论中国绘画与宗教

论中国绘画与宗教

穆洪彦：你好，帕姆克先生。首先，我要感谢你受到了中国社会科学院外国文学研究所的邀请，来中国参观。能谈谈您到中国之前,对古老中国的想象吗?帕慕克:中国是伟大的文明古国,我们土耳其人民深受其影响。古老中国文化的复杂性,它层层叠叠的历史一直令我非常着迷。不过,对我而言,古老中国就是中国绘画,我从中受益良多,它给了我的著作《我的名字叫红》许多启迪。中国绘画表明西方看待世界的方式并不是唯一的。中国绘画经由蒙古和波斯到达土耳其,形成了古代土耳其奥斯曼帝国观看的方式。中国绘画认为山水画应该表现情感、感觉、哲学和生活方式,这个观点是一种伟大的发明———与造纸和火药一样重要的发明。这个古老的文化并没有得到很好的理解,与中国一样,土耳其也有着同样的命运和伤感。穆宏燕:对当前经济腾飞的中国又有着怎样的想象?来中国最希望看到些什么?帕慕克:就要看到现代中国了,我内心充满了好奇。但在眼见之前我不能下判断。整个世界都对这里发生的一切充满了兴趣,我也一样,但我不知道自己能否在十天之内就了解它。穆宏燕:您为创作《我的名字叫红》对细密画艺术做了大量的了解和研究工作,我们知道,细密画艺术受中国古代绘画艺术的影响很深,您在阅读细密画的过程中,接触到中国古典绘画艺术吗?若是,能具体谈谈吗?您这次来中国,我们为您安排了参观故宫,并观看其收藏的中国古代绘画艺术珍品,希望您能喜欢。帕慕克:我非常盼望能够参观故宫。我非常愿意到中国来的一个原因就是我将享受视觉的盛宴。我的图书馆有许多关于中国绘画的书籍,写作《我的名字叫红》时,我进行了认真的研究,而现在我将能够真正看到它们了。穆宏燕:我们都知道,土耳其是一个世俗主义国家,您本人也是一位世俗主义者,但您的作品融入了很多伊斯兰宗教哲学和波斯古典文学的内容。请问从什么时候、是什么引起您对伊斯兰宗教哲学和波斯古典文学的关注和兴趣?帕慕克:我对伊斯兰哲学的兴趣是在30岁以后开始的。我出生在一个世俗的家庭,宗教对我们来说不是一个重要的问题。事实上,我的家庭以及世俗西化的土耳其人的传统观念认为宗教阻碍了土耳其现代化的道路。但1985年到美国去以后,我经历了身份危机问题。我问自己:“在世界文化的全景里,哪里才是我的位置呢?”具有讽刺意义的是,正是在那里,我对古老伊斯兰的神秘主义发生了兴趣———不是在宗教上,而是对其中的故事、寓言以及中世纪的浪漫故事。在我33岁的时候,我开始阅读那些著作,土耳其语的,还有英语的。随后我意识到,利用这些几乎已经被完全遗忘了的古老的波斯、奥斯曼文学,我能够———在现代和后现代文学的帮助下———发展一种崭新的、现代的语言和文学。穆宏燕:那么,伊斯兰文化对您的创作在哪些方面产生影响?帕慕克:伊斯兰文化对我的作品产生了深刻的影响,特别是《我的名字叫红》和《黑书》。但影响我的是伊斯兰的文学传统,它的小游戏,以及迷宫般的文字游戏,而不是它的宗教内涵。博尔赫斯和卡尔维诺等作家帮助我把古老伊斯兰神秘主义的宗教方面与它的文学方面区分了开来。如果我的作品中有什么是原创的话,其中至少有一部分是建立在古老、经典的波斯-奥斯曼—苏非神秘主义文学之上的。穆宏燕:但您本人受西方文化的影响更深?除了在创作方法上受西方后现代主义影响之外,您认为西方文化对您的小说创作有哪些方面的影响?帕慕克:日本、中国和拜占庭的小说都曾经影响了伊斯坦布尔。但其最近的形式,小说艺术是伟大的西方发明。小说发源于16世纪,从塞万提斯开始,在19、20世纪达到了最高水平。我就是它的一个产品。我可能会写一些古典故事,我的作品可能受到波斯和中国绘画的影响,但我的小说,从其核心来看,是西方的。小说艺术,这个19、20世纪的西方发明,正在影响整个世界。当我们创作一部小说,我们就是在运用这个西方的发明。不过,当然,我们也都在这个形式里注入了我们的地方文化,我们的传统。现在的关键是如何把过去丰富、复杂和僵硬的结构与现代小说的语言和习惯用语有机地结合起来。我们应该阅读新的作家、年轻作家的作品,无论是现代主义的,还是后现代主义的,并把它与我们古老的文化结合起来。对于生活在非西方国家的作家来说,这是问题的关键。穆宏燕:中国作家莫言说:“在天空中冷空气跟热空气交融汇合的地方,必然会降下雨露;海洋里寒流和暖流交汇的地方会繁衍鱼类;人类社会多种文化碰撞,总是能产生出优秀的作家和优秀的作品。因此可以说,先有了伊斯坦布尔这座城市,然后才有了帕慕克的小说。”您赞同他的说法吗?伊斯坦布尔这座东西方文化交融的城市除了带给您深刻的忧伤与呼愁之外,还带给您一些怎样的创作灵感?帕慕克:是的,当然,我是被伊斯坦布尔所塑造的。如同我在《伊斯坦布尔》中所写,这个城市不仅给予我,而且给了20世纪50年代到60年代所有的人一种特别的伤感、忧郁,我们土耳其人称其为“呼愁”。这是由于奥斯曼帝国的衰落,由于位于欧洲边缘却生活在贫困之中,于是产生了一种人生的感觉和哲学,它意味着我们永远也不会成功,不会富有。那种贫穷、不成功感以及外省人的生活被当做命运而接受。我所有的作品都以伊斯坦布尔为基础。我把自己看作伊斯坦布尔说故事的人。但那没什么了不起,那就是我所知道的生活。除了在哥伦比亚大学教书的两年,我一生都生活在那里。穆宏燕:我从事伊朗(波斯)文学研究工作,对阿拉伯文学也有一定的了解,我认为在将伊斯兰文化融入小说创作这方面,您比阿拉伯和伊朗的作家做得更出色,是得益于伊斯坦布尔这座东西方文化交融的城市的特殊文化环境吗?或者别的一些原因?希望能谈得具体一些。帕慕克:是的,伊斯坦布尔是阿拉伯、波斯和欧洲文化的组合体。不过,从文化上来说,我是个刻意察看其东方往昔的西方人。伊斯坦布尔,或者土耳其文化的一个方面是它善于接受不同的文化,比如对波斯、阿拉伯和中国文化的接受。不过,与其相反,20世纪初以来,我们的启迪之源主要来自法国文化。现代土耳其文学整体上把法国文学奉为楷模。这是主要的困境,但这并非土耳其所独有的困境。穆宏燕:您在《黑书》中,将伊斯兰苏非神秘主义中著名的“寻找自我”的卡夫山之旅作为这部小说的骨架,能谈谈您构思这部小说的初衷吗?帕慕克:我最初的想法是创作一部关于伊斯坦布尔的主要著作,我的一生都在这个城市度过。后来也想到了乔伊斯的《尤利西斯》,我当时有点想像乔伊斯书写都柏林那样来描写伊斯坦布尔,描写它的每一条街道,每一个商店,每一片广场……它层层叠叠的历史,它的复杂性,它阿拉伯式的结构,那里没有哪一条街道是笔直的……作为一个谜一般的,有着虚假神秘的城市。这本书的第三个想法是把故事建立在一个中世纪经典的波斯寓言、浪漫故事———阿塔尔的《百鸟朝凤》上,并以它为《黑书》的结构,即鸟儿寻找鸟王的浪漫故事。后来鸟儿们意识到鸟王就是它们自己。它们在生活中所寻找的正是在它们自己之中。19世纪的奥斯曼诗人谢赫·卡利普(SheikhGalib)的长篇寓言诗《美好与爱情》也是以此为基础的。所有这些复杂的文学影响都进入了《黑书》的创作。《黑书》还是一部当代侦探小说。写这本书的另外一个初衷就是记录这个城市那些深情的细节。穆宏燕:您在《黑书》中挪用波斯经典著作鲁米的《玛斯纳维》中关于镜子的故事。您认为人能从心灵这面镜子中看到人的本质存在吗?帕慕克:我并不是从一个苏非或者宗教人士的角度来看伊斯兰神秘主义,或者说苏非主义的,而是从文学、文学家的角度。所以我认为,这个故事不应当被看作为是一个宗教故事。我很清楚这一点。这些故事被传播到世界各地,不同地区不同信仰的人们的利用目的不同。我的信仰是世俗土耳其的后现代小说,所以我用我自己的方法去解读。我不知道,或者说我并不是非常感兴趣对这些古老故事作苏非经典注释。但是,当然,这里面有很多相关的内容。从另一方面来说,也许会很少。你们都知道那个有关两个画家比赛的故事。一个国王立了两面墙让两位画家比赛画画,其中一个是中国画家。一个画家画了一幅美丽的画,而另一个画家则放了一面镜子,而映射出的画也是那么美丽。你可以从这个故事中得到很多启发,精神、映射、谦逊、不做自己而只反映他人等等,但是没有一个单独的解读,这有很多的解读。在《黑书》中许多类似的故事,像《一千零一夜》,我将此用于推理小说中。我并不对这些苏非、土耳其或者波斯故事负责。我选择并重写了这些故事,将它们放入一个不同的文本中。现在你问我是否相信心灵能够最美地展现世界,以及反过来世界被心灵所展现,这些说法都来自学者,而不是我。穆宏燕:在《黑书》中,您很刻意地写到“蓝色的被子”和“绿色的钢笔”,以及书名本身的颜色“黑”,这些颜色有什么意义?帕慕克:没什么象征意义,就是一种随意的巧合。你们学者就爱去探究背后的意义。其实,就是一种巧合。就如同这黄色的桌布、黄色的餐具有什么意义?没什么象征意义,纯粹就是巧合。穆宏燕:您的作品有着很丰富的颜色感,仅从书名我们就可以看到。《我的名字叫红》、《黑书》、《白色城堡》,还有《雪》,这些是否与你是一个画家型的作家相关?帕慕克:也许如此吧。穆宏燕:我认为您的每一部作品都是您寻找身份认同的卡夫山之旅,您在内心深处是一位苏非式的寻道者,您赞同吗?为什么?帕慕克:是的,我的作品总是呈现出寻找的模式,我大部分的人物,我的主人公所寻找到的并非真实世界里的东西,而是一种哲学或寓言式的解决方法。大多数时候,寻找的乐趣比人物最终找到的结果更加重要。我写书不是为了它们的结尾,或者其中的智慧,而是为了它们的结构。作为作家,我更关注结构的美好,而不致力于表达一个清晰的信息。我承认我很少有强烈的信息。我为当下而写作,为了捕捉世界上眼所能见的乐趣而写作。从某种意义上来说,我是一个视觉作家,而不是有着哲学信息的戏剧性作家。穆宏燕:能谈谈《我的名字叫红》这一表白中所蕴藏的文化身份认同的内涵吗?当然每个读者都会有自己的理解,但我想听听您自己的解释。帕慕克:首先,这是一部个人化的作品。22岁时,我曾经想成为一个画家,所以我描写绘画的乐趣,绘画也与以逻辑观看世界有关。中国绘画对我之所以重要,是因为它是世界上一两种非西方的观看逻辑。《我的名字叫红》首先是关于观看世界的乐趣,通过形象记忆世界的乐趣。它深深受到我想成为画家的愿望的影响。因此,它首先是一部个人化的作品,而不是为了传达某种信息。不过,书里的信息是这样的:后文艺复兴的欧洲绘画———它发生在意大利,然后是荷兰和德国———之后,整个欧洲发展出一种观看世界的迷人方式。16世纪,就连奥斯曼的统治者,以及波斯和印度的统治者都希望以欧洲人观看世界的方式来观看世界,因为他们成功解决了伟大的肖像画艺术问题,它非常迷人。另一方面,它们扫清了后文艺复兴西方绘画全球化的历史。简言之,现在整个世界都在以欧洲绘画的方式观看并记忆我们的视觉世界。前面我说过,小说的艺术在19世纪末20世纪初被发明,现在已经全球化了,每个人都在那样写作。我们观看世界的方式也被十五六世纪的意大利人及整个世界所发明,这在知识方面也是一个令人兴奋的问题:倘若还有其他的观看方式会如何?《我的名字叫红》探讨了这个问题,至少打开了这个探讨之门。《我的名字叫红》指出,我们头脑之间和我们观看方式之间的联系非常有趣。观看也是思考的方式,《我的名字叫红》就以此来展开问题。我甚至没有说绘画、观看、记忆和形象是思考的方式。但是也存在其他思考的方式,中国有,日本有,印度也有。这些其他的观看方式被压抑了,或者说不可避免地,西方观看世界的方式———一种偷窥方式———占了上风,而我们观看世界的方式就被遗忘了。这些视觉问题当然是普遍的文化问题,与现代性和传统的连接有关。《我的名字叫红》关注的焦点是这个问题的视觉方面。同时,从做“一个艺术家意味着什么”的意义上来说,它也是一部个人化的作品。艺术家的嫉妒、虔诚,把所有的时间都奉献给纸张,失败、得到承认、被绘画赞助人接受、艺术家的孤独,等等,等等。对于像《我的名字叫红》这样的作品,我从不会只以一种观点进行写作。我的优点是我总能把相互矛盾的观点、热情和不同的能量融会在一本小说的创作之中。穆宏燕:您曾说:“欣赏伊斯坦布尔美景的最佳地点,既不在西岸,也不在东岸,而是在连接东西岸的博斯普鲁斯大桥上。”这是否意味着东西方文化的融合才能带来最美的和谐景致?能具体谈谈吗?帕慕克:事实上,我那么说多少是就我在土耳其的文化、政治环境而表达的一种政治观点。因为有那么多纯粹主义者要求并强加这样一种观点,认为土耳其应该是纯粹土耳其,纯粹东方,纯粹传统,或者纯粹西方的,而我认为土耳其应该把这些都结合在一起。同样,我也表达了我并不完全属于这两个世界。我的土耳其性多多少少就意味着我既不是纯粹欧洲的,也不纯粹是传统的,而是两者的结合。这就需要与这两个源头都保持距离。文化上,特别是在文学上,我更是一个西方人。但在我的日常生活中,在我的城市,我更是一个东方人。但我想保持自己的距离。当我说桥上的风景更好时,我的意思是大桥不属于任何大陆。那里有不同的风景,你有一个距离,在那里你能将远方看得更加清晰。穆宏燕:您认为在寻找身份认同与文化融合之间存在矛盾吗?为什么?帕慕克:是的。文化身份与政治纲领、强加的观点以及乌托邦无关。我们不应该把文化身份强加于任何地点,任何其他的文化。文化的自由是发展一种自由的、拥抱世界的伟大文化的第一要素。我们不应该寻求文化身份。我们应该只成为我们自己,无论我们想成为什么。这样就会产生新的文化。伴随着强加的文化和解决方案的,是更多的压迫。(帕慕克大约把我这个问题的意思理解错了。)穆宏