【小说到电视剧变化的原因分析案例10000字（论文）】

小说到电视剧变化的原因分析案例摘要本文主要以战争题材电视剧《亮剑》为例简要概括何为战争题材电视剧，和从小说到电视剧剧情的改动，并将小说到电视剧的剧情发生不同变化进行对比，也对其中删改较大的部分进行阐述，《亮剑》结局的不同是剧情的一大特色，它的主旨与原著相背离，因此在结尾处需要详细论证。利用法兰克福学派对大众文化批判理论观点对《亮剑》进行分析，并说明从小说到电视剧剧情发生变化的原因所在。这里简单介绍法兰克福学派大众文化批判理论，由此详细的从媒体角度看和受众角度来进一步论述，在本部分也会加入相关的权威数据和观点来佐证本观点。用实例补充证明以上观点。这一部分举例（除〈亮剑〉之外）其他战争题材电视剧从小说改编到电视剧出现的问题，更加证明小说与电视剧的区别。然而由于大众文化的存在导致如今战争题材电视剧出现很多复制的人物形象和一些“雷人”的剧情，并且现象有越演越烈的趋势。关键词：《亮剑》；电视剧；变化目录摘要 2目录 31 序言 42 关于《亮剑》的分析 52.1简要概括战争题材电视剧 52.2 简要分析《亮剑》从小说到电视剧发生的变动 63 从大众文化角度分析从小说到电视剧剧情发生变化的原因 83.1 简述大众文化理论 83.2 从媒介角度 103.3 从受众角度 134 战争题材电视剧的群氓现象 154.1 复制的英雄 154.2 爱情真“伟大” 164.3 荒唐的恶搞 175 结论 18参考文献 21序言本选题从大众文化角度分析从小说到电视剧改编发生不同的原因，主要是从同一个作品面对不同媒介和受众发生不同变化来阐释的。主要依据法兰克福学派对大众文化理论的批判为根据，具体分析我国从小说到电视剧改编发生变化的原因，同时也发现我国战争题材电视剧的群氓特点，并逐一进行分析。本选题有利于了解我国受众面对不同媒介具有的不同特点，针对不同受众特点来更好地发挥各自媒介的特点来服务于受众。本选题是一个新的视角来分析这一现象的出现，具有现实意义，它不仅可以满足受众要求，还可以为文学作品发展提出更有力的发展方向。关于《亮剑》的分析简要概括战争题材电视剧首先，不再“神”化中国军人。在80、90年代的中国战争题材电视剧中，军人的形象往往是高大的、完美无缺的、无私奉献的，让人无限崇拜的，正如刻画的董存瑞、梁三喜等高大的革命英雄形象。新世纪战争题材电视剧中的人物，他们首先源于普通人，具备凡人的气质和性格，有着与生俱来的优点和可爱的小缺点，他们具备中国各个阶层的影子，有知识分子、农民、土匪、工人等各种人物的典型性格与军人相融合。本文所研究的《亮剑》的主角李云龙在人物塑造上，人物形象上，扮相很土，但非常真实、可爱；人物性格上，他重义气、独断，又爱斤斤计较，小农意识严重；人物语言上，语言粗俗，白字连篇。但是这个人物非常有魅力，他虽然没有文化但战无不胜，屡建奇功，有仇必报，面对敌人非凡的胆量，他带给观众的是传奇是震撼，与他在战场的传奇形象相比他的无组织无纪律，他的小脾气，他的“不愿吃亏”，就像点缀在人物上的亮点，让人物的形象丰富、生动，融合了军人、农民等众多人物的精髓。其次，人物生活化和表达寓意含蓄性。我们不难发现新世纪战争题材电视剧中的人物越来越走向生活化，这样不仅可以使观众全面的了解人物形象，同时也更能够拉近和理解人物的举动，这时的观众与剧中人物并不是陌生的，两者是互动的，无论故事走向如何，剧中人做出什么出乎寻常的举动，观众都是可以理解的，这时便产生了共鸣，而剧中所要表达的寓意也就含蓄的表达出来了。正如《亮剑》的人物都是富有生活化的人物，而且表达人物崇高的方式非常含蓄，通过人物性格的缺陷的刻画，使崇高得以隐晦含蓄的表达。此外我们发现，那就是战争剧中主角缺点越多，又有点小“坏”，却“坏”到生活化味道十足，越有男人的血性。简要分析《亮剑》从小说到电视剧发生的变动《亮剑》中的每个人物身上都有鲜明的个性特征，他们各自具有不同的人物性格，各自具有不同的文化底蕴，甚至是阶级不同，信仰不同，但是他们各具特色，不重复，不拖沓，也许他们是符号化的人物，但是读者却可以慢慢品味解读，一定会发现人物独有的魅力。李云龙：1968年自杀，1978年平反。李云龙经历过土地革命、万里长征、抗日战争、解放战争，是作为另类英雄的形象出现的。在塑造这个人物的时候，给人物中国古代侠客的“侠义”精神，在击溃坂田联队战斗中，攻占平安城会战中，李家坡的阵地战中，处处体现李云龙性格中果敢与侠义。对敌人有不共戴天的仇恨，在新婚之夜，由于遭到山本一木的突袭，团部遭受重创，赵刚受重伤，秀芹被劫持，他为了报仇，果断地进攻平安城，关键时刻舍弃妻子，侠义精神让人肃然起敬；得知魏和尚被杀后，不顾触犯军纪，为哥们义气，任侠尚义。在人们心中李云龙是一个铁骨铮铮的大英雄，他面对敌人总是出其不意攻其无备而取胜，他为民族大义不惜牺牲儿女情长，他为兄弟仇恨不顾生命安危，他珍惜亲情、友情、爱情，表面上他是个粗人，但是内心里他却是个感情丰富，有血有肉的真汉子，有人说他是“草莽”英雄，但是他明辨是非，心中有理想，有自己的坚持，也正是这种坚持才有了小说后半部分的故事。在“文革”期间，他用武力制止“红卫兵”非法武装抢夺军火库，也正是因为这一正义举动他在后来的情节里遭到迫害入狱，后来被部下救出，但他没有选择当逃当，在自己的家中用楚云飞送他的“勃朗宁”手枪结束了轰轰烈烈的人生。赵刚：自杀明志，1978年平反。他是李云龙的政委，他是抗战联大的大学生，有文化、有原则、具备全局意识，但他又不是以往战争剧中文弱的形象，他也很有性格就像他出色的射击水平一样，绝对不是“吃软饭”的。赵刚是知识分子，自然他与李云龙的思想会发生冲突，但是他并不畏惧李云龙的突变脾气，而是大多采取机智的方式来反驳李云龙。赵刚和李云龙不仅是患难与共的兄弟，是又是心灵上的知己。在电视剧《亮剑》中赵刚和李云龙一起接孩子放学的场景时，赵刚己经表达出对当时形势的不满，但是在后来的发展中并没有更细致的表现赵刚的命运发展。而在小说中，赵刚的命运却是与当时的情景呼应的。赵刚在“文革”期间，因为不参与迫害将军赵瑞卿被免职并遭受迫害，最后自杀以明志，直到1978年才得到平反。丁伟和孔捷：他们都是李云龙的老战友，他们同样都是经历长征，而且每个人物的塑造都有自己的特点。丁伟打仗英武，又非常时尚、前卫，会跳舞，不完全听任指挥，但是丁伟具有独到的眼光和观察力。丁伟也是一位重情义之人，在看到李云龙被撤职，于是他把看做宝贝的骑兵营送给了李云龙，足以看出他们的兄弟情义。在最后毕业设计时又显示出人物过人的胆识。最后，他在1958年支持彭德怀而遭到迫害，被免去一切职务，下放到农场改造，此后便音讯全无。从大众文化角度分析从小说到电视剧剧情发生变化的原因简述大众文化理论法兰克福学派对大众文化的批判是最具代表性之一的学派，法兰克福学派指的是以法兰克福大学社会研究所为主的德国知识分子群体。1923年成立，1933年由于希特勒上台迁居美国，隶属哥伦比亚大学。1949年，研究所回到德国。法兰克福学派的主要研究风格是它结合了马克思主义和精神分析学说，被人们说成是“批判理论”。法兰克福学派的主要成员包括西奥多•阿多诺、瓦尔特•本雅明、马克思•霍克海默、利奥•洛文塔尔、赫伯特•马尔库塞等，他们都对大众文化进行过深刻的研究。当代中国大众文化批评中，以霍克海默、阿多诺、马尔库塞等为代表的法兰克福学派文化是国内学者借鉴的重要资源理论之一。尤其是20世纪90年代以来，伴随着大众文化的日益繁荣，然而精英文化的逐渐萧条，对大众文化的批判就更加如火如荼。但是，令人费解的是，在很多学者的著作中都争相运用了法兰克福学派的批判理论。一时间，大众文化的模式化、商业化、标准化、反艺术、伪个性等等的说法成为中国批判者的口头语。但是法兰克福学派对大众文化的认识是否完全正确，这是值得我们去反思的，当然，我们要认识到霍克海默、阿尔诺、马尔库塞等法兰克福学派代表人物对大众文化批判理论所作出的卓越贡献，他们对法西斯主义思想、资本主义社会的教育、科技、文化及一般意识形态所进行的分析批判是值得我们认真思考的，然而我们也不是一味否定学者的学术成果，在此只是针对简单照抄照搬法兰克福学派的大众文化批判理论现象提出自己的观点，因此，我认为法兰克福学派的大众文化批判理论在中国是存在局限的。首先，发生语境的不同。法兰克福学派对大众文化的研究起始于20世纪30年代后期，这一时期正是大众传媒逐渐壮大发展，娱乐工业相继出现，纳粹对文化进行着野蛮的操纵，随后文化精英相继离开祖国前往美国，在美国深刻体会到电影工业等大众文化工业迅速发展的震惊体验，种种原因使他们对文化工业进行猛烈的批判。其实，法兰克福学派的批评对象是错位的，因为法兰克福学派大众文化的批判对象是以美国为代表的文化工业，但由于他们把对德国纳粹操纵大众文化的经验不加修饰的搬到美国这个极权主义有所区别的自由资本主义国度，这一点正是法兰克福学派的盲区所在，他混淆了在德国的法西斯主义与美国的资本主义之间、法西斯的文化专制与美国的大众文化之间的区别，将两种制度认为是完全一种情况是不能准确进行批判的。第二，过于悲观的论调。以霍克海默和阿尔诺为代表的批判者们悲观论调使得法兰克福学派对大众文化的批判并不是十分准确的，在他们眼中，“社会主义是实现了真正意义上的民主的观点，在辩证唯物主义国家中也早就被转变为操纵的工具”。然而，这一时期正是当时革命进行低潮，新的社会目标没有憧憬和希望的时期，他们正处于失望和恐惧之中。这就导致他们将注意力集中在社会中普遍的统治和压迫形式上面，以霍克海默、阿尔诺为代表的法兰克福学派在对大众文化的分析讨论中过分的强调了意识形态操纵和控制功能上，强调了大众文化是至上而下强压给大众的本质，这种说法是不够准确的。第三，片面的否定。以阿多诺为代表的批判者以精英立场对大众文化进行剪裁的，因此得出结论并不是客观的。他们站在精英立场和欧洲中心主义姿态的角度来批判大众文化，正如阿多诺“否定辩证法”和“非同一性”观点来看，他认为“艺术是对现实世界的否定的认识”，将艺术的否定性本质与现代主义艺术实践相联系，对艺术的审美特性进行阐述。因此阿多诺对卡夫卡等作家给予了高度的评价，然而对具有商业特征的大众文化进行了严肃而猛烈的抨击。其实，对于大众文化的抨击并不是准确的，我们不能片面的否定大众文化，商业化、娱乐性、通俗化、文化工业等现象无疑是存在的，这些现象的存在并不能完全否定它的优势，也不是它的缺点，这些是它存在的特点，我们不应该针对这些存在的特点来一味否定它。以上这些原因，使得法兰克福学派的代表人物对大众文化进行了激烈的否定和批判，这种坚决的否定对充满危机的现代西方社会做了深沉的批判，深刻的揭示了西方文化发展中存在的问题，同时也抹杀了大众文化的积极之处，对大众文化的批判披上了一层情绪化的色彩。因此，这种片面的、情绪化的批判作为中国学者是要严肃的面对的，法兰克福学派对大众文化的批判是站在极权主义意识形态批判的基点上的，我们在运用法兰克福学派对大众文化的批判是要站在中国的具体国情和时间点来审时度势的对待，不能一味模仿尽情宣泄情感，不假思索搬用理论。从媒介角度“媒介”一词，又分为广义和狭义之分，广义的媒介是指只要能够使人和人、人和事物、事物和事物之间发生联系或者产生关系的物质都叫做媒介。狭义的媒介正是我们这里所要指出的，正如，小说的媒介是书，电视剧的媒介则是电视，虽然两者面对的都是人，但是因为两者媒介的不同导致了传播效果的不虽然文字和影视作品都是看的艺术，但是二者使用不同的语言物质材料，因此，也就导致艺术表现手段、思维方式、表现对象等许多方面的不同。首先，物质表现手段的不同。在物质表现手段和形象塑造上面，小说采用的是语言文字，影视采用的是记录在胶片上的一系列的活动的形象和声音。所以说，影视的表现对象必须是可以看见的物质现实，一定要是视觉性强的，可以搬上荧幕上的人、景、物，就算是人物的心理活动，也要通过可见的空间画面和人物外在的造型动作来表现出来。然而，小说则不同，小说语言是擅长表达人的情绪、感受、精神、思想状态，它所表现的出来的往往是抽象的、无形的，甚至于只能用心体会的，是无法用言语来表达的，因此，就影视作品来说要想深刻具体的表现人物内心世界是存在一定的局限性的。在此，不得不承认电视观众必然会比小说读者丧失原著中的一些信息量，对于人物的形象和剧情的主旨也自然不如小说理解的那么真切和透小说的语言具有抽象性、不确定性，小说所描绘的人物形象也是间接的，因此读者在阅读小说是需要调动自己的人身阅历、生活经验、情感逻辑和想象，这就使每一个读者心中都各自有一个鲜活的主人公形象，每个独特的形象不仅是作者描绘的，更是读者自身想象的。而在影视作品中则是通过最直观的影响，将人物明确的、立体的呈现在观众面前，这时的观众就会被动的接受给予的人物形象，并且放弃了参与其中的想象和主动性。因此，有时候影视作品比文学作品更具有观赏力和表现力，它充满了感染力，但是有时他又没有文学作品的朦胧美感。其二，时空和思维方式的不同。文学作品主要体现在时间的艺术，在字和词语之间叙述故事，体验情感，渲染气氛。文学作品的思维方式是通过文字的组合，使读者产生感情的共鸣。文学作品的思维不仅靠叙述，更多的是受众依据现实生活进而联想到文学作品所要表达的内容。正如“一百个人眼中有一百个哈姆雷特”一样，每个人的思维方式不同，对文学作品的理解也就不同，受众对于文学作品的理解往往也就是片面的。而影视作品主要是空间的艺术，它通过一系列的场景转换、造型变化、摄影手法和后期剪辑等方式来体现情节发展和营造氛围，使观众直观的了解影视作品的内容所在。由于影视作品的空间性，他的叙述方式也必定是立体的，多时空的，往往要表达相应的内容也是通过多个场景所体现的，因此影视创作往往是立体的思维。作为历史的集体记忆的存在，战争题材小说的改编需要涉及到四种力量：国家权力、市场权利、精英权利、大众权利。20世纪90年代以后，国家权力试图通过改编历史“战争题材”来传承历史的发展，重新建设文化遗产和打造文化市场。市场权利则意图借助国家权力的强大力量从改编剧中获得丰厚的利益。大众权利通过口碑和收视来对市场权利发挥着明显的调控作用。精英权利警惕了以国家权力的政治方式取代艺术的审美方式，也抵抗以市场权力的利润方式取代艺术自律的审美方式。对于战争题材电视剧的重视能够坚持民族文化的争取发展方向，保持民族文化的发展，这是发展的需要。作为一个时代的产物，它的改编和传播不仅是媒介和消费层面或者正式话语的方面，而是呈现了中国从20世纪五六十年代的“一员政治意识形态”到21世纪的消费主义和视觉文化，多文化格局的变迁，也见证多种话语对话、交织、博弈的艰辛又光明的历程。无论是文学还是影视剧，只要是在商业的逻辑中，并且拥有市场，所有事物均可成为商品，这是因为消费的观念使传统等级和地位被打破，人们可以不受约束的进行创造，肆意妄为的模仿和不假思索的拼贴能够带给人们短暂的欢乐，但是这些被模仿和拼接的东西并不能停留在时间的光阴里，它们将被时间所抛在后面，成为过去，甚至永远被遗忘。在制片商的逻辑中，只要得到预期的利润，消费者为此买了单，便是最大的成功，而影片的艺术性，未来发展走向它们是很少关心的。因此，这就不难理解一些影片挂羊头卖狗肉只为吸引眼球的商业炒作，那些被故意编造出来的情节无疑背叛了观众的初衷，这就导致最有发言权的40-60岁的观众对此提出了严肃的批判，他们说：“文本意思所赖以存在的复杂密集的关系网，是社会的而不是文本的，是由读者而不是文本作者创造出来的”。可以看出来，当读者自身感受和文本所描述的发生冲突时，读者便会自然地发生创造。从受众角度人类最早出现的文化形式是口语文化，在这个时期里，人们可以根据五官来接收信心，这是一个感官相对和谐的时期。文字和印刷媒介产生之后，人类由耳朵的时期进入到了眼睛的时期，这一时期，由于拼音文字的出现使得感官平衡的听觉空间被粉碎，人们开始强化视觉，形成了视觉空间。而印刷文化的出现，突出了人们对语言符号的运用和阅读能力，由于写作与阅读的独立性和个体性导致这一部分人脱离了人和社会群落，导致人和人的关系变得疏远起来。随之而来的电子媒介可谓横空出世，他的出现改变了文化传播的方式和人类的生活。它似乎使地球变得越来越小，人类的各种文化又趋同于同质化和类型化，人类的感官又趋于平衡。虽然说文字时代需要“看”，视觉文化也需要“看”，但是不难发现这两种“看”是有本质的区别的。印刷的看是词语和概念，它是以理解性、认知性、象征性的内容来诉诸人的认知、想象、思考的。视觉文化让人“看”的主要是视觉形象，他是虚拟的、娱乐性、游戏性的表象来供人欣赏、消费和参与的，同时它还具有表演性、公众性、仪式性，它与印刷时代的私密性的阅读行为有着很大的不同。丹尼尔•贝尔曾说过:“印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介一一我这里指的是电影和电视一一则把他们的速度强加给观众。由于强调形象，而不是强调词语，引起的不是概念化，而是戏剧化。”文学作品是一种需要读者认真思考、联想的艺术，电视剧是之一种观众被动接受的直观的艺术。文学作品需要读者通过文字进行联想，正如“100个人就有100个哈姆雷特”一样，读者需要根据自身的社会经验和丰富情感来对人物进行塑造，而电视剧是导演通过场面、造型、蒙太奇等手法进行叙事，渲染情感，观众直观甚至可以不用动脑子就可以了解人物性格和剧情发展，观众也许在电视剧开始时是充满联想的，但是随着剧情的慢慢展开也就会逐渐放弃这种联想和期许。而文学作品的受众大多是有文化的知识分子，而电视剧面向的受众是更加广泛的，电视剧可以是青年人、老年人、有文化和没文化的人都可以观看电视剧，因此它的受众面就相对较广，他的受众人群相对复杂，更多的是低层次人群，他们大多把电视剧作为一种娱乐活动，放松心情的方式，甚至不会在乎细枝末节的删改，他们要看的是希望给予自己所认为的情感宣泄，他们想看到的战争题材电视剧的主人公是高大的、伟岸的、充满力量的，他们在观看之后甚至很少去回味和思考剧情的波澜起伏，所以说，电视剧要针对低层次的人群来进行电视剧的编排才能更加吸引观众。《亮剑》是我国战争题材电视剧的典型代表，它主要是描述战争领域的内容，其中也描述了主要人物的日常生活和人物性格，于是，在描述不同战争，不同人物时语言特征也就有所不同，而《亮剑》的人物语言更是与以往不同，极具特色，他的语言是通俗易懂的，符合老百姓观看的视觉、听觉需求的。就语言来讲，以李云龙为代表的这批没有接受过文化教育，具有典型农民气息的中国军人，他们性格豪放，语言大多是粗话或俗语。我们不难发现，在每个事件中李云龙大多会自然的说粗话，这似乎是一个定性，但是这并不令观众讨厌，反而是真性情的表现，这就是李云龙，这就是他的生活表现。李云龙以“大老粗”自居，在称呼上，自称“老子”，称别人为：“小子”、“兔崽子”、“泥腿子”、“鬼子”（日本兵）、“小喽哕”（土匪）、“娘们儿”、“婆娘”。李云龙在称呼上的使用更加体现出他的真性情，他本是农民，自认没文化，他憎恨侵略者，称日本兵是“鬼子”，可以看出他是嫉恶如仇的，他是豪迈的，粗矿的真男。总之，李云龙为代表的这些人，他们的语言是粗俗的，但是表示出他们是直率的、重情义的，他们对朋友肝胆相照；虽胆大却颇具战争智慧，能够变不利为有利，他们的人格魅力通过他们真性情，生活化的语言表现出来使他们更加光彩照人，原来粗话也是一种艺术。战争题材电视剧不断推陈出现，甚至于一部文学作品被不断翻拍，这不仅仅是因为文学作品的优秀，也是因为这是一代甚至几代人的心理结构、思维方式和情感的表达，这些人甚至身处当时的背景之中。当然，还有一个重要因素是依赖于这几代人的心理需要，战争经典中充满的理想主义激情和英雄主义精神是那些人的精神支柱。所以说，战争题材的不断更新要满足受众的心理需求，这就要求拥有庞大受众群体的战争题材电视剧要与受众记忆中的模式相一致，表达的故事和思想要与他们的感情世界相符合，同时还要与他们记忆里的故事情节、人物气节相一致。电视剧中的英雄人物要与受众的心里期待的英雄形象相一致，受众在观看电视剧时会将人物的高大形象潜意识的确定下来并希望剧情是向着想象的方向发展的，因此，此类电视剧必须力求忠实观众的期许和想象。在观察中我们不难发现，战争题材电视剧的最大卖点就是怀旧，它的受众主要集中在50-70年代出生的人们，这一部分人群怀念那段历史岁月，他们緬怀曾经的岁月征程，当然回忆是美好的，他们会潜意识的希望电视剧传达出来的不仅仅是历史，更重要的是那段充满激情的美好岁月，因此，在对于文学改编成电视剧时就要注意情节的设置。正如《亮剑》电视剧版中将结尾定在了“美好”的一瞬间，并没有像文学作品一样将主人公的人生完整的道来，这正体现了电视剧与文学作品的不同，因为电视剧是要满足观众怀旧情感的。但是，面对军战争题材电视剧满足观众怀旧情感这一点上，不得不反思作为收视主力军的青少年观众被排除在外。青少年虽然没有经历过那段峥嵘岁月，但是作为中华子孙有必要铭记民族的历史。当今的青少年对于历史的了解大多是来自于媒体，而电视剧也是很好的吸收信息的工具，改编者应当利用好这一媒介，不要只重视收视率和吸引观众的眼球，于是恶搞此类文学作品并将其迅速搬上荧幕，这会使年轻的一代对历史进行错误的认识和判断。战争题材电视剧的潜力是巨大的，作为改编者更要肩负起传承民族历史的己任，又要引导人们对历史有正确的认识和承担对国家的义务。战争题材电视剧的群氓现象复制的英雄但是值得一提的是，都梁在面对英雄面前也并没有一味的随波逐流的将敌人写得“一无是处”，面对主要敌人一一日本侵略者，往往剧中日本人的形象都是奸诈、狡猾，看到中国姑娘就露出猥琐的眼神，嘴里不停嘟囔着：“花姑娘，花姑娘”，这种形象在中国人心里似乎己经根深蒂固了，可是我们似乎忘记了一件事，日本人也是人，也是有感情的。《亮剑》中的日本军人虽然令中国人痛恨，但是这里的日本军人也是人，他们有自己的信仰，也有自己的判断力，因为他们是人，也正是如此当他们面对如此巨大的爱国将领们浴血战场，誓死保卫祖国的精神，他们也为之动容，当他们称中国军人为勇士的时候，也正含蓄的表达出中国军人的伟大形象。黑岛森田大佐是日本黑岛骑兵连对联队长，日本皇室成员，世袭男爵，他拥有典型的日本军人的思想，他蔑视中国人，称中国军人为兽。但是当我军没有一发子弹，敌多我寡，却誓死抵抗，绝不投降，拥有坚定民族气节的骑兵连战士交战时，虽然我军壮烈全部牺牲，却没有一个人怯懦，他发自内心的说：“传我命令，厚葬这些支那人，他们都是勇士。”当然，这样的剧情在本剧中也出现过，这样对中国军人竖起大拇指的日本军人也有不少，虽然我们是敌方，是有着血海深仇的敌人，但是面对如此强大的爱国热情面前谁又会不动容呢，我们虽然是敌对双方，但是我们都是人，日本人也是人，这也正是借别人之口，表达我方的崇高气节。爱情真“伟大”正如改编剧《林海雪原》中为了更加丰富杨子荣的人物形象，竟然在改编剧中加入了女性形象一一槐花。槐花的加入使得在面对鬼子处事不惊，英勇善战的杨子荣变成了“胆小鬼”，他过于倾慕槐花，在槐花面前甚至不知多措害羞的很。然而两位爱慕之人却因为槐花己为人妻而不能相爱，而此时正凑成了流行的“三角恋”关系。这一情节的加入并没有起到实质性的作用，反而还将杨子荣的形象刻画的相对矮小，而这一段暧昧的往事在后面杨子荣深入虎穴冒充林彪做了铺垫。改编者本是利用这一情感将杨子荣的形象树立得更加高大，但是相反却齐了反作用。当然，这是符合当下消费观念和大众文化环境的，它的加入满足了观众对主人公情感的窥探，也成功的把它塑造成了大众消费的账单。但是，我们一定要深刻的意识到，在满足大众文化的“群氓”现象时，英雄人物、历史使命、国家责任是不可忘却的，在满足观众的消费心理时更重要的是要考虑历史的沉重，文化的传承，国家的发展。荒唐的恶搞“恶搞”还夸张的体现在对情节的弄虚作假，随意安排人物性格