多元视角下的当代动画解读

图书在版编目（CIP）数据

多元视角下的当代动画解读/王茜濡著.—北京：新华出版社，2018.5

ISBN978-7-5166-4151-4

Ⅰ.①多…Ⅱ.①王…Ⅲ.①动画片—研究Ⅳ.①J954

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第100715号

多元视角下的当代动画解读

作  者：王茜濡

选题策划：张永杰责任编辑：张永杰

责任印制：廖成华封面设计：李尘工作室

出版发行：新华出版社

地址：北京市石景山区京原路8号邮  编：100040

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照排：李尘工作室

印刷：北京七彩京通数码快印有限公司

成品尺寸：170mm×240mm

印张：13.75字数：150千字

版次：2018年5月第一版印次：2018年8月第一次印刷

书号：ISBN978-7-5166-4151-4

定价：30.00元

版权专有，侵权必究。如有质量问题，请与出版社联系调换/p>

目 录

contents

引论 当代动画

一、什么是当代动画…………1

二、当代动画的立足点………2

三、作为“创作者”和“接受者”…………2

本论 多元视角与当代动画

第一章 语言符号学：再现叙事与符号书写……2

第一节 二元对立：卡洛琳·丽芙的复杂符号………4

一、矛盾符号的诗作：《两姐妹》…………5

二、叙事结构与符号功能：《街道》………14

三、“黑”与“白”的符号美学：《娶了鹅的猫头鹰》�������18

第二节 组合与聚合的语言关系：琼·格雷兹和弗兰克的写作符号………………20

一、再现语言与载体转接：《下楼梯的蒙娜丽莎》………21

二、重构组合与聚合：《弗兰克的电影》…………………23

第三节 主体观与双喻观：山村浩二的隐喻和换喻…………………26

一、徘徊于隐喻和换喻中的抽象符号：《卡夫卡乡村医生》……………26

二、破解的非理性符号：《头山》…………35

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当代动画解读

第二章 社会心理学：群体结构与自我认知……40

第一节 群体影响：克莱儿·派克的针幕动画场域…………………41

一、群体光影的针幕交响曲：《荒山之夜》………………41

二、光影群体下的超现实想象：《鼻子》…………………43

第二节 文化与性别：苏珊·皮特的人生放大镜……46

一、负面人性的自救与解脱：《医生》……46

二、表现主义下的性别差异：《欢乐街》…………………51

第三节 社会中的自我：诺曼·麦克拉伦、马可·贝克的自我对话�����54

一、自我意识的引导：《邻居》……………54

二、多种身份的社会融合：《山中农场》…………………57

第四节 偏见与攻击：伊戈尔·科瓦尔约夫的取景框………………60

一、隐藏的偏见与危机：《家有鸡妻》……60

二、偏见空间下的沉默：《鸟在窗上》……63

第三章 生态伦理学：科技革新与自然书写……66

第一节 生态共同体：宫崎骏的科技解药……………67

一、工业化中的回报递减：《幽灵公主》…………………68

二、被摧毁的人类文明与生态的自我修复：《风之谷》…71

第二节 像山那样思考：弗雷德里克·贝克…………77

一、推动自然保育的巨轮：《种树的牧羊人》……………77

二、人类自由与生态自由的自然书写：《大河》…………81

第三节 现实与理想中的城市：王茜濡的理想现实冲突……………85

一、大地伦理学与城市可持续发展：《红色幽灵》………85

二、非人类中心主义自然价值论：《鱼的忧伤》…………87

第四节 土地沉默：吉弗威·伯德、加藤久仁生的地球哀歌�������90

一、生态道德伦理的约束价值：《举手之劳害地球》……90

2

目 录

contents

二、海洋生态破坏与人性的体现：《回忆积木小屋》……95

第四章 民族学：文化特色与差异书写…………99

第一节 地域与社会形态：汤姆·摩尔和文森特·帕兰德的宗教思想与

    人文特征……………………100

一、爱尔兰民族的历史独白：《凯尔经的秘密》………101

二、叛逆与自由——《我在伊朗长大》…………………104

第二节 爱情与世俗：让·弗朗索瓦·拉吉奥的情感理想国������108

一、“沉溺”海底的爱情故事：《姑娘与大提琴演奏手》�����108

二、差异契合的爱情：《热恋人鱼的男子》……………111

第三节 民族文化身份认同：米歇尔·欧斯洛的洛可可与洛特·雷妮格的

    历险记………………………114

一、民族的行与停：《三个发明家》……115

二、东西方文化的交融：《阿基米德王子历险记》……119

第四节 中国民族学：万氏兄弟、特伟和严定宪夫妇的民族气节与

    艺术提炼……………………123

一、文化的集大成者：《大闹天宫》……125

二、荧幕上的京剧：《骄傲的将军》……129

三、民族艺术的传承与进化：《山水情》………………133

四、孝义与大义：《哪吒闹海》…………138

参考文献…………………142

作品简介…………………145

导演简介…………………183

后 记……………………208

3

引论 

当代动画

一、什么是当代动画

什么是当代动画？

从时间上说，当代动画是指今天的动画艺术。

从内涵上说，当代动画是用当代精神和当代语言符号交流的动画艺术。

从形式与内容上说，当代动画是从传统影院到信息动图，从故事影片到社会

科技服务的延伸。

从研究领域与学科分类上说，当代动画不仅是对动画本质的研究，也涉及跨

学科的综合研究。

事实上，当代动画的定义远远不止这些，但可以肯定的是，无论是动画的表

现形式还是内涵和外延，都创造了新的时代，也开辟了新的维度。如此，当代动

画的定义愈加包容和宽泛，并且当代动画的研究重心，已由早期关注“如何创作

动画”转向关注“为什么创作动画？动画的价值何在？”，这一研究重心的转变

使当代动画的学术框架中出现了新的研究课题。

为什么创作动画？动画的价值何在？人们寻找缘由的过程，就是解读当代动

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多元视角下的

当代动画解读

画的过程。

二、当代动画的立足点

从多元视角来解读当代动画，从研究其技法回归到探究创作初衷、创作身份

与创作背景，回归到无学科边界的学术层面，这无疑是突破了学科疆域，将处于

“隐结构”的跨学科研究状态与“显结构”的学科主宰状态付之平衡。

如此，当代动画的立足点十分清晰——研究基于相关学科知识及思维模式，

究寻当代动画新问题，针对动画综合性和复杂性的现实问题进行解读，重构学术

知识单元。

三、作为“创作者”和“接受者”

罗兰·巴特曾说过：“是要给对象去象征化，将图像从拟像的表层之下的任

何深层含义中释放出来。”解读当代动画的深层含义，以作品为核心，作为主体

的“创作者”成为探究的出发点，作为大众的“接受者”成为追寻的反映点。

从“创作者”开始解析对象，对于为什么创作动画至关重要，涉及创作者

身份、知识结构、意图及其背景。以“接受者”角度剖析对象，重建了当代动画

作品的存在方式，在早已有记忆、情感、知识等预置结构的观众中研究其接受内

容，将当代动画研究推向一个新的理论高度。

2

本论

多元视角与当代动画

多元视角下的

当代动画解读

第一章  

语言符号学：再现叙事与符号书写

动画本身就是一个特殊的符号系统，并且是“创作者”与“接受者”之间交

流的一种特殊语言。如今，不同观念表达、不同材料运用、不同美术风格、不同

拍摄手法以及不同叙事方式已成为当代动画艺术的新型语言，并且构建了独特的

符号系统。

动画语言具有“可译性”特征，是能够翻译它以外的符号的符号体系。由此

看来，语言符号学与动画相结合的研究基础早已存在。动画一方面是诠释语言符

号的工具，另一方面，它本身的特性和表达方式反映了语言符号学的深刻内涵。

作为特殊符号系统的当代动画艺术，依据语言符号学的理论方法，可以分出四个

基本层次：视觉元素—听觉元素—镜头—戏。这四个基本层次间有着密切的联

系，在对动画语言的研究过程中，探索其相互关系也至关重要。四个基本层次间

的相互关系同样可以根据语言符号学理论将其分为三层：

一是语构关系。这个关系以当代动画符号体系内部符号与符号之间的结构关

系为中心。

二是语义关系。这个关系以当代动画符号体系内部的符号与符号所表示的客

观事物之间的关系为中心。

三是语用关系。这个关系以当代动画符号体系内部使用符号与创作者和观者

之间的关系为中心。

这三层关系的研究是探索当代动画内部之间切分和集成的过程；是由内而

外、抽象到具体的过程；是去杂取精、局部到整体的过程。语言符号学研究的对

象是本体、主体、客体。对于当代动画而言，是作品、创作者、接受者。由此可

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

以看出，当代动画研究的首要范畴是“再现叙事”和“符号书写”。

按照语言符号学的指称、主体观、双喻观、象似性、标记性等问题的研究，

再现叙事不是模拟可视现实，而是再现创作者通过当代动画语言认识物质世界的

映象、反映；符号书写不是刻意去遵循某种逻辑思维模式，而是依据符号的自身

构成及其意义要素之间的关系来对当代动画进行自然解读，从而最终揭示符号的…

本质。

再现叙事与符号书写融合了语言符号学对当代动画的解读，以具体的作品作

为案例，运用语言符号学的术语、工具及分析方法，将当代动画符号体系与主观

客观世界的关系进行了一次梳理和分析。

认识当代动画类似对于语言和社会生活的认知，可以开拓到索绪尔的能指和

所指。其中能指是动画中的结构，所指则是动画的功能；结构又是动画中的叙事

框架，而功能则是多元化的写作手法，它们诠释了在语言符号学中对于叙事与写

作的意义所在。语言符号学是对于动画作品进行科学性、理论性的探究，它将动

画作品中那些仅能利用想象才可触及到的意象通过符号带入到结构的认知中去，

再现了新的叙事与书写。在本章中，首先是对于动画叙事的探讨，叙事是动画作

品中的结构框架，它是语言结构的能指，是最直接最具象的表现方式。在叙事的

符号风格上，以卡洛琳·丽芙所擅长的对比叙事为主。卡洛琳·丽芙的叙事风格

都具有极强的符号特征，犹如刻画了许多不同边角的多边形图案一样。例如她在

《两姐妹》中所呈现出的O形空间，又或者《街道》中的平行叙事，一静一动、

黑白分明，这些都充分表现了卡洛琳·丽芙对于符号叙事的高度灵敏与感性；再

者是对于叙事整合方式上的分类，最具代表性的是《弗兰克的电影》，它将叙事

等同于符号词语的整合，又将符号通过组合与聚合的方式拼凑在一起形成一种新

的叙事符号。《弗兰克的电影》在叙事的整合上是具有革命意义的，它就像把一

个完整的字每笔每画拆散之后再重新组合结构一样，打破了常规，但又具有独树

一帜的风格特征；除了叙事之外，符号书写则是以作品自身要素的修辞学范畴来

解读，既是对动画语言内涵的诠释，也是对于客观喻体外延的置换，两者缺一不

可，它解释了每一个动画符号隐喻和换喻的意义。如在《两姐妹》中的“抽屉里

的镜子”，文中对于镜子除了本身的标志意义外，也给了它写作的隐喻意义，解

释了镜子在现实与精神世界的内在冲突；相比内涵，符号的外延是写作行为所延

伸出的意义，例如载体、印记、标志、指令等等。它们在动画中更多地是给予了

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多元视角下的

当代动画解读

邻近的延伸关系，其意义类似于符号中的换喻。

通过语言符号学的理论分析当代动画艺术，依据当代动画基本层次的三层关

系，从创作者入手，以作品为核心点，推进接受者的介入反映，不仅让读者从一

个全新的角度品读当代优秀动画作品，让当代动画有了一个完整的语言框架和新

型的向量标码；而且能在一定广度和深度上促进动画和语言符号学的研究，推动

它们本身的发展与完善；更为重要的是，能实现两者的交叉融合，开拓一个新的

研究层面。

第一节 二元对立：卡洛琳·丽芙的复杂符号

语言和言语是语言符号学中彼此对立又统一的两个概念。在《语言符号学》

中提到语言与言语的相互关系：（1）要言语为人们所理解，必须有语言，但是要

使语言建立，也必须有言语。（2）语言是抽象的，而言语是具体的，我们只有通

过言语才能观察和研究语言。（3）从历史发展上看，包括语言整体的发生和个人

语言的建立，“言语的事实总是在前的”，要经过无数次言语实践才能形成语言，

对个人来说，总是听见别人说话才学会自己的母语。（4）不断变化的言语促使相

对稳定的语言逐渐演变。言语有创造性，人类社会的语言变化是从个人的言语变

化开始的，可以说言语活动历史演变的动力在于个人。总之，“语言既是言语的工

具，又是言语的产物。”语言创造了言语，又在言语中形成。a

语言和言语之间的对立关系表现为指导功能与执行功能、分离性与连贯性、

稳定性与变异性。语言是社会性的、非定位性的、规范性的；而言语是个体性

的、定位性的、任意性的，它们之间相互制约又相互依存。卡洛琳·丽芙的动画

作品中既体现动画的基本符号特性，又凸显了自身独特的创造性符号，在利于动

画作品叙事的同时，将符号中常体和变体的二元对立关系很好地呈现出来。丽芙

将人们熟悉的图形样式作为常体，将动画中角色的心理喻意物品、形体和色彩以

及特殊的制作材料作为变体。

a 王铭玉.语言符号学[M].北京大学出版社，2015.

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

一、矛盾符号的诗作：《两姐妹》

《两姐妹》是一部充满了现实与精神矛盾的影片，影片叙事结构紧凑，很好

地呈现了姐妹之间、姐妹与拜访者之间的关系，唯美动人。

这部作品讲述了一对住在黑暗房间里的两姐妹的故事：姐姐是一位畸形人作

家，姐姐与妹妹相互依存，妹妹鼓励姐姐敬畏生命，并默默地照顾她，最终一位

忠实书迷打破了她们原有的生活节奏……在这部动画中，丽芙用独特又原始的胶

片刮擦法，运用了多种语言符号刻画出了一部生动、抒情的故事，是一部充满矛

盾的诗作。

（一）现实与精神的矛盾

1.潜藏的现实符号：“抽屉里的镜子”

在这部影片中，丽芙通过现实与精神不同的符号对接，使观众不断游离于现

实与精神的双重世界，将静态的社会常体和动态的个人变体融合得恰到好处。丽

芙巧妙地利用“抽屉里的镜子”，让与世隔绝的姐姐多了一扇可以窥视现实世界

的窗口，这里的“镜子”是被潜藏起来的符号，影片中的潜藏符号除了构建“所

指”的精神世界，在整个“二元对立”的叙事结构和符号中也成了一种标志性的

意义：现实来临的标志。另外，主体意义上的“镜子”潜藏着表达符号含义时通

常需要运用隐喻的思维逻辑来推理：丽芙借助常体中的镜子能真实反映客观事物

的含义，在动画中暗指“镜子”的“主体”，即姐姐的容貌。而实际上，出于对

影片的精致追求，并未触及喻体的“镜子”才是真正展开想象的开始。这是一种

想象的“留白”，把隐喻的内容留给影片未曾表达的部分，也就是一种“隐性隐

喻”，这种“隐性隐喻”大致包含了三个“喻底”。第一个“喻底”是姐姐内心

的精神矛盾，它在表达上的作用是塑造人物丰富的内心世界，用隐喻的方式来塑

造角色的细腻与多情：姐姐是一个畸形人作家，善良又充满了才华，她一方面在

自己的小说中不断地构建幻想世界，一方面又不得不因为天生异于常人的容貌而

将自己与世隔绝。“镜子”代表了姐姐内心深处不可调和的矛盾，也是心灵通往自

由之路的障碍物。它不断提醒着姐姐，幻想的世界总是暗藏着危机，同时，建立

在逃避之上的精神世界不可能感受到灵魂的深层欢乐。真正阻碍她心灵自由的，

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多元视角下的

当代动画解读

不是流言蜚语，而是自己内心深处对自我的否定。

第二个“喻底”是叙事中“镜子”所呈现出的符号作用，这里的符号在“二

元叙事”的影片节奏上是一个转折点，也是矛盾爆发前的预热反应，是一种警示

或说是暗藏的提醒：黑暗的房间是姐姐内心被禁锢的世界，现实的冲击就要来

临。然而，“抽屉里的镜子”虽然明示了姐姐幻想世界的残酷，但她却选择了继续

“退隐”，不让现实靠近，直到后来书迷的来访打破了平静，“强制性”地让姐姐

回到生活中。在这其中，“抽屉里的镜子”就成了叙事中矛盾来临前敲响的警钟，

成了巨浪到来前的波涛，又或是黎明前敌人吹响的号角。同时，它也在突如其来

的矛盾之前，给了观众一个迎接高潮的准备和喘息的间隙。最后一个“喻底”是

留给观众的，它是比喻观众自身的“镜子”，是观众在观看完影片后所折射出的

自我。这种隐喻能引起人们内心深刻的共鸣，因为它让人开始思考思想背后的…

灵魂。

2.与现实对抗：精神的“弓箭”

在《两姐妹》中，现实与精神之所以成为矛盾，是因为“生存”与“自我”

的不可调和性，而这种“不可调和”正是来源于人性本源的矛盾。不可调和的矛

盾使得影片情感得到升华，“生存”与“自我”的冲突一触即发，撕碎潜藏的面

具，让影片高潮来临。为了让矛盾升级，丽芙用巧妙的符号言语为动画中的姐姐

安排了一把精神的“弓箭”。这把精神的“弓箭”在影片中并未用直接的语言符

号来表达，而是运用了更隐晦的表达手法——间接符号。间接符号在影片中的作

用不是像直接符号那样具有明显的“能指”和“所指”，它的“所指”更多表达

的是符号的“外延”。此外，间接符号在叙事中的运用需要导演具有充分的思考

和成熟的制作经验来把控，它虽然没有直接的符号元素，却关乎整个影片的叙事

风格，是影片中最大的亮点。

丽芙在《两姐妹》中对间接符号的处理十分高明，片中为了创作精神的“弓

箭”，丽芙一共运用了两种“间接符号”——“因”和“果”。其中，“因”是

“弓箭”的伏笔，例如影片一开始屋内的生活状态，姐姐与妹妹在黑暗的房间里

走动、倒咖啡、打字、梳头，一切平静安详，但这背后却是与现实对抗的开始。

影片中姐姐因为是畸形人，所以她一边忙着构建自己的理想世界，一边在心灵深

处为自己制作了一把结实的“弓箭”，用以击退一切可能靠近的现实。这里的

“因”的作用在于引出精神的“弓箭”，它是书迷来访前的和谐与平静，也是暴

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语言符号学：再现叙事与符号书写

风雨来临的征兆，是一种潜藏的间接符号。在影片叙事中，“平静”暗示着与“弓

箭”碰撞前的“因”，同时，它也在侧面向观众阐述一种逻辑关系下的推论机制

语言：矛盾爆发前的“平静”与“舒适”。这种含有逻辑推论的间接符号在影片

中，会让观众的情感与共鸣同时得到满足，在叙事风格上也符合了“二元对立”

的矛盾表达法。另一个间接符号是精神“弓箭”之后的“果”，这个果最具代表

性的符号就是“书迷来访后被划破的手指”。在姐姐和妹妹平静生活和工作的同

时，一位神秘的书迷打破了原有的平静，当书迷好意去帮妹妹拿咖啡杯时却不小

心划破了手指，而被划破的手指所流出的鲜血瞬间溅染了荧幕。丽芙对间接符号

的隐喻手法提示着观众解读，姐姐内心精神的“弓箭”觉醒，毫不迟疑地“射”

向了来访者。这里的“鲜血”之所以是“弓箭”爆发后的“果”，是因为它象征

着与现实对抗后所付出的代价，象征着美好事物来临前必须要付出的艰辛。

3.矛盾成为和谐：现实与精神的“尺码”

现实与精神的矛盾伴随着情感的升温而加剧，影片的高潮也随之到来。而

高潮之后又必须在叙述中引出新的符号代码——“收场”。任何影片中的矛盾都

需要了结和退去，它取决于导演对影片的主观态度，因为不同“尺码”的编排

会导致不同的收场。“收场”在于叙事“结果”，而真正决定故事不同结局的是

“尺码”。对影片中“尺码”的不同把控会得到两种“收场”：“和谐”或者“破

碎”。《两姐妹》中“尺码”的运用适当得体，加上细腻的内心刻画，让精神与

现实的矛盾得以和平化解。丽芙表现的是一种和谐的收场，在处理“和谐”的矛

盾“尺码”上，犀利但不尖锐，激烈又不缺少抒情。

在这点上，可以拿同类题材的动画短片《悲伤故事的美好结局》作为对比。

《悲伤故事的美好结局》中的小女孩一开始就注定是悲剧，它所谓的“美好结

局”是悲伤的一种美化。而这部短片的导演在情感“尺码”上是尖锐的，尖锐得

没有妥协的可能。两部影片有不少情感的相通之处，却因为导演选择了不同的感

情“尺码”，最终成就了两种截然不同的美学效果。首先，小女孩与畸形人姐姐

都具有与众不同的特点，她们都因为与现实的环境格格不入而将自己的心灵锁起

来。但矛盾的“尺码”差距促成了美学的多样化，美学的不同，又直接影响了不

同的收场。在美学上，《两姐妹》选择的“尺码”是“成就美丽”。畸形人姐姐

角色的形象塑造是丑陋的，但内心却善良又才华横溢，她生活在一个黑暗狭小的

空间里，丽芙的目的则是让暗藏起来的美丽得以展现，让关闭的房门被打开，让

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多元视角下的

当代动画解读

残缺变成美。在影片中，将“丑”变为“美”，将“黑暗”转向“光明”是美学

的一种提升，是种积极向上的“尺码”。它的作用在于挖掘观众内心对美好事物

的追求和向往，实现人类对理想精神世界的诉求。与之对比，《悲伤故事的美好

结局》却不同，它的“尺码”是“撕碎美丽”。片中小女孩有一颗异于常人的心

灵，遭受众人的厌恶与排挤，最终也没能得到他们的理解，因而小女孩选择了离

开。在这部短片中，矛盾的“尺码”呈现出了尖锐的特点，“尖锐”在矛盾中很难

调和，它充满了强烈的主观性，结局却因此总是被摔得支离破碎。“撕碎美丽”

在美学效果上不在于和谐的结局，它强调美的印记，强调悲剧化的冲击，华美凌

厉，让观众在悲剧中感受到巨大失落的同时也感受到强烈的美。

（二）“柔软”与“坚硬”的抗衡

1.载体：“柔软”的信息

载体是一部动画片中语言符号的外延，它加强符号的意义，使得语言符号在

影片中的内涵得以升华。《两姐妹》是以二元对立的叙事风格为主的电影，在情

感塑造中，又以“柔软”和“坚硬”的情感对立最为明显。“柔软”是对姐姐逃避

现实的“懦弱”的一种隐喻，“坚硬”则是丽芙在叙事中对“柔软”的一种打破，

她用书迷的坚持表达了对“柔软”的抗衡。“柔软”作为抒情的感情尺码，是叙

事中的载体，它在原有的叙事中丰富了内容，明确了方向，也加强了动画符号的

感染力与生命力，并在情感内容、场景氛围、音乐风格中得以体现。逃避现实的

对抗，是一种“软弱”的体现，加上以黑暗封闭的场景氛围和舒缓的音乐，使得

“柔软”的信息不断地被加深和强化。在整个叙事主线中，载体符号与符号主题

不一样，它并没有直接或者间接地隐喻；一般的符号在影片中会表达其明显的所

指，载体是符号中所外延出来的意义，使得原有的意义更加饱满。

《两姐妹》中的“柔软”信息一共体现在三个方面：情感载体、场景载体及

音乐载体。情感载体顾名思义，是建立在情感符号上的载体。片中的姐妹俩相互

照顾，相互体贴。主角畸形人姐姐又温柔善良，她并未用坚硬的力量去与现实的

残酷抗衡，而是选择了退隐。“退隐”是在叙事情感中被观众所挖掘出来的符号，

是对姐妹生活状态的“所指”，但这样的“所指”还不足以表达丽芙真正的主体

观。“退隐”从宏观上来看，也有表示气节或者风骨的韵味，所以它并没有完全与

“坚硬”的符号真正地隔绝开来，这显然不是丽芙的全部意图。这时，在情感符

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

号上就更需要增加一个载体——“柔软”。“柔软”是一种意识形态的表达，是从

感情上所外延出来的载体，也是在这部影片中“退隐”的明确方向。如畸形人姐

姐和妹妹在片中那些令人感受到温馨的亲情，又或是姐姐和妹妹对来访者的恐惧

与包容，除了善良之外，这些都是“柔软”情感载体的表现。在《两姐妹》中情

感的“所指”是姐姐在“归隐”中的逃避、寂寞，丽芙在一开始就以女性的特殊

视角来表达符号。

在情感上，她强调女性的意识，思考畸形女性的生存本相，强调女性被动的

唤醒意识。这也是增加“柔软”信息的意图。“柔软”的信息是情感的载体，是影

片中作为一种女性独有的被动基调，它强调美被自然的唤醒与认可，而不是主观

的自我夸赞；另外，在环境氛围塑造中，“柔软”一样起到载体的作用。片中环境

氛围的“能指”主要以昏暗的房间为主，这里的“能指”之所以需要载体，是因

为它一样需要明确方向。黑暗或者昏暗的房间作为语言符号的“能指”，其表达

的“所指”却极易混淆。在没有“柔软”符号的载体下，黑暗的“所指”会被理

解为恐怖的、危险的，这是一种极其广义上的“所指”。对象不同会促成不同的

理解，这点，除了“能指”和“所指”的局限性，也是动画中往往被忽略的符号

载体的含义。在黑暗中，单纯善良的姐姐和妹妹和睦融洽，动态简洁优雅，全然

区别于危险黑暗的“所指”，它是一种“柔软”的黑暗，一种藏在黑暗里的光明

和温柔。最后“柔软”的信息同样体现在背景音乐的营造，背景音乐在动画中可

以单独作为一种符号语言，它又依附于场景的设计，在昏暗的房间里，要创作出

“柔软”的“黑暗”符号，音乐是一种能够直接表达主体观的语言。影片中，即

使在狭小昏暗的房间里，音乐一样紧跟剧情的节奏，抒情缓慢，又略带哀伤，也

使得“柔软”在场景氛围的塑造中更显精致。除此之外，作为动画片叙事中本身

的载体，音乐也可以单独发挥“柔软”载体的显性功能，让观众全面地享受一场

视听盛宴。

2.标志：从不妥协的“坚硬”

“柔软”的对立是“坚硬”，“坚硬”的符号像一种从不妥协的标志，它会

向观众表达一个明确又符合“能指”和“所指”的暗示。而符号标志在动画中是

一个强烈的指示，它提前告诉观众预知的部分效果，并指引故事的发展前往标志

所指示的方向。在《两姐妹》这部节奏舒缓的动画短片中，穿插强制性的标志使

得影片更加多元化和立体化。影片中“坚硬”是疯狂书迷来访的勇敢和果断，它

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多元视角下的

当代动画解读

的目的是破环原有的“柔软”，打破束缚在沉闷房屋内压抑的心态。标志和符号

一样，它们在故事叙述中充满了强烈的主观意图，“命令”剧情随着指定的方向

发展。另外，在原有舒缓的故事主线中穿插强硬的标志还有另一个作用——杜绝

“隐患”。“隐患”是原有叙事中的漏洞，而动画中“坚硬”的符号就像行车时马

路上的安全标志一样，提醒着路人必须按交通规则行驶，否则就会承担一定的后

果。动画中姐姐和妹妹的活动范围被限制在黑暗的房间里，观众对于这样的小房

间是充满了好奇与期待的。它充满了神秘的幻想，正如一开始姐妹俩不断地倒咖

啡、走动、打字、梳头加上神秘的猫和“留白”的剪影，未曾表明的角色身份等

等，这些符号正如一堆并未破解的符号代码，让观众内心充满了对未知的探索渴

望，对神秘事物瓦解的期待。但这样的叙事方式同样具有“隐患”——观众的期

待瓦解。造成这种隐患的根本原因是神秘“代码”不能揭开谜底，没有一个“坚

硬”的代表物去代表观众解开谜题和破解它，让观众的期待落空。书迷的来访是

即将揭开谜底的标志，并“从不妥协”，一路向前，强制性的标志揭示了终将与

神秘小屋发生的碰撞。这包括了后来书迷与畸形人姐姐的相遇，姐姐与妹妹的真

实身份，姐姐内心被唤醒。这一切都在书迷来访后去掉了神秘的面纱，同时也杜

绝了“隐患”。

3.信号：交叉蒙太奇

在动画叙事中，信号作为动画中的重要语言符号，它与标志有一定的区别。

信号更强调给观众传达信息或消息，并不一定要具有“隐患”。在信号的传达

中，观众可以选择随意地等待信号的来临，它强调信息和换喻，强调提示和结

果。除此之外，信号最大的作用还体现在它具有丰富的艺术效果，也达到了与

观众的交流互动。以交叉蒙太奇的信号为例，蒙太奇本身就具有信号的含义，

而这里的交叉蒙太奇在艺术表达上又可分为强势信号和弱势信号及虚拟信号。

强势信号是指两条不同的情节紧张、快速、频繁地交接在一起，最后产生碰撞。

它在艺术上可达到节奏明快、气氛紧张的效果；弱势信号则速度稍慢于强势信

号，显得更为委婉，但一旦情节汇聚，则立马改变原有的氛围；最后是虚拟信

号，虚拟信号主要区别于前两者的是不同情节相交后的结果。当虚拟信号所提示

的两条线索汇聚，其结果往往和观众所预期的全然不同，以达到艺术上的反弹…

效果。

《两姐妹》中主要以交叉蒙太奇的信号为主：姐妹俩的生活状态与书迷的

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

拜访构成了同一时间不同地点发生的两条故事线。在影片中，两条故事线相互依

存，最后汇合在一起。同时片中的交叉蒙太奇又具有弱势信号的特点，一方面娓

娓道来（姐妹俩的生活状态），一方面来势汹汹（书迷的状态），镜头之间的切

换也并不频繁，但结局却具有爆发的效果，如轻薄的刀刃，拥有异常决绝的力

量。例如在片中书迷突然打开姐妹俩所封闭的房门的一刹那，姐姐和妹妹显得惊

慌失措，它颠覆了之前的平静与和谐，也让影片的高潮瞬间来临。在《两姐妹》

的弱势信号中，姐妹俩一开始自然地、舒缓地进行日常生活，并未准备应急措

施，也没有提前预知书迷的到访；另一边疯狂的书迷却千里迢迢地游向她所居住

的孤岛。在同一时间，虽然把不同地点的书迷与姐妹剪辑到一起，形成了交叉蒙

太奇，但最终呈现的效果却没有强势信号那样节奏紧张的直接交接。在交叉蒙太

奇中，弱势信号不会过多地促成太过直观的紧张效果，它的紧张更多来源于情景

的自然生成，来源于观众内心期待的矛盾心理。

从情感上来看，片中的弱势信号主要以“柔软”和“坚硬”的抗衡为主：姐

姐和妹妹的生活是一种“柔软”的被动状态，它与“坚硬”的书迷来访形成了鲜明

的对比。而“坚硬”，必然打破“柔软”的宁静，交叉蒙太奇在这里则成为了打破

“柔软”的信号。“柔软”是换喻姐妹的生活状态，它一方面让观众的热情寄托于

“柔软”的情感载体，一方面又让自身“坚硬”的标志来打破这种热情，一旦观众

的热情消耗殆尽，终点的信号就会来临，正如敌人入侵时吹响的号角。另外，在情

感上，弱势信号还可以细分，其中有显性弱势信号和隐性弱势信号。显性弱势信号

和《两姐妹》中所表现的一样，除了“柔软”与“坚硬”的抗衡，它还有一个更重

要的特点：在两条不同地域的情节中，其中一条情节的角色代表拥有明确的方向性

和知情性，它主动地向另一条情节的发展靠拢；相反地，另一条情节中的角色并未

享有知情权，它是被动地等待其他情节的靠拢。《两姐妹》中的书迷显然拥有了知

情权，他是因为对畸形人姐姐的崇拜而主动靠拢她，而姐妹俩对此却毫不知情，在

弱势的交叉蒙太奇中处于被动的地位。隐性弱势信号与显性弱势信号在这方面又有

微小的区分，作为两条不同的情节，隐性弱势信号中它们同时具有被动状态，以两

条完全不知情的情节相碰，以达到出其不意的效果。

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多元视角下的

当代动画解读

（三）围墙之外

1.叙事空间：“自然符号”的“O形”空间

在动画叙事中，除了具有主观意图的叙事动作符号和物体符号之外，“自然

符号”也是在叙事中不可缺少的。动画中的“自然符号”也被称为“空间符号”

或“空间结构”，是导演在制作整体场景设定时不可不考虑的叙事空间，也是整

个故事发展的内外环境。它具有客观性和固定性，也因为这个原因，观众往往会

忽略“自然符号”的叙事结构，而把目光仅仅放在事物本身的官能快感上面。“自

然符号”除了是动画中的叙事空间之外，它还要与单纯的场景实物区别开来。“自

然符号”并不是片中所涉及到的所有场景空间，一定是要建立在为叙事所服务的

结构之中，而且还能够具有丰富的象征意义才能称之为“自然符号”。

从结构特点上来讲，“自然符号”在动画中分为I形叙事空间、V形叙事空间

及O形叙事空间。I形叙事空间是以纪实性动画或者单向情节动画的空间表达法为

主，如动画短片《旅行人的日记》；V形叙事空间运用较多，它的空间关系与V形

符号形状有关，属于空间由小变大或由大到小；最后是O形空间，O形空间在动

画中运用很少，在叙事结构中多以被封闭的小环境为主，与O形符号的特点相似

（被围困于一个圆形的范围之中），它也被称为“围墙”空间。“围墙”空间是

“自然符号”中很特殊的形式，《两姐妹》中就大量运用了“围墙”空间的叙事

方法。姐姐和妹妹在整部片中几乎全部的时间都待在黑暗的空间里，并没有冲破

原有的O形，仿佛被“围墙”包围，这种空间叙事法在影片中运用时难度极大。

叙事空间作为一种独有的艺术符号，它关乎影片的节奏，是故事从起始到发展

再到高潮结束的框架。在这点上，O形“围墙”空间与其他叙事空间相比表现较

弱，它的空间场景局限在一个固定的O形范围，没有宏大华丽的室外空间，也没

有像I形叙事空间中那样拥有丰富的场景转换。但O形空间也具有其无可替代的亮

点，它拥有极强的主体观，属于强势代码的范畴。由于没有大场景的渲染和大量

的场景切换，角色丰富的表情肢体动作及内心刻画就成为了影片的亮点，如在动

画影片的开端，丽芙运用了大量透视感极强的景深镜头和丰富的人物表情刻画来

弥补狭小空间的弱势。

2.打破围墙：二元延伸

“围墙”是“自然符号”中O形叙事空间的俗称和喻底，也阐述了O形空间的

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

基本定义与结构。在“围墙”叙事空间里，故事的发展结构还可以细分为三种情

况：“围墙之内”“冲出围墙”及“打破围墙”。这三种不同结构诠释了不同符号

的艺术效果：“围墙之内”是在固定的小空间里由不同身份的人物来表演的故事，

它最显著的特点是不同的角色由于同样的目的或归属感而待在同一空间，进而发

生一定的故事和矛盾。另外，“围墙之内”的固定O形符号空间对角色也没有显性

的约束。如发生在一家餐馆里的故事，又或是在一个秘密会议室里的表演，它给

角色暂时性地提供了一个发展和群聚的空间条件。这样的叙事空间带有明确的意

图和象征，空间本身也作为了叙事发展的结构线索。第二个结构符号是“冲出围

墙”。它和“打破围墙”的结构符号相似，“围墙”具有显性和隐性的双重压迫，

角色处于一种被压迫或者被困的状态。“打破围墙”作为一个强势代码，这种空间

符号具有强烈的抗争性，抗争的对象则是“围墙”符号所带来的压迫，如囚犯越

狱，或者正义的人逃出被困的房间。“打破围墙”同样具有压迫性，不同的是它在

叙事符号里以被动为主，角色不会主动去打破“围墙”的符号，而是由围墙之外

的人来执行。

以本片来分析，《两姐妹》具有“打破围墙”的符号属性。片中畸形人姐姐

及妹妹处于一个狭小的房间，并与世隔绝，整部片中大部分时间的剧情都是在房

间中进行的，这符合“围墙”的符号叙事空间。其次，“打破围墙”的执行者是执

着、狂热的书迷，而不是姐妹两人，这点又符合被动的属性。对于“打破围墙”

的符号，在叙事结构中可分为“打破”与“围墙”两个代码，它是整体代码的编

排。其中“围墙”是被包围、被封闭住的空间，这是它的符号显性能指。而隐性

能指是畸形人姐姐内心的墙，由于对自我的实现不能得到满足，在思想和精神层

面姐姐选择了将自己封闭起来，彻底地诀别于残酷的现实社会。另一个代码是

“打破”，“打破”是作为叙事空间发展的一种阐述，它是O形空间符号的代码之

一，使其区别于一般的场景设计。在O形结构中，O形之内的符号范围是“围墙”

的空间，O形之外的符号则是“墙外”的空间，而对“墙外”不同的描述则取决

于“围墙”空间的属性。“打破”是由墙外的书迷直接执行，没有一丝的预知，让

姐妹俩措手不及。

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多元视角下的

当代动画解读

二、叙事结构与符号功能：《街道》

《街道》这部动画作品，是丽芙的众多沙动画中叙事较为突出的一部作品。

这部作品根据莫迪凯·里奇勒短篇故事改编，讲述了小男孩的奶奶生病在床后，

全家人冷漠、自私的生活状态，其中小孩的无知和软弱，大人世界的虚伪，这些

都向我们反映了现实社会中亲情的麻木和流失。为了突出故事的真实性，本片以

小男孩为第一人称视角展开叙述，并用沙画的艺术风格向观众展示了其独特的符

号叙事法，其中包括了以纪实手法为主的平行叙事及沙动画中独有的“倒角”…

符号。

（一）平行叙事的“静”与“动”

1.平行叙事的纪实语言

《街道》作为叙事动画，在较短的时间内展现了丰富的故事情节，并用平行

叙事的方式构架影片。平行叙事相较而言更加理性客观，以真实的题材贯穿整部

影片，以作者的主观意图去干预，成线性的单向语言符号，这种符号往往能够以

小见大、淋漓露骨、深刻尖锐，也可以称之为纪实语言。它从生活的侧面视角，

讲诉了小男孩的祖母从生病到死亡期间一家人的各种生活状态，深刻揭露了大人

世界的虚伪及真实社会中人情的麻木和亲情的流失。平行叙事语言在此发挥了独

特的作用，让整部影片中人性冷漠的真面目展现得淋漓尽致。在平行叙事的语言

符号中，有线性与非线性符号之分。《街道》就具有线性平行叙事的特点，它的

语言符号很特殊。首先在时间上，它拥有时间的单一、不可逆性，呈单向线性符

号，在整部影片中具有明确的方向性。在影片《街道》中，时间上平铺直叙，以

第一人称的角度逐渐在观众眼前铺展开来，客观地描述了全家人的生活状态和故

事。平行叙事的符号在时间上保持了原初状态，没有运用过多的剪辑手法去干预

时间的流逝感，这种流逝感正是平行叙事的符号所要表达的效果，它让观众重视

时间的流逝。同时沙画技法也让时间的流动感被带入到视觉感受中，一气呵成，

让时间的流动充满了符号自身的细微变化和象征寓意。此外除了时间的单一和不

可逆，在叙事结构上，平行叙事所代表的语言符号往往少有曲折，单向而平均，

拥有纪实性符号的特点，它不具有电影跌宕起伏的情节设定（如故事的铺垫和高

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

潮）。以《街道》为例，它虽然拥有丰富的故事情节和角色表演，又以小说为基

础，但整部片中没有设定过多的矛盾和起伏。奶奶卧病在床，爸爸妈妈需要考虑

生计问题，整天忧心忡忡，为生活的琐事担忧，而小男孩又似乎想早点搬到外婆

的房间住。表面上人物之间充满了矛盾，却并没有因此擦出火花，反而减少了拍

摄人物内心的主观机位，增加了生活的琐碎细节，这样做的目的只有一个——在

语言手法上，实现用纪实符号表达的效果。另外，在叙事的空间符号传达上，平

行叙事又以I型空间为主。I型空间是以单向的时间为方向，根据时间的流逝而转

化不同空间的场景。《街道》中涉及的空间场景很多，但它们符合I型叙事空间的

符号特点，如当旁白说到医生宣告奶奶有可能无法治愈时，空间场景出现奶奶所

躺的病房，再到照顾奶奶的护士，接着画面空间又转到了护士走过的街道，最后

空间延伸到护士走上的楼梯。

平行叙事的空间根据剧情的演变也在不断转化，它往往跟真实和客观的时

间同时进行，拥有时间的“流动性”，不会过多地停留于某固定空间。另外，平

行叙事的符号通常在片中以“能指”的形象出现，而隐藏了符号的“所指”。

对“能指”展现是对客观现实生活的保留，是纪实符号的体现。在这部动画中，

“能指”是人们在知道奶奶生病后麻木的真实状态，是小男孩的无知和软弱，是

人们对奶奶死后的虚伪赞赏。而社会中人们逐渐丧失的真诚、善良、亲情，则是

片中的“所指”，平行叙事符号在对“所指”隐藏的同时也含蓄地表达了人性的…

救赎。

2.载体“静”

纪实语言是平行叙事的结构特点，同时，要满足这样的特点还需要在整部片

中加入另外一个符号载体——“静”。“静”是平行叙事符号的载体，也是叙事结

构的外延。“静”本身并不能单独作为符号，但却与叙事符号相关。“静”作为载

体，在片中多以情节载体、镜头载体、音乐载体呈现。

情节载体中，“静”打破一般情节上起始、发展、高潮、结尾的固有模式，

它在情节的节奏上处理得较为均匀和缓和。它以小男孩为第一人称自述，娓娓道

来宁静氛围，但这种“静”却将暗藏的虚伪人性揭露得淋漓露骨，无声胜有声。

在场景载体中，“静”表现为场景的选择和切换，在场景的选择上，“静”以场

景的具象符号作为载体，如《街道》中，丽芙选取生活中最常见的房间、厨房、

街道，隐喻出场景符号的内涵。对观众来说，生活化的符号容易了解，具有安全

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多元视角下的

当代动画解读

感，是一种熟悉的安静。在镜头切换上，丽芙减少了硬切的镜头组接方式，而以

空间与人物的透视、角度变化，巧妙柔和地切换镜头，使得影片连贯而又丰富。

最后，“静”还体现在音乐载体的表达上，音乐是视听语言中的听觉符号，同样具

有隐喻意义。当影片中背景音乐渐隐，仅有部分音效和台词时，“静”作为音乐的

载体，强化了背景音乐之外的音效和台词，提升了生活化印记，增加了符号“能

指”的真实可信度。由此可以看出，载体“静”的意义在于保留了虚拟世界的客

观实在性，并体现出巨大的反差效果。

3.“动”与“静”的二元对立

动画中的“动”与“静”，通过语言符号学分析，可以转变为讨论变异性与

稳定性之间的对立。整部影片把“动”的时空表达用于新的现实或视觉呈现，是

动态的、变化的，而影片的主题观念与美术风格则保持相对的稳定性。

载体是符号在传达意义时的一个指示，这种指示使得符号最终所呈现的“所

指”清楚明确，不会脱离影片的主题。“动”也是平行叙事的一个载体，在载体

的指示意义上，和“静”有着表意承载的作用之分：“静”在平行叙事中让符号呈

现出协调的视觉效果，使得片中基调保持相对稳定，减少风格不统一的情况，加

大“静”的方向感，这是第一个载体。接着，对静态的中心主题进行叙述时，使

“平行叙事”的符号通往作者想要到达的符号指定意义。“平行叙事”通往喻体的

具象需要引出第二个载体：“动”。“动”是与“静”相对的载体，它在“静”的

基础上丰富影片中人物的塑造、时空的设计、动作的表达。“动”的载体符号是对

客观现实的一种投射和重现，让观众在“静”的一致中，感受到“动”的变化和

丰富。

（二）“倒角”的符号迹象

1.“倒角”：消失的镜头

一部动画影片是由无数个镜头组合而成的，相比一般的语言符号，镜头作为

动画影片构成的基本语言符号，其组合关系更为复杂，而丽芙在沙动画的镜头处

理上，使用了特别的镜头处理技巧“倒角”。首先，动画镜头组合的思维法则

多以蒙太奇为主。大多动画以切换、淡入淡出、叠化来完成镜头的过渡，三者当

中又以切镜头为主。切镜头可以把镜头的语言符号通过组合的方式接连起来，形

成一种邻近的直线关系。但是这样组合而成的语言，符号和符号之间衔接得过于

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

锋利和僵硬，这时观众会有一种时空突然转换的错觉，这种转换的符号幻觉是被

动的，仿佛中间过渡的时间消失了，它更像是两块不同块面的突然连接。而“倒

角”则是避免镜头之间过于锋利的符号，这种符号没有约定俗成的符号规则，

只存在符号意义：一切能弥补镜头之间消失时间的符号都可以称为镜头的“倒

角”。事实上，“倒角”的出现并不会破坏原有的蒙太奇手法，反而赋予其更多的

符号标志意义，给予了观众蒙太奇之外的符号提示：

1）次要符号提示作用。在整部影片的组合关系中，镜头与“倒角”都是组成

影片的语言符号，但它们却有主次之分。“倒角”则是次要符号，次要符号不代表

其存在意义的次要，它的作用在于通过对比从而突出主要符号。其最直接的作用

就是预防视觉的混乱，观众在观看动画时注意力无法像舞台剧一样集中，在不同

的场景调度和镜头切换中，观众的视觉并没有主次之分。舞台剧则不一样，除了

具有现场感，在切换舞台场景时的中途往往有休息的间隙时间，这是一种次要符

号的提示，也是作为下一幕舞台情景再现前的“倒角”。所以，“倒角”符号的出

现让观众有了选择时间。

2）惯性情绪。没有“倒角”的影片镜头里过于锋利，缺乏惯性情绪的塑造，

当一段紧张的镜头完结切换到下一个镜头时，观众的情绪往往还停留在上一个镜

头里，无法完全地跳出来。“倒角”符号则给了观众情绪的酝酿时间，观众不会有

时间和空间消失的恐慌。

3）更符合组合关系中的邻近性。一部影片越是完整，镜头之间的组合关系结

构就越明显。“倒角”除了能缓解镜头之间的锋利衔接，也增加了镜头之间组合的

逻辑关系，从画面的结构关系上来看，拥有“倒角”符号的影片中一个镜头语言

单位的存在以另一个语言单位的存在为前提，两者互相依托和附属，更符合了镜

头组合的邻近关系。

2.沙画的“倒角”符号

“倒角”减弱了一般镜头切换的锋利，但是“倒角”并不是所有动画都可插

入的符号。理论上来说，“倒角”符号虽然加深了动画的组合层面，但可以插入

倒角的条件却是极少。其中，以二维动画和三维动画为例，它们在组合镜头时，

运用最多的“倒角”符号还是叠化。传统的动画，画面丰满、结构精致、色彩饱

满，却很难满足柔和地转换镜头。叠化是传统动画最常用的符号，但它只运用在

特定的场景转换中，无法多次连续使用，叠化在缓缓地浮现下一个镜头时，中间

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多元视角下的

当代动画解读

过程伴随着上一个镜头的消失，但并没有运用其他动态的图像来承接下面的镜

头，所以叠化的“倒角”也称为“静态倒角”。“静态倒角”在插入动画片时，导

演需要慎重运用，不合情景的“静态倒角”不但不会起到承上启下的作用，反而

会令观众觉得拖沓啰唆。

另一种“倒角”是“动态倒角”。“动态倒角”运用两个镜头符号之间的相

似性进行有意的符号变换。在沙动画中，“动态倒角”的插入最为普遍，它的特

点是连贯，这种连贯性可表现为图形相似性或者镜头之间的动态连贯性。而《街

道》就是典型的沙动画，整部片中运用了大量的“动态倒角”，如母亲在认真地

用勺子搅动食物时，由于动作的相似性，下一镜头很流畅地就过渡到了母亲给女

儿梳头发。其中并没有运用到切镜头，而是通过沙画的流动性，逐渐演变为另一

个相似的梳头动态，这也运用了典型的图形相似性。之后，镜头又通过动态的流

动使得母亲由最开始给女儿梳头发渐变为用抹布擦地板，最后又变为用手拧干抹

布，然后再次转为用勺子搅动食物。这一连串的动态通过“倒角”的方式巧妙地

结合在一起，充分地表现了母亲在生活中的辛苦和操劳。沙画本身不像传统动画

那样具有很多的细节，但它由于具有沙画的流动性，满足“倒角”符号插入条件

的情况比一般动画要多很多。

三、“黑”与“白”的符号美学：《娶了鹅的猫头鹰》

《娶了鹅的猫头鹰》是卡洛琳·丽芙早期的作品，取材于爱斯基摩人的传

说。这部沙动画奠定了丽芙之后创作的方向，塑造了“留白”的动画美学。它讲

诉了一只猫头鹰和它的妻子——鹅的故事。猫头鹰与鹅的生活方式有着显著的差

异，但由于猫头鹰一味地顺从，最终酿成了悲剧。整部短片充满了寓言和童话的

氛围，诙谐风趣，并具有沙画最原始的美学符号。

1.黑色剪影的轮廓

在动画《娶了鹅的猫头鹰》中，丽芙用沙画塑造出黑色剪影作为角色的形

象。黑色剪影轮廓是一种具有深度表现意义的符号，是语言符号学中认识主体和

对象关系、感性和理性认识的直接表现。在《娶了鹅的猫头鹰》中，猫头鹰、

鹅、小鹅、鹅蛋、鱼等形象都是剪影。而沙画形式的剪影形象，细节描绘几乎是

没有的，呈现的只是外在轮廓，是对物体简单、整体的概括。例如，片中的猫头

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Chaper1第一章

语言符号学：再现叙事与符号书写

鹰就是将短腿、短脖子、长羽毛、尖小的鸟嘴、圆圆的脑袋这些特点展现出来，

它们也是猫头鹰形象在语言符号学的表达中一次深度总结和符号创新，把事物最

真实、最具有代表性的符号表现出来就是剪影的关键。相比猫头鹰，鹅的符号剪

影也独具特色。在片中一开始，鹅与猫头鹰就同时出现，与猫头鹰不同的是，鹅

的形象是细长的脖子和腿、椭圆形的身子、扁长的鹅嘴。对于这样的角色，如果

加上别的符号，比如鹅身上的羽毛或者猫头鹰面部，原本的符号意义不但不会增

加，反而会弱化。

2.留白：被省略的符号

“留白”是中国山水画中的一种技法，即在整幅画中留下空白，给人以想象

的余地。在动画影片中，“留白”被称为“被省略的符号”，常常是将抒情和表意

结合在一起，因为留白的部分，大多是需要观众通过自身的想象来实现的，这种

符号也常常被赋予抽象的定义。在《娶了鹅的猫头鹰》中，留白这种符号对角色

的表达来说是一种减法艺术，如影片一开始以猫头鹰和鹅的剪影出现，作者省略

了猫头鹰与鹅身体内部的羽毛、颜色等细节。但减法不代表去掉了全部特征，而

是通过委婉的方式将细节虚化，在有需要的情景下又立刻转化为具体物像。如片

中当猫头鹰在湖边徘徊而不敢下水时，它慢慢走近了镜头，一摇一晃，这时，放

大后的特写镜头又将所有的细节重新展现出来了：翅膀的羽毛、身上的羽毛、眼

睛里失望的神色等。而这些都无疑证明了角色留白是一种被虚化的符号，虚化的

细节只是被留白的部分。

另外，此部沙动画中，场景的留白和角色的留白都是省略掉部分内容，但场

景又不同于角色。角色的留白需要建立在黑色剪影整体轮廓符号下，如沙画