康德和叔本华著作的日译本7。是时的日本,法文“Esthetique”一词已由中江笃介(即中江兆民)定名为“美学”8。至于“美术”一词,在坪内逍遥(1859—1935)发表于1885年8月4日《自由灯》上的文章里我们已见到“小说之为美术”一说9。由此而知,西方美学初创时止于以文学作为研究对象的传统在日本西化早期已有反映。因为,德国哲学家鲍姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714—1762)在1735年出版的博士论文《对诗的哲学沉思》(MeditationesPhilosphicaedeNonnvillis,adPoemaPertinentibus)中首次提出“美学”(Aesthetica)时,只关注诗学和修辞学;而“一般修辞学”(Rhetoricageneralis)和“一般诗学”(Poeticageneralis)则被他解释为“美学”(Aestheica)的主要部分10。换言之,“美学”在还未成为康德的古典哲学范畴之前,它的对象止于文学。不过在王国维那里,“美学”与“美术”二词不仅具有康德以来的所指,而且还成为了使用频率极高的批评术语。1905年5月,王国维在《教育世界》第99号上发表的《论哲学家及美术家之天职》中进一步言及美术的功能:“今夫积年月之研究,而一旦豁然悟宇宙人生之真理,或以胸中惝恍不可捉摸之意境,一旦表诸文字、绘画、雕刻之上,此固彼天赋之能力之发展,而此时之快乐,决非南面王之所能易也。”11他在此文中不仅表达出“雕刻属于美术之一种”的西方观念,且流露出更为西方的“艺术至上”观念。翌年7月,王国维在《去毒篇:鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》(《教育世界》1906年6月上旬第129号)一文里,将“美术”与“宗教”并列为治疗“鸦片癖”的两个良方。“宗教之慰藉理想的,而美术之慰藉现实的”,“美术者,上流社会之宗教也”。他所说的美术不仅包括建筑、绘画、雕刻,也包括音乐、文学,其所指正是西方所谓“FineArts”。而“美术之慰藉中,尤以文学为尤大”,因为绘画、雕刻不易得,而文学求之书籍而已12。王国维的“美术”概念,其源头来自18世纪法国百科全书派人物达朗伯(D’A1embert,1717—1783)给《百科全书》写的著名“序言”(DiscoursPréliminaire)。达朗伯按照培根(FrancisBacon,1561—1626)的模式来划分知识:由自然科学、语法、修辞和历史所构成的为一类,称之为哲学;另一类“由模仿所构成的认知力”,他举出绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐。他批评自由艺术(LiberalArts)与技工艺术(MechanicalArts)的传统分法,于是将自由艺术进一步划分为“为愉悦目的的美的艺术”和“实用的自由艺术”(即语法、逻辑与伦理学)两种。在结论里,他将知识主要分为三种:哲学、历史、美术。这种分类确定了关于“美的艺术”(即“美术”)的近代体系,同时又反映了“美术”的来源。由于《百科全书》及其著名的序言完善了“美术”所指,更由于《百科全书》的出版(1751年)所获得的权威地位和传播优势,从而使“美的艺术”观念广泛地传遍欧洲13。明治维新之后,“古代无固有之教育学”的日本在教育体系方面悉遵德国模式,立花铣三郎着力介绍的赫尔巴特(JohannFriederichHerbart,1776—1841)教育学说盛行一时。而“关注艺术及美作为艺术主要属性”的美学自1760年之后,即鲍姆加登和学生迈耶(Meier)大力倡导的数十年里,对这一新领域的兴趣迅速在德国蔓延。许多大学都按照鲍姆加登和迈耶的模式开设美学课程,有关的教材和讲义几乎每年都有出版。美学在德国大学的地位,无疑对立花铣三郎及其学说的中国介绍者王国维有着不可回避的影响14。关于这一点,我们可以从后者的美育观念陈述上得以窥见一斑:孔子的教育“始于美育,终于美育”。但以后,中国艺术教育被“贱儒”所破坏:“故我国建筑、雕刻之术,无可言者。至图画一技,宋元以后,生面特开,其淡远幽雅,实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒,辄援玩物丧志之说相诋,故一切美术皆不能达完全之域。美之为物,为世所不顾久矣。”15应该说,这篇发表于《〈红楼梦〉评论》之前的文章,全面地展示了王国维西化的美术观、美学观和美育观,以及——对本文论题最重要的——美术的历史观。二温克尔曼和温克尔曼奠定了开拓希腊美术的历史主要通过日本而了解德国学术的王国维,一定应该知道“美术史”在德国大学中的地位。“美术史”(HistoryofArts)作为一个专门术语,已在先于鲍姆加登提出“美学”的1719年,由英国画家和收藏家理查森(JonathanRichardson,1665—1745)首先使用。他在1719年给鉴定家和收藏家们所写的《讲演二篇》(TwoDiscourses)中,对鉴定(Connoisseurship)提出了知识性要求,认为鉴定家必须掌握历史知识,主要是美术史的知识,尤其是绘画史的知识。按照他的看法,美术史应当描述美术的发展:它的兴盛和衰落;何时又兴,何时再衰;清晰地描述出现代人在古代传统的基础上所作的改进,以及现代人所失去的传统。他在讲演中还大致勾勒出一个美术史的脉络:“早在希腊美术出现之前,波斯和埃及的设计,绘画和雕塑艺术便已经存在于世;希腊人则将美术推至令人目眩的高峰。之后,美术又由希腊传入意大利,直到罗马帝国的出现使美术衰落。到13世纪再由契马布埃(Cimabue,1240—1302)使之复兴,乔托(Giotto,1267—1337)又作进一步的推进。马萨乔(Masaccio,1401—1428)则是现代绘画第二阶段的开创者。经过了野蛮时期,美术的复兴起初很艰难和缓慢,到了马萨乔才出现转机。最后由拉斐尔(Raphael,1483—1520)完成复兴的任务。在拉斐尔或卡拉齐(AnnibaleCaracci)之后又出现衰落,随之而来的是柔弱与平庸的习气。”16到了18世纪下半叶的德国,由于日益增长的对考古和文物的兴趣,逐渐使美术史的研究具有了我们今天所见的学科特征。西方学者将德国的温克尔曼(JohannJoachimWinckelmann,1717—1768)称为近代美术史之父,因为他第一次将“美术史”这一术语用作1764年的著作书名——《古代美术史》(GeschichtederKunstimAlterthums)。温克尔曼深受感觉论的影响,强调对研究对象的体验和理解。他认为一个时代的美术是当时“大文化”的产物,因此要了解一个时代的美术,就必须研究这个时代文化的各个方面。要理解希腊美术的发展,就应当从气候、地理、人种、宗教、习俗、哲学、文学诸方面去探求。美术史的目的在于阐明美术的起源、发展、演变和衰落,并且要说明各个民族、时代以及各个美术家的风格差异;所有这些阐释必须尽可能地来自对古代遗留文物的研究。温氏著作的主要意图是想建立一种教育结构。他认为,一部美术史的主要研究对象就是艺术的特性或本质;而对于这种特性或本质,美术家的个人历史并不能产生多大影响。所以,他所要写的是美术的历史,而非传统的美术家传记(Lives)。在他看来,美术的最终目的就是娱乐和教育;娱乐启发了他对作品的描述,也正是在娱乐之上他建立起自己的教育结构。他在美术中,或在美术史中发现了所具有的教育作用。依据温氏的观点,美术的娱乐特征提出了鉴定和鉴赏的要求。而艺术鉴定主要在于对不同风格(style)和手法(manner)的理解,以及对不同民族和不同时代的理解;这种理解又主要来自于对美的体验和感受17。1850年在西方美术史学史上具有十分重要的意义,正是在这一年,德国美术史家施纳泽(CarlSchnaase,1798—1875)骄傲地宣称:美术史的知识已经完善,许多问题业已解决,美术史的全景图已经展现在我们的面前18。他的八卷本《造型艺术史》(DieGeschichtederBildendenKunste;ml5.Jahrhundert,Stuttgart,1843—1879),为一部总括性的美术史,包括了东方与西方、古代、中世纪与现代。他对于不同艺术时代精神倾向的兴趣,超过了对于个体美术家本身的兴趣,这也正是他美术史观的体现19。也是以施纳泽的研究为标志,西方美术史的研究范围以其核心概念体系的完善而明确下来。其核心概念为美术史(Art-History)、完美的观念(IdeaofPerfection)、发展(Development)、分期(Periods)、比较(Comparison)、手法(Manner)、趣味(Taste)和风格(Sty1e)、流派(School)、描述(Description)和鉴定(Connoisseurship)。这些概念,作为美术史学的研究对象和方法,它们实际上构成了作为一门人文学科的美术史。按佩夫斯纳(NikolausPevsner,1902—1983)的说法,第一位我们可称作美术史家和美术史教授的人物是在柏林美术学院任教的库格勒(FranzKugler,1808—1858)。库格勒在1833年被聘为美术史教授,几年后著《绘画史》(HandbuchderGeschichtederMalereivonConstantindemGrossenbisaufDieneuereZeit,2vols.,Berlin,1837),1841—1842年间又出版了《美术史手册》(HandbuchderKunstgeschichte,Stuttgart,1842)。也是在同一时期,布克哈特(JakobBurckhardt,1818—1897)正在柏林投师于兰克(LeopoldvonRanke,1795—1886)门下学习历史。正是从布克哈特,才开始了现代意义上的美术史研究20。所以,德语国家的学者一直是美术史研究领域的带头人,这种情形延续到20世纪30年代的纳粹分子驱逐犹太学者;之后不久,大部分学者逃往英、美等国。美术史的德国传统在王国维的艺术观念和历史研究中得到具体的体现。他于1907年在《教育世界》(正月下旬,第144号)上发表的《古雅之在美学上之位置》,是一篇与当时西方形式主义艺术研究合拍的宣言:“就美术之种类言之,则建筑、雕刻、音乐之美之存于形式,固不俟论,即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者,亦以此等材质适于唤起美情,故亦得视为一种之形式焉。”“美术之知识,全为直观之知识,……美术上之所表者,……故在得直观之,如建筑、雕刻、图画、音乐等,皆呈于吾人之耳目者,惟诗歌(并戏剧小说言之)一道,虽藉概念之助以唤起吾人之直观,然其价值全在于能直观与否。”正基于此,他认为“一切之美皆形式之美”21。这段对艺术形式的解说,使我们既看到德国建筑家和理论家桑佩尔(GottfriedSemper,1803—1879)理想主义和美学物质主义的生物有机体风格理论22,又见到他的对手——维也纳艺术史家李格尔(AloisRiegl,1858—1905)“艺术意志”(kunstwollen)的风格论23。此外,王国维在这篇文章中反复阐述的“直观”(Perception,今译知觉)概念,得益于当时西方心理学的发展24。恰恰是西方心理学在此时的发展,导致19世纪末美术史研究中的心理学与历史学结合——美术学(Kunstwissenschaft)的出现。当然,美术学被介绍到中国当发生在王国维之后;但这里值得我们注意的是,除西方美术的传统所指之外,王国维在这篇文章中还枚举中国美术之种类:法书、三代之钟鼎、秦汉之摹印、汉至宋代之碑帖、宋元之书籍等。其标准是“可爱玩而不可利用者,一切美术品之公性也”25。三从“艺术”到“美术”几年之后,王国维的中国美术分类便得到学界的热烈响应。1911年,神州国光社始刊行著名国画大师黄宾虹(1865—1955)和《国粹学报》26创办人邓实(1877—1951)合编的《美术丛书》。邓实的丛书“原序”称:“自欧学东渐,吾国旧有之学遂以不振;……而惟美术之学,则环球所推为独绝。言美术者必言东方,盖神州立国最古,其民族又具优秀之性。”丛书“略例”则直言“是书为提倡美术起见”,乃丛集古今美术家之著述。所收各书,以论述书画者为主,而论画者尤多。此外,凡关于雕刻摹印、笔墨纸砚、磁铜玉石、词曲传奇、工艺刺绣、印刷装潢及一切珍玩的论著,亦广为搜辑27。这里所表达的编辑标准和暗示的“美术”范畴与王国维的中国美术定义几无二致,且该丛书的文献搜集范围极易使人想起西方维也纳美术史学派(TheViennaSchoolofArtHistory)为美术文献研究和资料编辑做出的卓越贡献:艾特尔贝格尔(RudolphvonEitelberger,1817—1885)18卷本的《中世纪与近代艺术历史与艺术技法文献》(QuellenschriftenfurKunstgeschichteundKunsttechnikdesMittelaltersundderNeuzeit,1871—1908),以及尤利乌斯·冯·施洛塞尔(JuliusvonSchlosser,1866—1938)的里程碑著作《艺术文献》(DieKunstliteratur;einHandbuchzurQuellenkundederNeuerenKunstgeschichte,1924)。就《美术丛书》的“原序”而言,邓实事实上已经在与中国传统旧学的比较中提出了“美术之学”的西学概念。1912年1月3日中华民国临时政府成立,留学德国四年并深受西方学术影响的蔡元培(1868—1940)就任教育总长。他在当年4月便发表了施政纲领《对于教育方针之意见》:“故教育家欲由现象世界而引以到达实体世界之观念,不可不用美感之教育。”28此言是他“以美育代宗教”的先声。蔡氏后来在1920年发表的《美术的起源》一文中,十分西化地论述了“美术”概念:“美术有狭义的,广义的。狭义的,是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包括装饰品等)。广义的,是于上列各种美术外,又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史,用狭义;美学或美术学,用广义。”29在这里我们可以明确地见到Kunstgeschichte、Asthetik和19世纪末才出现的Kunstwissenschaft等德文的学科概念,以及蔡元培对西方学术的熟悉程度。严格说来,德国的Kunstwissenschaft(美术学)所追求的是美术史研究的科学化。被后世学者尊为美术学之祖的菲德勒(KonradFiedler,1841—1895)在1876年的一本小册子《论对造型艺术作品的评价》(ÜeberdieBeurteilungvonWerkenderBildendenKunst)里,最初提出美术学必须独立成为一门科学。菲德勒在这篇论文中所强调的似乎是美术学与心理学的联系,认为艺术的关系是视觉形象的构成关系。而菲德勒的艺术家朋友希尔德布兰德(AdolfHildebrand,1847—1921)在所著的《造型艺术中的形式问题》(DasProblemderForm.inderBildendenKunst,1893)中提出的知觉理论,正反映了当时心理学成果在艺术研究中的运用30。到了奥地利美术史家李格尔那里,他在希尔德布兰德等人理论的基础上,构建了一套成对的心理学-美术学术语,用来历史地描述人类知觉方式发展的总图式。对于李格尔而言,美术学意味着美术史研究应建立在历史科学尤其是心理学的基础上,以风格分析为手段从而把握艺术历史发展的脉络。因此美术学说到底就是给美术史研究提供一套“科学的”——亦即关于知觉变化的叙述模式,它在出发点上迥异于传统的艺术家手册、作为文化史的美术史以及艺术家传记模式。正如贡布里希(E.H.Gombrich,1909-2001)所说:“划分美术学与美学(后者被看作为哲学,探讨的是艺术和自然中的美感问题)以及历史科学的界限因人而异,有的强调美术学与历史方法的关联,有的则欲突出它与心理学的联系。”31四是中国后期制作1913年2月,由蔡元培引入教育部主管图书馆、博物馆和美术教育的鲁迅,在《教育部编纂处月刊》第1卷第1册上发表了《拟播布美术意见书》一文,该文可以被看作是对蔡元培美育方针的细化。鲁迅谓之曰:“美术为词,中国古所不道。此之所用,译自英文之爱忒(Artorfineart)。爱忒云者,原出希腊,其谊为艺。”全文分四个部分:一、何为美术;二、美术之类别;三、美术之目的与致用;四、播布美术之方。32蔡元培“不可不用美感之教育”,以及鲁迅“播布云者,谓不更幽秘。而传诸人间,使与国人耳目接。以发美术之真谛,起国人之美感,更以冀美术家之出世也”的对教育界的呼吁,其直接的反应是美术学校的纷纷设立。1912年11月23日,中国第一家独立的美术专门学校“上海图画美术院”成立。教师中包括黄宾虹、潘天寿等,而培养出的学生里则有日后在中国美术史学史中占显要地位的滕固。1918年4月15日,中国第一家国立美术学校“国立北平美术学校”成立,教师有陈师曾、邓以蛰等。1919年武昌美术专门学校成立,教师中有倪贻德。1928年,国立西湖艺术院(后名为杭州艺专)在蔡元培的支持下成立,教师中有潘天寿、李金发、王子云等。上述人物都对20世纪上半叶中国的美术史学科的确立和发展起了决定性作用。美术学校的教学对作为课程设置的美术理论、美学、中国美术史、西洋美术史提出了迫切的要求。1917年,经教育部审定,姜丹书(1885—1962)撰写的《美术史》由商务印书馆出版,这是中国第一部现代形态的美术史著作。作为师范院校本科三四年图画科的教科书,该书分为上下两编:上编为中国美术史,下编为西洋美术史。“西洋美术史”按历史发展分为上世期、中世期、近世期共九章——这是典型的西方美术史分期做法。“中国美术史”部分则按西方“美术”的所指分类:建筑、雕刻、书画、工艺美术共四章。姜氏认为:“世界美术之统系有二:一、肇兴于东洋,曰东洋美术统系,集大成于中国;二、肇兴于西洋,曰西洋美术统系,集大成于意大利。”33从这一时期开始,美术史的编撰成了学者们乐于为之的事情。然而,诚如郭虚中所言:“关于中国美术,令人惭愧的有二,一是到那时为止尚无一本适合国人明白其全体的绘画史。不是失之芜杂,就是失之简陋,行世只二三种。二是关于我国的一切文化,日本人比我们要懂得多。”34于是在那一时期,我们见到不少日本学者的著作:大村西崖《文人画之复兴》(陈师曾译,中华书局,1922年)、黑田鹏信《艺术学纲要》(俞寄凡译,商务印书馆,1922年)、《美学纲要》(俞寄凡译,商务印书馆,1922年)、《艺术概论》(丰子恺译,开明书店,1928年)、大村西崖《中国美术史》(陈彬和译,商务印书馆,1928年)、板垣鹰穗《近代美术史潮论》(鲁迅译,上海北新书局,1929年)、上田敏《现代艺术十二讲》(丰子恺译,开明书店,1929年)、滨田耕作《考古学通论》(俞剑华译,商务印书馆,1930年)、木村庄八《西洋美术史话》(钱君甸译,开明书店,1932年)、外山卯三郎《现代绘画概论》(倪贻德译,开明书店,1934年)、金原省吾《唐宋之绘画》(傅抱石译,1935年)、中村不折与小鹿青云《中国绘画史》(郭虚中译,正中书局,1937年)、伊东忠太《中国建筑史》(陈清泉译,商务印书馆,1937年)等。日本学者的著述成为当时中国学者了解中西美术史知识的主要文本。不过,在此间大量翻译日本学术著作的同时,有两个今天看来值得研究者注意的变化:一是有一批从社会学角度研究艺术的理论著作被介绍到中国,例如最早的马克思主义文艺理论家普列汉诺夫(GeorgiPlekhanov,1856—1918)的《艺术与社会生活》(雪峰译,水沫书店,1929年)、《艺术论》(鲁迅译,光华书店,1930年)、让·马里特·居耶(JeanMaritGuyau,1854—1888)的《从社会学见地来看艺术》)王任叔译,大江书铺,1933年)、车尔尼雪夫斯基(Chernyshevsky,1828—1889)的《生活与美学》(周扬译,延安新华书店,1942年)、伊波利特·丹纳(HippolyteTaine,1828—1893)的《艺术哲学》(沈起予译,上海群益出版社,1949年)等;这些著作中的部分论点成为了1950年代之后中国文艺思潮的核心概念。第二个变化是,被称作“中国近代第一位美术史领域专业性学者”的滕固(1901—1941),在1924年获东京帝国大学文学学士后,又于1929年赴德国柏林大学攻读美术史博士学位。这一举动使中国学者直接学习西方科学化的美术史方法,尤其是将其用于本国美术史研究成为可能。当时柏林大学主要的美术史家是戈尔德施密特(AdolphGoldschmidt,1863—1944)。戈氏指导过的学生包括图像学(Iconology)的扛鼎人物帕诺夫斯基(ErwinPanofsky,1892—1968)、维特科夫尔(RudolfWittkower,1901—1971)以及维兹曼(KurtWeitzman,1904—?)等一大批20世纪欧美著名的美术史学者。滕固在留德时曾翻译过戈氏的《美术史》,这是一篇介绍欧洲美术史研究方法及现状的经典文献35。事实上,滕固在赴德之前已对德国美术史领域新兴的“美术学”(kunstwissenschaft)36甚为熟悉,并且尝试将其运用于中国美术史研究。他在1926年出版的《中国美术小史》中首次将中国美术史分为“生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代”,无疑表明他通过日本对西方“美术史分期法”的理解。1932年7月20日,他在西方“美术学”的领军人物德索尔(MaxDessoir,1867—1974)的美学班上宣读论文《诗书画三种艺术的联带关系》,文章向我们展示了他将德索尔“热忱阐发的kunstwissenschaft”运用于中国艺术研究的做法37。翌年,他在留德时开始写作的《唐宋绘画史》由上海神州国光社出版。这部著作标志着具有美术学特征的中国美术史研究的开端:“中国从前的绘画史,不出二种方法,即其一是断代的记述,他一是分门的记述。……绘画的——不是只绘画,以至艺术的历史,在乎着眼作品本身之‘风格发展’(Stilentwicklung)。……我们应该采用的,至少大体上根据风格而划分出时期的一种方法。”38他向我们明确地说明:西方艺术史的研究,已经从“艺术家本位的历史”(Kunstlergechichte)演变为“艺术作品本位的历史”(Kunstgeschichte)39。除了运用西学之法研究中国艺术之外,滕固还是最早向西方学术界介绍中国画论的人物之一。由于他所在的柏林大学是当时德国汉学研究的重镇,留学其间他用德文写过一些中国艺术研究的文章。像1932年他在OstasiatischeZeitschrift(《东亚杂志》)发表的《作为艺术批评家的苏东坡》(“SuTungP’oalsKunstkritiket”),为西方学者将固有的“Utpicturapoesis”(诗如画)与中国古代“诗画一律”作全面的比较研究提供了文献基础40。五图画图书是西方艺术学的一部分,其学科地位为不断上升滕固英年早逝(1941年,年仅40岁);他的“美术学”介绍工作得以由留学日本的马采(1904—1999)继续。马采1921年留学日本,1927年入京都帝国大学文学部哲学科师从深田康算和植田寿藏,专攻美学。1933年他大学毕业回国后,致力于美术学研究。1941年,他的论文《艺术科学论》在当年的《新建设》杂志(第二卷第九期)发表,该文在相当长的时间里都一直是中国人了解西方美术学的最完整文献。从这篇文章里我们知道了菲德勒、格罗塞(ErestGrosse,1862—1927)、德索尔和乌提兹(EmilUtitz,1883—1956)等人及其学说41。不过,由于众所周知的原因,西方美术学虽经滕、马二人竭力译介,却并未对中国美术史的研究起到应有的影响。而自20世纪50年代至70年代末,我们所知的汉译美术史著作只有苏联美术史家阿尔巴托夫(MikhailAlpatov,1902—1986)的《艺术通史》42,和“仅供参考”的约翰·雷华德(JohnRewald,1912-)1946年写的《印象画派史》43,这使得我们与外界、尤其是欧美和日本的学术主流完全失去联系。这种隔绝的情形持续了整整40年。从1984年开始,本文需要提及的另一位人物范景中主持《美术译丛》(1980年中国美术学院的前身浙江美术学院创办)工作。他中西二学均训练有素,尤于旧学中之目录一学着力甚勤,尝以清代王鸣盛“凡读书最切要者,目录之学。目录明,方可读书;不明,终是乱读”自勉。正是由于这一知识学背景,他在攻读硕士学位期间(1979年至1981年)不仅译出贡布里希的成名作《艺术的故事》(TheStoryofArt,1950),而且为中国读者给该书补写了近20万字的注释,并完整地译出原书的“ANoteonArtBooks”(艺术书籍评介)和索引。从学科规范的角度来说,该书是汉译美术史著作中第一部保留原著索引的出版物44。也许是国学规范的“目录明,方可读书”使然,范景中把理论的探针从时尚和潮流中挪开,伸向了深邃迷离的西方美术学宫殿。而那时的美术界还在为李泽厚先生的《美的历程》所激动,热衷于谈论贝尔(CliveBell,1881—1964)“有意味的形式”(TheSignificantForm)。20世纪80年代的形式主义潮流在今天看来,由于没有全面介绍以沃尔夫林(HeinrichWölfflin,1864—1945)为代表的“形式主义”理论而使得当时的美术思潮缺乏必备的理论。范景中恰恰是针对于这种背景而开始他的工作。他在后来的一篇文章中回忆道:“在我以前,除了滕固先生在20世纪30年代后期翻译过一篇介绍德语国家美术史研究状况的短文之外,我找不到任何先例可循。”45可见其当时孤往独行之情至今仍不能忘怀。1984年《美术译丛》第2期,刊登了范景中译的贡布里希《“维纳斯的诞生”的图像学研究》。他在文前“编者按”中简要介绍了西方艺术学中的图像学:“我们知道,瓦尔堡(AbyWarburg,1866—1929)学派素以研究图像学闻名于世。所谓图像学(Iconology)与图像志(Iconography)不同,后者是把艺术品中的象征物、主题和题材等加以鉴定、描述、分类、解释的学科,而前者则是要调查解释艺术品的整体意义,特别是要在文化史的大背景中去揭示这种意义。”46这是向中国读者介绍Iconology和将其汉译作“图像学”一词的第一篇文章。在紧接的第3期“编后记”里,范景中用极为概括的语言表述了他的编辑方针及其对西方美术学的理解:“关于美术史论方面,我们重点介绍了图像志和图像学。20世纪西方在美术史论方面影响最大的学派有:以沃尔夫林为代表立足于美术形式自律论的学派,以德沃夏克(MaxDvorak,1874—1921)为代表立足于艺术意志论的维也纳学派,以帕诺夫斯基、贡布里希为代表立足于美术作品诠释论的瓦尔堡学派。”也是在同一期上的两篇关于图像志与图像学的译文(其一为帕诺夫斯基的《图像志与图像学》,其二为贡布里希的《图像学的目的和范围》),都堪称是图像学方面的权威文章47。不久,他及他的同道翻译出版了贡布里希的ArtandIllusion(《艺术与错觉》,浙江摄影出版社,1987),Symboli