儒道佛思想多元统一的中国山水画

儒道佛思想多元统一的中国山水画

景观的美自古以来就受到圣人的注意。孔子曰:“知者乐水,仁者乐山。”庄子则推崇自然无为的天地之美为最素朴、最高等的美。佛家认为五蕴皆空,惟法境为实相,故而排斥繁华彩丽,以清空之心,淡泊之性,安和之气去看待山川万物。植根于儒道佛思想整合互补的深厚土壤,山水画作为一种独立的艺术表现形式萌生于晋朝。它以书法用笔为造型技巧,融诗境入画境,更视人与自然的和谐境界为最高理想。故而,中国的山水画自初始阶段就立足于一个高妙的艺术起点,并以其独特恒久的魅力风行千年。北宋沈括在《图画歌》中写道:“画中最妙言山水。”的确,相对于风神形貌已先行具备的人物画而言,山水给予了艺术家更大的表现自由,从而最大限度的趋近了“得意忘象”。相对于寓意鲜明,性灵飞逸的花鸟画来说,山水画无疑又多了份浑厚、凝重,适于寄托渺杳不尽,难以言说的情思,意味更在画境之外。咫尺画图可具万里之势,一树木落便觉天下皆秋。无论荒山野水,还是窠石林木,山水画中的物象都与作者心灵意象混同为一,体现出心凝神释,与万化冥合的生命意识和艺术境界。它是现实世界的虚幻化,虚幻世界的现实化,是以天为代表的无限与以人为代表的有限的合一,是体现中国文化精神的代表性艺术样式。山水画的本体价值之一,就在于它是一种特殊情态的隐逸文化,犹如一面三棱镜,折射出儒道佛思想多元统一的中国文化特性。依安身立命方式的不同,儒道佛可概分为入世、出世两大派别。儒家主张“学而优则仕”,以拯救天下为己任,道、佛两家则遁世或忘世,清静而无为。但儒家积极用世的理想,一旦与无所可为的现实相矛盾,便以“用行舍藏”态度自慰:“穷则独善其身,达则兼济天下。”“天下有道则现,无道则隐。”这种隐虽则被动,毕竟也是隐。相对于儒家归隐的无奈,佛道两家的出世则是主动的。严格意义上的佛道修练者,一旦出世,便弃绝世间的一切,不以名利、情趣所动。但中国的士人自幼接受儒家理念教育,即使皈依佛道、隐遁,也大抵口诵出世却仍然归世,身在曹营汉心留,不过是借佛觉玄思调节心理平衡,培养空虚澄明的精神状态。究其实质,只能算个隐士。纵观千年山水画史,声名遐迩的画家几乎都是文人出身,精擅儒学同时又濡染佛道甚深。他们或隐于朝(如王维),或隐于市(如唐寅),或隐于野(如宗炳),或隐于僧道(如石涛、八大山人),——但无论大隐、小隐、朝隐、市隐,他们无一不羁身红尘而神逸世外,终其一生都系心于山水情结。《庄子“缮性”》说得好:“古之所谓隐士者,非伏其身而弗见也,非闭其言而不出也,非藏其知而不发也,时命大谬也。当时命而大行乎天下,则反一无迹;不当时命而大穷乎天下,则深根宁极而待,此存身之道也。”现实人生将士人一步步推向大自然,他们借远离政坛以安性保身,藉啸咏山水纾忧雪愤。目睹山峙水流,春荣秋谢,往往从大自然生生不息的律动中体悟到生命的自然性、短暂性与渺小性,从而精神腾飞,产生出拥抱天地、融于自然的激情,渴望与天地冥合为一。一如李白所言:“吾将囊括大块,浩然与溟滓同科。”啸傲山林、体玄悟道雅化了隐士的生活,山水自然成为其生活的必需、精神的寄托与审美的对象。“文以艺业”的深层次追求,强化了隐士的自我表现意识,山水画也就一跃而成为表现隐逸情怀的绝妙艺术形式,一经画笔剪摄点染,便描绘出合乎现实又超乎现实的清逸人生。“借笔墨以写天地万物,而陶咏乎我也。”山水画表现的与其说是一片风光,毋宁说是形形色色的主体自我。张璪之恣肆狂放,董源之平淡天真,八大山人之孤傲冷逸——凡此主体风神即其人生境界的凸现。这种人生境界,以挚爱生命为根基,以生命体验为内容,以澄怀观道为方式,以超越自我为指归,体现出画家自觉的至高的审美追求——参契天地万物之道后任情自适的人生境界。从而也就建奠起以天人合一为核心的自然观大厦,将天人合一审美观物象化、艺术化、普及化。自晋以来,山水画主体风格多是高逸之情与清静之景参融,任真之趣与悠远之韵相谐。画家以我行我素的气概,孤芳自赏的情调,美妙传神的笔墨,渲染出高雅闲适、真率悠远的精神境界,建树起遗世独立的隐逸人格。而如此惊人的艺术成就,主要源于儒家安贫乐道的道德观,道家精神自由至上的人生观,以及佛家追求身心皆空、苦行涅槃的修行观。如果将山水画视为一位隐逸风流的画家,那么,构成其情操的应该是儒家理念,陶冶其神韵的则是佛道思想。就中国传统文化总体而言,儒家学说无疑在其中占有主干地位。从中国传统美学角度来看,儒学也给予了有力的文化牵制,并在很大程度上决定了它的文化性质。儒家以维护宗法社会的社会秩序为宗旨,它的人学,则是以宗法社会的伦理道德为美之本。审美,即比德。美的形态,则是中和。反映在山水画的审美与创作中,儒家倡导山水、人世、人格相参和的山水审美指向。儒家所提倡的人格,明显不同于佛道。佛主性空,以无人格为人格:道主逍遥,以超人格为人格;而儒主仁德,祖述尧舜,宪章文武,宗师孔孟,其人格包涵有圣贤仁智,执著进取、弘毅刚直等丰富内容。有意无意间,儒学意念强烈的画家往往遵循“成教化、助人伦”的绘画功能论,睹山水即睹人世,忧乐与民共之,生死与国同之。无论盛世遣兴,还是末世悲慨,都充分体现了儒家道德人格的大气磅礴!南唐董源一生中许多时间都服务于宫廷,是位相当入世的画家,其传世之作《龙宿效民图》,歌颂太平盛世节日嬉游之乐,充满生活情趣。另一幅名作《潇湘图》则表现“洞庭张乐地,潇湘帝子游”诗意,显然大异于后世许多超脱尘世的文人画,多少有点尘世喧闹的点缀。至于明朝遗老八大山人,早年为僧,中年返俗,晚年学道,终其一生不曾忘却家国之痛。取“残山剩水”之意,八大山人所作山水极其简约空灵,曾在画上自题诗道:“墨点不多泪点多,山河仍是旧山河;横流乱石桠杈树,留得文林细揣摩。”抑郁之情,尽在其中。如前所述,儒家以理义为美,美的形态则是中和。孔子曾赞美《关睢》云:“乐而不淫,哀而不伤。”在儒家看来,人不能没有哀乐之情,但不能无限度地发泄情感,必须节之以礼,削弱强度,使之温和适中。反映在艺术创作中,虽不能没有感性形式,但不能有激动感官的形式,必须约之以德,削弱美感,使之平和简淡。儒家以中和为美的艺术思维开创后世意境论的先声,奠定了中国画含蓄隽永的特性。含蓄有致,是诸贤山水画的长处。山水画以状景抒怀为主,切忌直率与浅露,讲求景与意相兼。意即景为情设。情偕景出,将情志神理融入自然美景之中,才能蕴藉不露,余味无穷。从而创造出具有诗情玄思的意境美。在此意义上,中和堪称山水画的艺术生命源泉。但若论及山水画的神韵,则道文化与之渊源最早,也最深刻。老子曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”庄子曰:“原天地之美而达万物之理。”道家视天地与人一体,以悟得自然之道为人生最高追求。实现的途径,则是以自然无为为宗旨,不慕世功,逸情云上:以清谈玄理为趣尚,俯仰自得,宅心玄远;以参契自然之道为指归,回归山水,反璞归真。总之,强调在徜徉山水时,通过主观内在体验,实现人格的自我超越。在这种审美观念观照下,人们不但品藻人物多以山水风物为喻,而且越来越多的凝神山水,以求通玄契道,这就提高了山水自然的审美地位,丰富了它的审美内涵,拓宽了它的审美视角,从而为寄情志于山水的山水画开辟了思维通道。而这种山水与道合一的审美方式,象气一样贯穿于山水更为神奇、更有意蕴的智慧世界,使山水画乍问世便站在一个较高的理悟起点上发展。倾心老庄,不肯为王门折腰的宗炳,栖丘饮壑三十余年,惟嗜观山水和画山水,尝言其画山水云:“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐穷四荒。不违天励之丛,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉!”(《画山水序》)这种全身心沉浸于山光水色中的真诚喜悦,洋溢着热爱生命热爱自然的生命精神。而这种生命精神主要发源于道家的“逍遥游”人生境界。所谓“无己、无功、无名”,所谓“树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下”,在无比虚空的自然中,画家与大化冥合为一,达到了无所待的精神自由,也就是中国艺术千载追求的永恒境界——天人合一境界。相对植根中国本土的儒道两家,佛家思想带有不可测、不可言的神秘性。它以空、清净为要旨,强调人生之苦,以戒定慧为修持方法,从而达到断除人生烦恼,超脱生死轮回,最终涅槃成佛的境界。这种遥指人生彼岸的修行观为承受生之煎熬的大众带来了解脱与忍耐的力量,深入人心,很快便凝化为中国文化的一部分,同时对画家的艺术思维、审美情趣与表现手法也影响颇深。佛教认为“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色。”为了“照见五蕴皆空,度一切厄”,就必须“扫一切相,破一切执。”参禅学佛的画家凭色彻悟无我佛性,将超然物我的禅寂心态诉诸笔端,便转化成心物圆融的绘画形象,他们画中的山水往往并非眼前实景,而是心灵佛滤后的眼前真景。青原惟信禅师有段话说:“三十年前未参禅时见山是山,见水是水;后来亲见知识,有个出处,见山不是山,见水不是水;而今得个体歇处,依然见山是山,见水是水。”这话说的是禅机,但同时也很好的表明了讲究似与不似、虽脱形象又以离为合的深邃画理。流风所及,许多画家都以符号化的形式语言绘出胸中丘壑,将笔墨的运用也发挥到了极致。另一方面,佛教的涅槃圆寂精神也造就了山水画冲淡空灵的艺术风格,即语言朴素而意味深长,情景清空而笔姿轻灵。试观王维与倪瓒的作品,无一不萧散淡雅、蕴藉有致。画中的林下风流、淡散飘悠意境,参合了山水之美与禅意之美,神韵无穷。钱钟书先生在《七缀集“中国诗与中国画”》中有段精辟的论断:“在中国文艺批评的传统里,相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗,而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”此论当然是深刻的。综上所述,从心灵境界、人生作为到山水审美、艺术风神,儒道佛思想对山水画影响既全面深