郑板桥兰竹菊图与《墨竹图》考述

郑板桥兰竹菊图与《墨竹图》考述

在“洋州八怪”中出名的郑板桥广生擅长画蓝竹菊，尤其以画竹而闻名。他在中国艺术史上作了笔记和着色。同时郑板桥的书法也颇具造诣,世称“六分半书”。时过境迁,板桥存世真迹而今无不皆为画中瑰宝,多被国家各级博物馆收藏,被视为珍藏。即便偶在拍场一露真身,也必然引得一次场面宏大的争夺,稀贵与否,可见一斑。郑板桥传世画作多以兰竹菊图题材居多,然兰竹菊三者同绘于一幅画面是为少见,而在仅存的“麟角”里,却有着两幅构图、内容、款识等几乎完全一样的“国家馆藏”——故宫博物院藏《兰竹菊图》、济南博物馆藏《墨竹图》,从笔墨字迹来看,两幅作品非出一人之手,同为真迹的可能性微乎其微,但问题在于:究竟哪一幅才是板桥真迹呢?兰梅竹菊、郑式画《兰竹菊图》(见图1),纸本水墨,立轴,纵116厘米,横54.5厘米,现藏于故宫博物院(下文简称“故本”);《墨竹图》(见图2),纸本水墨,立轴,纵116厘米,横55厘米,现藏于济南博物馆(下文简称“济本”)。两张作品构图、绘画内容、题跋、款署基本相同,其中构图都呈三角形,内容皆为:图下部绘一腹碗口大小的陶盎,其内菊花盛开,盎右侧的花瓶中插一竿高耸竹枝和含苞欲放的兰蕙,画幅左侧配以行书题诗,两幅画的行书题款都一样,内容均为:“兰梅竹菊四名家,但少春风第一葩,寄与江东诸子弟,好将文事夺天葩。乾隆壬申年郑燮。”由此可知其两图绘于乾隆壬申年(1752年),为板桥60岁所作,画作是赠与雍县晚辈学子的。两图钤印略有不同,故本钤白文印“郑燮之印”和朱文印“橄榄轩”于款署郑燮下方、钤朱文印“结想五岳、心游六艺”于画面右下角朱文印“李岷五十后所得”钤于画面右下角。济本钤白文印“郑燮”和朱文印“橄榄轩”于款署郑燮下方、钤朱文印“结想五岳、心游六艺”于画面右下角,下面再钤朱文印“济南博物馆藏”一方。两图的名章、画室名章、闲章及收藏章所钤位置一样。由印章的内容可知,画作皆作于橄榄轩,故本曾经李岷收藏。从目前存世的板桥作品来看,鲜有“孪生”作品,而兰竹菊同绘于一画者唯此两幅。加之其笔墨施法有诸多不同,有一为伪作的可能性极高。郑板桥在世时,作伪者便甚多,从谭云龙与所藏《竹石图》(现藏青岛博物馆)上跋语可知,山东潍坊的谭子犹就是一个可以仿郑惟妙惟肖的高手。后世仿者更是不绝如缕,桂馥《丁亥烩遗录》:“数十年来,仿造的展作所见先生书画,不下百余件,真迹不过十之二、三”,更加深了故宫博物院与济南博物馆之一中将伪作误为馆藏的可能性。因此，对本和济本的分析一、《墨竹图》和《加文》关于印章印文的分析故本和济本的钤印的位置一样,区别主要体现在印色和印文上。故本印色明显比济本更深,款署下的故本白文印“郑燮之印”较之济本印“郑燮”区别尤为明显。但印泥颜色的深浅不能成为真伪的依据,因为印深浅除了跟时间有关外,还与收藏保护有关,保护得好,虽年代久远却可能印色如新,反之就易脱落变色。故本上有一朱文印“李岷五十后所得”,如此方印是真,则说明此画曾为李岷珍所藏,保护自然好些。济本没有收藏印,流传时可能在保护环节上稍差,两印一清一浅,倒也说得通了,所以仅以印尼颜色深浅判定两幅作品的真伪是不可靠的。对照印章,二本画室印章的印文是一样的,名章为橄榄轩,闲章为“结想五岳,心游六艺”,不同的是故本的橄榄轩和郑燮之印并用于题款之后,而济本橄榄轩与郑燮之印并用。在天津人民美术出版社出版的《扬州画派书画全集·郑燮》中所录郑板桥书画所用印章(见表一)中,郑板桥作品中最早使用“橄榄轩”和“郑燮之印”的是在1742年所绘《墨竹图卷》(现藏故宫)距作者壬申年(1750年)有十年,仔细对照,发觉两幅画的“郑燮之印”章法不一样,《墨竹图卷》“郑燮”于“之印”所占印面是2:1,而《兰竹菊图》的之字的“J”部分在“|”画的右边2/3位置,而《墨竹图》卷在右边的1/2位置。同时,“橄榄轩”与“郑燮”并用的作品最早的是郑板桥的书法作品《节录怀素自叙帖》(现藏扬州博物馆),也是在1740年。两幅作品的“郑燮”印章也不一样。《节录怀素自叙帖》较之《墨竹图》章法密集。我们再来看郑板桥壬申年的其他作品,“橄榄轩”和“郑燮之印”并用的是《行楷书唐诗卷》(藏于济南博物馆),该书法作品的印章“郑燮之印”与《兰竹菊图》也不相同,之印二字和章法的安排与《墨竹图卷》一样。壬申年“橄榄轩”和“郑燮”并用未见。壬申之后见于1755年济南博物馆所藏的行书七绝,但“燮”字不相同,可见郑板桥所用“郑燮”和“郑燮之印”有多方,以“郑燮”和“郑燮之印”的不同来判断真伪是不可靠的,那么我们再来看郑板桥“橄榄轩”这方印的使用,仔细对照故本和济本,发觉两图除印色有深浅之别外,其他的并无二至。而两图的印与1740年所绘的《墨竹图卷》(现藏故宫)相同,和壬申年所作行楷书的印也是一样的,所以光从印章是无法判别二幅图的真伪的,那么我们再来看故本和济本题跋字迹和笔墨的区别。二、表达对文法的保护和作用书画鉴定最重要的一个环节是对笔墨进行鉴别。故本(图2)和济本(图4)题跋的文字内容一模一样看似笔法、结体、章法如出一辙。然而,近看仔细辨别,发现二者用笔、结体、章法及气息并不相同,差别很大。第一,笔法。首先,“一”字与字起收笔的处理(筋)。故本“一花”(图3-1),“一”字露锋顿笔,向右上角逆锋行笔,渐行渐顿,至末端快速换锋绞转,向左下角行笔,渐行渐按,顿笔后出锋与“花”右点相呼应,右点顿笔出锋后,切笔后向右上角,渐行渐提,至末端换锋切笔,切笔后向右上角行笔,行笔过程略有提按变化,自末端折锋后,接着完成竖画,撇后竖弯钩,竖弯钩钩笔出锋最见功力,出锋后笔锋仍然恢复到垂直状态。反观济本“一花”二字(图3-2),“一”字和“花”字连贯处用笔迟疑。“花”字一点因接“一”字末笔,控制不了笔锋,只有按没有提的动作,用笔交代不清,致使花字上两点,没有顾盼呼应。花字竖弯钩出锋草率。“名家”(图4-2)二字,济本(图4-1)“名”字末笔绞转笔法交代不清,牵丝笔弱。同理,“板桥”的二字,济本(图5-1)表现出“一花”“名家”中的弊病。“桥”字末端和“郑”字起笔,交待很不清楚。牵引迟疑,形质呆板。而故本(图5-1)明显用笔果敢,牵丝线条灵动,字与字间末笔与起笔连贯处,笔笔力到。其次,看单字点画的起、行、收。济本“梅”(图6-2)最后一提笔力虚,撇捺的翻转动作没做好,导致捺笔接不上,收不住笔。绞转处笔锋没调好,导致锋散不聚。而故本(图6-1)行笔峻拔刚断,峭峻挺拔;“春”(图7-1)撇翻笔处理,故本用笔果断,且与捺比接处顿挫分明,济本(图7-2)-笔带过,行笔油滑,“隆”(图8-1)字最后一笔,将其与乾隆壬申《行书重修城隍庙碑》跋文中“隆(图8-2)”相比,亦可看出差距。第二,结体郑板桥有意识地借鉴黄庭坚的结体方法,所以郑板桥帖学一路的作品结体左低右高,点画有意识的夸张、拉长,“梅”字左低右高,参差错落。木字和梅字搭配过密,连接木字和每字的中轴线,发觉成倒梯形,字形不稳,结体松散。我们再看“壬申”二字,故本(图9-1)点画搭配疏密合理,锜侧反止。而济本(图9-2)结体板滞,郑板桥在《论书语轴》云:“故又学山谷书,飘飘有倚侧之势,风乎,云乎,玉条瘦乎。”济博所藏通篇结字虽倚侧,但较之故本,明显感到的是没有“风乎,云乎”这种势。这是仿者为力求板桥点画结体的形似而刻意临摹,而又功力不待,导致死板的缘故。第三,章法。古代章法主要通过笔势和体势来形成,帖学一路的作品,主要通过笔势来形成,因为重视笔画的两端,每个字点画与点画、行与行之间的上下字的组合都通过连续书写来实现,这就形成了上下相连的笔势。由此我们不难看出两图作者在章法处理的差距,故本,行笔自然,该断则断,需连则连,虽然每个字结体左低右高,但每个字重心有所调整,连接它们的轴线后发觉,字和字顾盼有姿、节奏分明。而济本章法凌乱,书者刻意模画各字的点画和结体上,并没有注意他们之间关系的处理,影响了作品的气势和节奏。所以整体给人摆布和凑平的感觉。同时,连接各字的中轴线,也会发觉作品整体节奏凌乱、汽息松散。再将两图字迹与《行书重修城隍庙碑》跋文对比,不难看出济本题跋存在着与郑板桥壬申年书法水平不符的问题。在与其风格相近的《兰竹盆花图》(图10-2)(中央工艺美院藏),比较之后,两本题跋字迹的区别就更直观了:不难看出无论点画、笔法、结体、章法、气息上,故本都体现了郑板桥应有的水平,而济本则显得欠缺造诣。三、画材,特点相似画家往往会有自己的一套用笔习惯,特别是在风格成熟时,这种用笔习惯会凸显在画面上。乾隆壬申年郑板桥60岁,作品个性明显,风格成熟稳定,无论是书法,还是他擅长的梅、兰、竹、菊,用笔用墨构图都很老到。尽管两图在构图和绘画内容相同,但将两幅作品的绘画内容新篁、兰花、菊花、花瓶的用笔用墨做一番仔细对照分析比较,会发觉两本的诸多不同:第一,新篁比较:在郑板桥的传世作品中,画得最多的是竹,此两幅作品画的都是一杆插在花瓶上的新篁,故宫所藏(图11-1)作品中的新篁由竹叶和竹竿组成。竹叶前浓后淡,下笔实按而虚提,起笔先作顿势,由重到轻撇,提笔时有回锋逆势。气息清新雅健。而济本(图11-2)浓淡层次不清,实按而虚提至叶尖收不住锋,散锋精神涣散,而笔墨外泄不见含蓄。而板桥作竹叶,无论浓淡,呈现在画面有一种文士高士的儒雅和蕴藉,济本竹叶没有这种气息。郑板桥在《竹轴》上言:“始余画竹,能少不能多:既而能多矣,又不能少;此层功力,最为难也。近六十外,始知减枝减叶法……此幅似得减字诀。”《兰竹菊图》和《墨竹图》所属的壬申年,板桥刚好60岁,如其作述,深知减枝减叶之法。《兰竹菊图》为四丛竹叶,《墨竹图》为五丛竹叶。《兰竹菊》每丛竹叶搭配灵活,顾盼有情。而《兰竹菊》搭配生硬,丛叶之间没有呼应,总体散乱。再看竹竿,《兰竹菊》遂中锋用笔,随意自下而上缓缓移动,挺劲秀雅,自然而耐看。所画新枝叶富弹性,新枝上小的嫩枝,凡在左边者以顺锋或从外向内用笔。济博所藏,以稍淡之墨画出,但竹节出枝交代不清,实按虚提,笔断意不连,线条弹性不够。板桥在总结画竹之法(1764年所画《墨竹图》题跋上海博物馆藏)是说:“盖竹之体,瘦劲孤高,枝枝敖雪,节节干宵,有似乎士君子豪气凌生,不为俗屈。”可见“瘦劲孤高”和“豪迈凌云”是板桥的审美追求,是其作品神和生意的体现,故所画竹竿竹枝富有这中气息。在这种气息表达上,故本又胜一筹。第二,兰菊比较,除了竹之外,板桥所画题材最多的当属兰花,且兰花往往作为竹的陪衬,这两幅作品都画兰于竹边,但笔墨差距还是较大。故本(图13-1)尤见功力,兰叶一笔下去浓淡层次微妙变化毕现画面,叶片上下左右顾盼有情,姿态生动。而济本(图13-2)兰叶墨色变化板滞,叶上点苔随意,枝干线条无力。关于作兰,板桥亦有自己的心得。板桥在题《兰竹石图》(现藏扬州博物馆)中言“又见颜君尊五笔极活,墨极秀,不求异奇,自有一种新气,又有友人陈松亭,秀劲拔俗,矫然自名其家,遂欲仿之。”从中可知板桥画兰有“秀劲”的特点,以菊花为题材作画,在板桥的作品所见不多,关于菊花的创作方法,在绘有菊花的作品中也不多见,从题跋中可知,其菊花主要是表达自己的一种隐喻思想,对陶渊明那种境界的仰慕之情。如他在《兰菊图》里写道:“兰亭,逸少之遗迹。篱菊,陶潜所爱玩。故书其言,复画其意。板桥郑燮。”写菊花来体现“隐”,诉诸于笔墨上,必然是一种淡雅的气息。故本和济本所绘菊花皆用双钩法,然故本中锋逆锋行笔,干净利落,神完气足,沉着痛快。济本(图12—2)笔力羸弱,腕软手钝,拿捏不住,未见清逸淡雅之气。第三,花瓶和陶盎比较,故本的(图12-1)瓶身用笔遒劲、果敢,如锥画沙,皴笔厚重,淡墨稍加横扫,立体感很强,有峻实之质。而济本(图12-2)用笔迟疑,皴笔平薄,过于繁琐,笔触生硬、干涩。板桥在《兰竹石图》上提道,“竹劲兰芳性自然,南山石块更遒坚。”石块遒劲是他对石头特点的概括,另一方面也是其画石用笔特点的反映。由上,不难看出济博所藏《墨竹图》在绘画笔